有時，法蘭克福學派的影響似乎占據了優勢。普遍認為，其中一個原因是，本雅明的博士論文（譯注：應該是教授資格論文）《德國悲劇的起源》在法蘭克福大學被拒絕後，他不能在德國獲得學術職務，這就使他無論在經濟來源上還是在出版方麵都要依賴該研究所。（他的兩篇重要論文《論波德萊爾的幾個主題》和《機械複製時代的藝術作品》於20世紀30年代發表在該研究所的《社會研究雜誌》上。）誠然，1935年本雅明曾吐露：“沒有別的什麼東西能如此迫使我把我的工作盡可能緊密而有效地與該研究所聯係在一起。”但是，與布萊希特的聯係繼續在本雅明的作品的許多方麵體現出來，而且導致了他與阿多諾在編輯他為《社會研究雜誌》撰寫的幾篇論文時長久的爭執。阿多諾不讚成布萊希特的“粗陋的思想”，尤其是後者有時對蘇聯製度的熱情辯護。但是，根據20世紀30年代在巴黎與本雅明接觸過的漢娜·阿倫特的說法，恰恰是布萊希特對革命鬥爭的非黑格爾式理解以一種奇特的方式吸引了本雅明。他從未完全習慣那些黑格爾式馬克思主義者滿口熟練的辯證法術語，而是讚揚布萊希特有大膽地使用平實的日常語言和民間諺語來把自己的信息傳遞給盡可能多的聽眾的才能。布萊希特對待民間文化和機械複製象形藝術（如電影及其他技術翻新的大眾傳媒）的樂觀主義態度也影響了本雅明。這種態度明顯地不同於阿多諾和馬爾庫塞對機械藝術的根本懷疑。法蘭克福學派的普遍觀點是，大眾文化基本上是反文化，因此對於具有真正美學意識的批判否定和超越的辯證力量來說是一種腐蝕劑。因此，無怪乎布萊希特把戲劇語言、電影、剪報、街頭歌曲和政治口號等混在一起的做法會遭到白眼！
本雅明本人在布萊希特的平民主義和研究所的精英主義這兩種對立的觀點之間搖擺不定。這在他1936年發表於《社會研究雜誌》的著名論文《機械複製時代的藝術作品》中體現得特別明顯。這篇論文的結論引起阿多諾和本雅明之間的爭執。本雅明認為：“法西斯主義把政治變成美學，共產主義則用政治化的藝術進行反擊。”阿多諾反對他的暗示，即可以完全從技術和機械生產的角度來考察現代藝術，藝術一旦被正確的意識形態即共產主義所支配，也能變成政治上進步的武器。
通觀這篇論文，本雅明研究了兩類藝術——“有靈韻的”和“機械的”。他對傳統的、而今正在消失的藝術的“靈韻”頗有好感。他認為，傳統藝術具有一種“本真的靈韻”，這種靈韻環繞著原創的—非機械生產的作品，使之具有“獨一無二性”、“距離感”和“他者性”。這些原創的、手工製作的藝術品的靈韻性質，在觀看者那裏引起一種沉思的反應，使觀看者超越了時間，感受到作品作為近乎永恒的“完成時刻”的“美感”。本雅明對藝術的靈韻向度的考察追溯到其原始社會的巫術崇拜起源。在撰寫這篇論文時，他似乎求助於關於集體心理（anima mundi）的神學思想。那種集體心理能夠產生反複出現的“原型”意象，從而超越常規時間的限製。本雅明把這種有靈韻的意象等同於歌德的“原型現象”（Urphanomene，曆史上反複出現的永恒形式），波德萊爾的“通感”（correspondences，精神意義和物質意義的美學重合）和萊布尼茲的“單子”（monads，認為每一個自主的意識都以具體的形式預先包含著經驗整體）。本雅明在1939年論波德萊爾的論文中指出：“在美的事物中，藝術的儀式價值顯現出來。”“通感是回憶的材料——不是曆史材料，而是前曆史的材料。使節日變得偉大和重要的是與一種以往生活的相逢。”
本雅明對有靈韻的藝術和技術藝術的區分表現為兩種不同的經驗：“有靈韻的”經驗（Erahrung）或完整的敘事經驗；“技術”經曆（Erlebnis）或原子化的孤立的片斷的經驗。本雅明結合了普魯斯特、深層心理學和思想中隱含的猶太神秘主義，認為前者“的確是一種傳統的東西，在集體存在和私人生活中都是這樣……在記憶中積累的經常是潛意識的材料的彙聚”（《論波德萊爾的幾個主題》，1939）。而經曆則典型地體現了有關傳統智慧和公共敘事的那種意識在現代的喪失。收音機和電子大眾傳媒的興起，促成了一種脫離原位的信息和模擬方式，可以在孤立的感受時刻——用本雅明的話說，用“新奇的震驚”——進行傳遞，顛覆了沉思的距離和獨一無二性，從而給直線的敘事連續性（即講故事，甚至古典的資產階級小說）一個死神之吻。如果是藝術作品的本真靈韻依賴於它被嵌入神聖傳統的編織物中，那麼技術生產的作品則要求一種直接的可接觸性。本雅明寫道：
