如果說以上兩篇小小說書寫鄉村父親的艱辛與厚道，那麼《釘子戶》和《1996年那台電扇》寫的便是鄉村母親的道德情懷。兩個母親從曆史和現實中走進鄉村大地，一樣的善良和樸實，一樣的堅韌和執著。一個執著於“舊房”、另一個執著於“電扇”。托物是為喻情，土房和電扇背後是鄉村母親對愛情理想矢誌不移的守候、還有對親人命運刻骨銘心的關切，兩個母親對親人都有著“一根筋”式的強烈關愛。但當公家事務需要她們做出“犧牲”時，縱有一千個不情不願，她們最終還是自覺地選擇了讓步或放棄，化解了公私矛盾和官民糾紛。小說敘事的出彩之處是，作者對鄉村母親內心情感的體驗和描述，決不是通常所說的道德戰勝情感的情理故事。在鄉村母親樸實的思想裏，情感與道德完全是一碼事。她們的執著與她們的放棄其實都是源於她們對親人的理解和關愛，因為在她們看來那種識大體通人情的道德情懷，正是那些死去的親人們原有的道德品質，所以愛他們就意味著最後的“放棄”。千字短文竟將一些微妙幽曲的情理關係描述得既真實又精確，於此便可看出作者洞幽燭微的觀察能力和沉穩內斂的敘事功力。
以情感為軸心主題，複以曆史和現實為敘事坐標，探索人性世界的複雜性，呈現現實生活的豐富性和隱秘性，揭示人物存在的可能性和命運的不確定性，是《穿越2012》的總體寫作意圖。作者對情感主題的書寫於親情之外，自然還有愛情和友情。無論書寫哪種類型的情感，都要指涉到人們在感情中締結的社會關係。而在這些社會關係中，深邃幽暗的人性之潮總在暗流湧動。作者的機智正在於從情感生活的雙邊關係中捕捉和表現日常經驗中時常被遮蔽著的普遍人性。《模範》講述夫妻間的恩愛之情。因為愛自己的妻子，在她意外成為植物人後，男人依然十年如一日、不離不棄地護理伺候。但這種純粹的家庭愛情一旦進入公共領域“被道德化”，男人於是被評選為“十大模範丈夫”之一。愛情故事在被大眾傳媒傳播的過程中被改寫成一種崇高的道德標杆，此後道德形象又再度“被政治化”，最終導致個人的愛情生活被“組織”收編和規訓，成為一個“鋼性”的道德符號。在這種道德符號的無形規束下，男人無法再婚。他活著就是成為一個固定的道德符號，也就是為一個道德形象而苟活。以至後來人們隻叫他“模範”而忘卻了他的真名。黑色幽默滲透在字裏行間，對公共生活中的道德活動充滿了質疑和反諷，道德摧殘人性的古典故事還在現實的大地上溫情脈脈地持續上演。《依娜的禮物》是一部美人凋零的命運史。依娜沉浮起落的艱難人生，在初戀情人的眼光中徐徐呈現——曾經的風光，恍如過眼煙雲，曇花一現。現今的生存困苦，迫使她隻能以色相回饋曾經棄他而去、如今卻幫助自己的舊日情人。一千字，一個情景，幾句對話，就將一個美人沉浮悲傷的人生命運如浮雕般凸顯出來，令人扼腕感慨。《依娜的禮物》與《庭院深深》、《跟往事幹杯》題材相同，都寫初戀情人多年後重逢的故事。在這類情感故事中，作者深切關注那些初戀女人分別後的生活史，精準地捕捉她們心靈的隱秘顫動，著力描述她們不同的人生際遇和人生態度。作者的描述讓人們看到，她們於精神困境或物質困苦中不變的善良人性和溫馨情愫，也讓人們看到虛榮心如何盤踞著一些美人的內心，使往日的美麗喪失殆盡，從容淡定的敘事中悄然湧動著一種中年的憂傷意緒。《雪花飄飄》、《他憑啥打我》、《水跛子》、《劉爪爪》等多篇小說則從社會倫理層麵寫人的情感故事，寫的都是一些淪落民間的老人，擺地攤的、剃頭的、抓藥的，以及敬老院的孤寡老人，寫他們晚年淒涼貧困的生存狀態，也寫他們在艱難生活中守護善心，捍衛人格尊嚴的民間情懷。這些小說表達出作者對底層生活的關切、理解和同情，有一種觸動心靈的現實關懷。
現代性與城市化的到來徹底改變了傳統中國和傳統文化的曆史命運。但現代性與城市化對於人們來說，同時也是一個“去傳統”的曆史過程。“去傳統”意味著人與傳統的曆史和文化失去了價值皈依和情感歸屬上的意義聯係，傳統文化因此不再具有維係人倫關係的現實力量，人們的精神世界無形中變成了混沌的荒原。如果物質主義成了全球化時代唯一的生活意義，而實現消費欲望的能力又被城鄉差異和地域發展的不平衡曆史地限製著，那麼人們的精神困惑和內心掙紮也就將在消費主義的文化語境中被曆史性地放大，傳統的倫理秩序與當下的文化生態也將凸顯出巨大的裂痕。阿來對此有很深刻的體驗和思考。他說：“在我們拋棄舊東西的時候，不考慮一下其中是否還包含了一些人類最有價值的東西？特別是在情感上”阿來：《我隻感到世界撲麵而來》，《當代作家評論》2009年第1期。
