/ 現在所有的問題都沒有了//老地主的子孫在革命者的隊伍中行走，回過頭來 /
遠看是這樣，近看還是這樣”。雖然這類寫作以慢調、長句和適當的晦澀讓安遇區別於他自己此前的人物係列，但是我認為：地理係列的寫作，仍然不過是稗史寫作在空間上的一種展開罷了——因為安遇的地理，也並不是“黃鶴樓”“馬嵬坡”“越王台”之類。
批評家陳超先生曾經試圖按照“主體移心—消解精神等級—稗史寫作—世俗的權利—反諷和戲謔精神—鬆動文類界限—話語的歡愉”的後現代主義譜係來描繪二十世紀四十年代以來的世界詩歌圖景，可知稗史寫作實為世界當代詩歌寫作潮流之一端。然而在當代漢詩中，這種寫作模式鮮有其例。安琪的《任性》《九寨溝》《紙空氣》等詩以她慣有的匪夷所思的暴力手段，把旅途中包括色情打笑在內的種種細節都強行焊接到一起，包含了眾多偶然性的、一次性的、不可重複的“稗史”因素，然而她的詩歌因“大拚貼實驗”——詩人南野有一篇評論安琪的文章以此為題——而呈現出的種種繁複色彩攪渾了她在稗史寫作向度上的單純特征，在審美風格上我們根本不可能對她進行削足適履式的處理。安琪之外，無足論也。所以，安遇通過此類寫作，至少在我的視野之內，扮演了拓荒者的角色。當然，安遇的所謂稗史寫作在很大程度上還是一種無意寫作，具有一種“暗合性”。筆者以為，隻要他認真診治那些從他寫作之初就左右著他的某些美學暗疾，麵對人性的大海，下潛再下潛，在人物設計上實現從“扁平角色”到“圓整角色”（借用E.M.Forster小說批評術語）的轉變，他所生活的“蓬萊”或“遂寧”，也一定可以像洛爾迦的“紐約”那樣，放出異樣的光彩。寫詩需要胡作非為,需要野蠻,需要冒天下之大不韙,需要置之死地而後生，寫詩不需要看任何人的臉色,不需要受任何人的蔭護。安遇的寫作已經逐漸進入一種自在和自主的境界，我期待著他更為自覺的突破。
最後要談一談安遇寫作心態的問題。我一直認為，寫作心態與作品藝術性之高下存有莫大的關係。安遇寫詩十數年，不求聞達，不計利害，他寫詩，隻是一種需要、一種欲望。寫詩，為了有話要說，為了消除胸中塊壘，如此而已！這種心態對作品本身的自然、誠懇和非功利性是一種至關重要的保證。我們可以在他的每一首詩中得到證明：安遇不玩虛的，因為他不是為了別人或別的什麼而寫作。美國女詩人愛米莉·狄金森就這樣寫了一生，她不是為了發表而寫的，所以生前隻發表了十件作品，然而到了今天，我們已不難發現她正是那少數真正的詩人中的一個，而且是最具神秘靈性的一個。
2003年3月14日草成，2006年11月29日改定
（原載《星星詩刊》2003年第6期）