靈韻在當代衰微的社會基礎……有賴於兩種情況。這兩個情況都與大眾在當代生活中變得日益重要有關。也就是說，跟當代大眾想讓事物在空間上和在人性上“更貼近”些的渴望有關。這種渴望就和他們希望通過獲得每一現實事物的複製品來克服其獨一無二性的傾向一樣強烈。毫無疑問，由畫刊和新聞短片提供的複製品不同於親眼所見的形象。在後者中獨一無二性和永久性緊密地聯係在一起，正如在前者中暫時性和可複製性緊密地聯係在一起……現實事物對大眾的適應和大眾對現實事物的適應，關於思想和知覺來說，是一個過程，範圍無限。（《機械複製時代的藝術作品》，1936）
盡管本雅明對法蘭克福研究所提倡的對大眾文化的心理批判懷有某種同感，但是1936年的論文中的一些段落表明，他似乎擁護布萊希特的這個觀點：傳統藝術已經死亡和消失，必須被一種適應革命目的的技術藝術所取代。在這些段落裏，本雅明暗示，凡是想恢複整合的敘事統一體的美學嚐試，都會導致一種保守的、或許甚至是反動的立場。因為在多數情況下，這種美學都不會承認異化和野蠻的當代曆史條件再也不允許有一種真正“靈韻”經驗的存在可能。在法西斯主義那裏，這與歪曲地利用美學“靈韻”相吻合，表現為基於反複儀式化的壓迫性崇拜。本雅明聲稱，法西斯主義用世俗化的儀式“把政治美學化”，即納粹利用種族神話和群眾集會使正步行進、敬禮和崇拜標誌等風格化。與此同時，法西斯主義淡化了政治意識；它用神秘的權力崇拜取代了曆史批判意識。在本雅明看來，法西斯主義代表了“靈韻”的巫術—宗教力量的一種惡性膨脹，後者超越了傳統的領域——個別藝術品，而進入政治極權主義的舞台。簡言之，法西斯主義是一種墮落藝術和一種墮落政治的拚湊。麵對現代政治生活的這種極端弊病，本雅明提出極端的治療對策：藝術的革命政治化。本雅明這種思想背後的情緒似乎是，在現代社會裏如果藝術能夠不再與政治分離，那麼它就必須與一種旨在從根本上改善人的狀況的政治方案，即共產主義結成同盟。
五
本雅明很不情願地承認，現代機械複製生產導致了真正“靈韻”經驗的終結。真正經驗的氣息奄奄似乎是一個曆史事實。所以，有人懷念過去，為這種損失而悲痛。例如，阿多諾就是如此。他沉痛地懷疑在奧斯維辛之後還能否寫詩。也有人堅決地從中獲取政治和美學教益。例如，布萊希特就是如此。他利用新的技術傳媒來為進步的革命目的服務。本雅明則介於這兩種立場之間。“靈韻”在用機械生產出的藝術裏的消退導致本雅明在1936年的論文裏得出結論：隻要本真性的標準不再應用於藝術創作，“藝術的全部功能就顛倒過來了。它就不再建立在（宗教）儀式的基礎上，而開始建立在另一種實踐——政治——的基礎上了”。因此，以收音機和電影為例，本雅明發現，神聖“距離”的傳統經驗被作者和觀（聽）眾的直接融合的經驗，即被所表現的東西和觀眾或聽眾的感官接收直接融合的經驗所取代。任何人都能參與進來。局限、限製、邊界和距離都消失了。正如本雅明所說的，作為電子傳媒的一個例子，新聞短片“給所有的人提供了從旁觀者變成影片中的臨時演員的可能性”。
當現代主義的“高雅”文化訴諸被異化的個人的主觀痛苦時，用技術製造出的藝術則倡導著基於大眾反應的更民主的“流行文化”。如果說前者傾向於理性思索的話（如托馬斯·曼、薩繆爾·貝克特或薩特的小說），那麼後者則是激發一種帶有情感上的和往往是無意識的“狂亂”的態度。本雅明與法蘭克福學派的觀點不同。法蘭克福學派把大眾文化作為單向度的經驗加以批判，認為它鼓勵一種消極順從態度或無批判的“暴民統治”，因而支持了現狀。本雅明則認為，機械複製藝術如果具有進步的政治目的，就能以革命方式訴諸和改變大眾的反應。正如他在1936年的論文中指出的：“對待畢加索繪畫的反動態度變成對待卓別林電影的（解放）反應。”機械複製生產把藝術作品從對“真正原創性”的傳統依賴中解放出來，在交流藝術中排除了“要麼沒有，要麼唯一”的情況。由於破除了唯一的“原作”的觀念，照相底片或膠卷——要多少就能有多少——使得文化經驗變成任何想參與的人都能獲得的東西：
