“名人文學家”之說呢？那些京劇唱得很好的業餘人士，雖然也是赫赫有名的大名人，卻隻能被稱為“票友”，並沒有“京劇名人”的桂冠。在古代，具有相當書法造詣的人不以書法為業，他們的書法被稱為名人書法，這是今天的名人書法不可比擬的。書法獨立為一個藝術門類之後，如果繼續保留“名人書法”，那麼，其標準就是看“名人”是否經過嚴格的書法訓練並在創作中取得相當的成就。這是對中國書法的起碼敬畏和尊重。書法圈內也是這樣，“70年代書家展”連續舉辦12年，12年的艱辛成果必然構築一定學術高度，而既然有了高度，門票也就自然而然地合情合理。
70年代書家是10年間書法家結成的一個特殊的群體，並不是指所有20世紀70年代出生的書家，由此我聯想到19世紀100年間出現的中國美學家群體。前者屬於現在進行時，沒有受到或正在受著曆史的陶冶與檢驗；後者則是經曆了100多年的曆史篩選而沉澱為中國美學的結晶。那麼，19世紀中國美學家群體給我們的啟示是什麼呢？可以說很多很多，我在這裏要著重提到一點，那就是他們的思想與著作。一個群體能不能在曆史上留下痕跡，我覺得“立言”為上。一個群體的傳續，更重要的表現在理念、思想理論的構建上。19世紀
中國美學家群體的貢獻就是這樣。為了用事實說明問題，這裏提供一個簡單的清單：王國維的美學成果有《紅樓夢評論》《人間詞話》等，蔡元培有《對於教育方針之意見》《文化運動不要忘了美育》《美術的進化》《美學的進化》等，魯迅有《摩羅詩力說》《文化偏至論》等，朱光潛有《悲劇心理學》《談美》《詩論》等，宗白華有《流雲小詩》《美學散步》《藝境》等，馮友蘭有《新理學》《新原人》《新知言》《中國哲學史》等，鄧以蟄有《藝術家的難關》《畫理探微》等，豐子愷有《中國美術在現代藝術上的勝利》《忠實之寫生》《中國畫的特色》等。這些美學家如果沒有這些思想與理論，很可能就沒有這樣一個群體；或者對於其中某一個美學家來說，就進入不了這個群體。我之所以費了如此多的筆墨列出這個清單，是希望70年代的書家們不斷豐富自己的藝術思想，積累自己的藝術成果，然後進行嚴謹的理論思辨。唯有這樣，才能使70年代書家這個群體沿著健康的道路發展，才能經得起曆史的檢驗。我期待著他們的理論成果。
（本文作者為中國書法家協會副主席）
國門真好！——在城市山林·何國門書畫印展座談會上的發言
張培元
與鶴共舞
越野途中
百花叢中
藕花深處
斷垣書跡
首先，感謝鳳凰畫館和元象藝術
空間，聯袂為我們舉辦了這樣一個高水準的展覽。當然，更要感謝何國門，是他給了我們非同一般的享受和啟迪。
三年前，我本想到浙江看望何國門的。今天，能在北京，如此近距離地較全麵地欣賞他的作品，我感歎自己的福報果真是不小。因此，有一些感動。
我的感動主要有兩點。第一點，凡是我接觸過的人，都說他好。俗語說，同行是對手、同行是冤家；但在何國門身上，我感受到的是大家對他的疼愛，看來俗語也有脫俗的時候。僅從這一點便可以想知，國門是何等不一般的人。第二，他的作品超越了藝術的範疇。這兩點，都是很多人夢寐以求，卻極少人能夠擁有的一種境界，而他都做到了。
今天，人們難免仍然站在“藝術”的角度分析國門的作品。的確，他的作品很藝術，我視之為藝術品中的極品。但我卻不認為國門是在做藝術，換言之，我起碼並不覺得他是為藝而藝的。他的作品，無論是書法、國畫或者印章，全然是心性的自在流露，我很想用一個詞語比喻他的作品：“天籟之響”。那種自然、純樸、真切，既清新又老到，是做得出來的嗎？不是那樣的人如何出得了那樣的東西呢？不信可以試一試。
剛才有人從“技法”方麵提出了意見，國門也虛心接納了。但我認為，他的作品盡管自有技法，卻與技法無關。
如果我們用技法去“指點”它，將如批評濟公和尚喝酒吃肉：說得好像沒錯，但是，對了嗎？
“戒律”到底“戒”什麼？《楞嚴經》說，攝心為戒！技法又是什麼？我說，技法就是心法。心在，法為我造；心不在，萬法皆空。討論國門作品，如果是在技法的次第之間沉浮的話，估計很難看到什麼。好比四麵都是高牆，似乎一扇窗戶都沒有，黑乎乎的。其實不是沒有，是我們沒有心力發現它。慧眼所及，花開見佛！什麼叫境界？什麼是物我同妙？存乎會心之間也。
境界若此，可謂高妙。但正濂兄說他不夠高傲，作為國門的業師，片言隻語耳，鞭策之間皆
自豪。對此，我的看法是：一，高傲是做不出來的；
二，何國門其實很“高傲”。高傲不是國門的事，高傲是我們自己的感覺。對方很高，我們夠不著，便覺得他傲視群倫似的，這種感覺就叫高傲。“感覺”是我們給他的，不是他給我們的。真正的高人無不是平易的，又都是高傲的。“望之儼然，即之也溫，聽其言也厲”。這是君子之風，其實也很平常，雖然不是誰都能做到的。但何國門做到了。
所以，我覺得他很高。他的作品讓我想起降央卓瑪，想起楊洪基和孟廣祿，甚至想起程硯秋，這些人的唱腔都與何國門的筆調極為相似，寬廣、平實、安詳、沉著、質樸、渾厚、大