事實上，當代中國文學的一個重大的曆史使命，就是要在日益同質化的消費時代，發現和講述舊事物中人類最有價值的東西，特別是情感世界中那些傳統而美好的內在經驗。歐陽明的小小說就從情感歸屬及價值取向的倫理層麵，對傳統文化或鄉土文明中最有價值的東西，即人與故土、人與人、男人與女人、人與動物那種和諧樸素的情感關係，給予了審美的認同，表達了對傳統文化中非功利主義的、淳厚樸實的人倫關係的真心向往與執著守護，從而在堅硬的物化世界和功利社會中打開了一扇洋溢著詩意的人性大門，成為一道靚麗的審美風景。
看不見的風景
所謂“看不見的風景”，在這裏是指從敘事學和小說修辭學的角度來分析小小說文體的敘事藝術和修辭策略。作為一種特殊的小說文體，小小說看上去就像是“帶著鐐銬舞蹈的極限藝術”，它要實現以小搏大的美學意圖，就必須擁有自己的敘事藝術和修辭策略。如果說小說是語言的藝術，那小小說就是語言的減法藝術。相比之下，長篇小說則是語言的加法藝術。優秀的小小說，就是把語言的減法做到極致的敘事藝術。但所謂“減法”，是指修辭策略上的減法，是以一當十，以少勝多，以寡敵眾的敘事性減法，而不是簡單的文字多少。小小說就像中國畫中的折扇畫，應在尺寸之內涵納萬裏之象。“尺寸之內”是小小說的既定空間，仿佛是它前世今生命定的局限性；但“萬裏之象”就是對局限性的突破，是想象力和敘事力的奇觀和壯舉，也是一種以小搏大的藝術境界。所以，做好語言的“減法”，最終會成全文學的“加法”，那是2－1=3的奇妙藝術，也就是“看得見的風景”與“看不見的風景”有機糅合的精湛藝術。小小說隻要協調好“咫尺”與“萬裏”的辯證關係，也能成就不朽的文學經典。博爾赫斯、契訶夫、卡爾維諾、卡佛、魯迅和汪曾祺等短篇大師的小小說實踐已為人們提供了輝煌的敘事傳統。（遺憾的是，這些大師們的小小說通常總被歸納到短篇小說的範疇之中）。
小小說的“減法藝術”，可以援引海明威的“冰山理論”來深入闡述。他說自己寫小說“總是試圖根據冰山的原理去寫。關於顯現出來的每一部分，八分之七是在水麵以下的。你可以略去你所知道的任何東西，這隻會使你的冰山濃厚起來……冰山在海裏移動很是莊嚴宏偉，這是因為它隻不過是八分之一露在水麵上”“冰山理論”的核心思想其實就是“看得見的風景”與“看不見的風景”的辯證統一。海明威還將兩者的辯證統一關係，用“八分之一”和“八分之七”來標示，說明“看不見的風景”在數量上要大於“看得見的風景”，從而才能實現以一勝七、以少勝多的藝術效果。海明威的“冰山理論”後來在雷蒙德·卡佛的小說實踐中發展成為“極簡主義理論”。他的短篇小說便是極簡主義小說流派的代表性作品。在他短暫一生的60多篇小說中，有不少篇什從字數上看就是小小說。極簡主義是“冰山理論”的另一種表述版本，其核心美學原則就是“極簡”二字。卡佛曾說“是什麼創造出一篇小說中的張力？在一定程度上，得益於具體的語句連接在一起的方式，這組成了小說裏的可見部分。但同樣重要的是那些被省略的部分，那些被暗示的部分，那些事物平靜光滑的表麵下的風景。我把不必要的運動剔除出去，我希望寫那種‘能見度’低的小說”卡佛不僅提出了“極簡主義”的美學觀念，而且也指明了實現“極簡原則”的具體的修辭策略，這便是“省略”和“暗示”的敘事技法。卡佛的美學思想和寫作原則對中國小小說而言具有極大的啟示意義。小小說的藝術張力直接來源於敘事的省略和暗示。省略是敘事的空缺藝術，而暗示則悄然隱藏在字裏行間，將無法省略的重要信息和事物用隱蔽的方式點到為止，當省略和暗示有機地協調之後，那種“能見度低”的藝術韻味自然就流露出來了。“極簡主義”實質上也就是“減法藝術”和“空缺藝術”的無縫銜接，這與中國畫中的“空白藝術”是同樣的美學法則。而在小說中“空缺藝術”通常是經由“省略”和“暗示”的敘事技巧來充分實現的。而“省略和暗示”的藝術手法，則又直接同敘事視角的設計和場麵調度息息相關，特別是限知視角和隱含作者的敘事安排將會影響到敘事的強度與速度，最終關係到小說敘事能否實現以小搏大的藝術效果。正如匈牙利作家依斯特萬所說的那樣“在作者方麵使用最少的信息，在讀者方麵產生最大的想象”