複製技術把被複製的對象從傳統的統治下解脫出來。它製造出許多的複製品，用眾多的摹本取代了獨一無二的存在。它使複製品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環境裏被觀賞，使被複製的對象恢複了活力。這兩種進程導致了傳統的大崩潰，後者恰是與人類的現代危機和更新相伴的另一側麵。這兩種進程都與現代群眾運動有著緊密的聯係。它們最有力的工具就是電影。電影的社會意義，特別是在它那最積極的形式中，如果沒有破壞性排泄性的一麵，即對文化遺產的傳統價值進行掃蕩的一麵，是不可想象的。（《機械複製時代的藝術作品》）
本雅明不能容忍像馬拉美那樣的現代主義者。馬拉美鼓吹一種“否定的藝術神學”，否定藝術的任何社會功能或政治內容。本雅明更喜歡瓦萊裏的那種更具傾向的態度。他在1936年的論文中引用瓦萊裏的話作為卷首語。瓦萊裏承認，在“美的古老行業”裏深刻的變革已迫在眉睫，我們應該期待“偉大的革新來改造全部技術技巧，並從而影響藝術創作本身，或許甚至會實現我們在藝術觀念方麵的驚人變化”。但是盡管本雅明完全承認，藝術的功能是曆史地規定了的，他依然對我們時代許多對技術化藝術的濫用持極端的批判態度。他特別厭惡馬裏內蒂等未來主義者的觀點：現代人已經自我異化到這樣一種程度，即自我毀滅成為“第一等的美學愉悅”。馬裏內蒂讚揚戰爭提供了“被技術改變了的感官知覺的藝術滿足”。在1936年的論文中，本雅明懷著某種恐怖心情引用了馬裏內蒂撰寫的《未來主義宣言》中的這樣一段話：
戰爭是美麗的，因為它用毒氣麵具、高音喇叭、火焰噴射器和小型坦克等確立了人對從屬的機器的支配。戰爭是美麗的，因為它引起了人類夢寐以求的人的身體的金屬化。戰爭是美麗的，因為它把開槍、炮轟、停火以及各種奇香惡臭混合成一首交響樂。戰爭是美麗的，因為它創造了新的結構，如大型坦克、幾何圖形飛行、燃燒村莊升起的螺旋青煙，等等……未來主義的詩人和藝術家們……記住這些戰爭美學的原則，你們爭取新文學和新象形藝術的鬥爭……會被它們所照亮！
在浪漫主義的“靈韻”藝術和“無靈韻”的大眾文化這兩種選擇之外，本雅明本人似乎鍾愛第三種現代美學方式——“諷喻”方式。我們已經談過本雅明對卡夫卡、普魯斯特和波德萊爾這樣一些作家的明顯熱情。因為這些作家的作品體現出對超越——這是從未實現但也從未完全放棄——的“靈韻”密碼的求索。這些作品是“諷喻式的”，因為它們既不是被迷信化的大眾消費商品，也不是“靈韻”經驗的完整敘事。它們追求“完成的時刻”，但同時也描述了這種時刻在這個異化的現代世界如何不可能實現，因為意義已從這個世界消遁。簡言之，它們提醒我們，在今天，隻能用暗示和猜測、用表示經驗的其他可能性的符號、用表示缺席的諷喻來提供意義。本雅明對這類作品的特殊鍾愛表現出對失去的事物、對失去的時代的深刻懷念情緒。但是這種懷舊情緒本身表明，本雅明依然相信，審美感受是受曆史條件局限的。對於我們這個時代來說，這是一種值得尊敬的懷舊情緒。正如弗裏德裏希·傑姆遜指出的：“沒有任何理由認為，一種對本身的懷舊意識、一種基於某種豐富記憶的對現狀的明確而毫無情義的不滿，不能像提供其他動力一樣提供充分的革命動力。本雅明的例子可以證明這一點。”（《馬克思主義與形式》，1971）
六
本雅明是具有多種色彩的批判理論家。他既是詩人神學家，又是曆史唯物主義者，既是形而上學的語言學家，又是獻身政治的遊蕩者，另外，他還有其他許多角色。他覺得自己的時代出了偏差，也覺得自己與時代脫了節。在納粹德國，他是一個猶太人；在莫斯科，他是一個神秘主義者；在歡樂的巴黎，他是一個冷靜的德國人。他永遠沒有家園，沒有祖國，甚至沒有職業——作為文人，學術界不承認他是他們中的一員。他所寫的一切最終成為一種獨特的東西（sui generis）——正如他的流亡同胞、在巴黎的朋友漢娜·阿倫特所說的，這一事實表明他屬於“無法分類的作家”之一，其著作“既不契合現有的分類體係，也沒有產生一種能夠納入將來的分類方法中的文體……一個時代往往會把自己的烙印最清晰地打在那些受其影響最小的、最遠離它的、因而受苦最多的人身上”（《啟迪》導言）。盡管個人屢受挫折，盡管麵對納粹的野蠻恐怖，本雅明依然憧憬著現代人的文化和政治複興。這體現在他最喜愛的格言中：“隻是為了那些毫無希望的人們，我們產生了希望。”
——節譯自《現代歐洲哲學思潮》
（Modern Movements in European Philosophy，1986）