作者：Jack M
Bickham
，出版過65本以上的小說，
在奧克來何馬大學交過書，
雅馬訓上的資料，小說有被編成電影，有翻成日文。
。不要找借口：就算一天隻能寫一頁，一年也能出一本365頁的書。要是真的
寫不出來，請寫下250字的借口。這樣一來，每天還是有在寫東西。更重要的是
，要不就受不了編借口，開始寫作，要不就是看開了，不要再浪費時間，幻想自
己能成為作家。
。不要把自己想得太聰明絕頂：不要瞧不起你的讀者，東西不被接受是因為
你的讀者水準不夠？！吹牛大王！！請腳踏實地，因為你的讀者都是地球人。
。不要想炫耀自己的知識才能：好的作家可以用簡單的描寫表達出複雜的思
想。
即使你有專業知識或字彙，隻要提供提供讀者他需要知道的信息就夠，要是你的
文章中，每兩三段就要讀者去番字典的話，讀者會看不下去。沒有人喜歡愛現的
家夥，小說讀者能在一哩外嗅到這些人。
。不要奢望奇跡：寫作技巧就是要靠不斷練習來磨練至少要花十年的時間才
能訓練出一個醫生，既然如此，怎麼會有人以為隻需數天數月或一年就能成為職
業寫作高手？！寫作跟練腳踏車很像，要經過不斷的失敗與練習。寫好小說不容
易，往好處想，要是好小說隨手可得，那你的精心傑作就不算什麼了不是嗎？！
妳需要有信心並花時間來提生自己的寫作能力。先寫下五年後你的職業創作生涯
想達到怎樣的境界，將你的最終目標切成數個小目標，開始往前推，四年後想怎
樣，大後年，後年，然後是明年要達到哪些目標？將妳希望達到的目標列表小心
收好，開始工作，要有耐心的逼自己好好工作。將所學到的技巧記下，在一年後
檢查自己有無達到預定的目標。你會為自己的進步感到欣喜不已。即使你還無法
出售自己的作品，但你會離自己的目標更近。
。不要浪費時間作暖車動作：故事一開始就要引人入勝不要在故事一開始就
丟一堆設定描述給讀者。吸引人的小說其起頭會是某人的對恐懼或威脅的反應。
升為人類，我們本能的會被恐懼所吸引。要是你的故事一開始是一個的登山者，
用指甲緊攀著岩壁，我保證讀者會想知道接下來會發生啥事。如果你的故事是開
始是一個小女孩因為要在一堆嚴苛的評論家前舉辦鋼琴獨奏而感到恐懼，讀者會
馬上會對她的情況產生興趣。
好的故事開始於恐懼威脅。
恐懼不一定是來自肉體或立即的危險。回想一下你自己的人生，什嘛時候你覺得
快要自己快被嚇死了？也許是第一天上學，也許家中有人過世，或有人離婚？也
許是你要在大庭廣眾下發表演說？！或許是你的第一次約會？或者是你要搬家？
即使是好事，任何會產生壓力的事，都會是一種恐懼威脅。這怎嘛說呢？人類有
安於現狀的習性，當我們處在熟習自在的環境下，我們會懶的去做任何變更。但
當改變發生時，我們熟知的世界被晃動時，我們會感到不自在。
威脅出現了。
威脅來自於改變。
這下子你知道你的故事要從哪裏開始，故事開始於[改變]。
一個陌生人自公車走下。
一個新家庭搬入。
你接到了一封電報。
這些都是開起一個故事的好時機。
寫故事不要從〔改變〕之前開始，更不要丟出一堆背景設定。
不要從跟故事無關的事件開始寫。
不要從〔改變〕發生很久後，這會使讀者搞混。
〔改變〕從哪開時，故事就那裏下手。背景設定是交給作者慢慢去處理。讀者不
在乎這些東西，她們想要的是〔改變〕，想要的是恐懼威協，想要知道角色對這
個事件的反應。
記住讀者想要的是什麼。不要將作者自己在乎的事，強加在讀者身上。你必須再
一開始時，先給讀者她想要的，不然讀者不會想再看下去。
她想要的是威脅。
威脅常常來自於改變。
在筆記本上記下你覺得10次妳覺得最受威脅或怕的要死的時刻。也許每個人記得
時刻都不同，但我趕跟你打賭，絕對都是跟改變有關。
當妳了解這一點時，妳接下來就可以再列一張十個妳覺得適合用在故事開端，會
產生威脅的改變。不論是親身經驗或是想象的都可以。下次當你再寫新故事開頭
撞壁時，把這張單子拿出來，你就不需在那為熱車傷腦筋，可以直接切入故事重
點。
Ps。1（我覺得這一點很重要，幾乎都翻譯了，但又不是全麵讚同他的想法，請
大家斟酌使用）
Ps。2：我覺得這38點是基本公式，所謂創作是[公式帶進門，修行在個人。]好
作品幾乎都有遵守大部分公式，但遵守公式的不等於是好作品。就像孫子兵法，
是為讓人打勝仗寫的書，但不是每個念過兵法的都一定會打勝仗……
。不要描寫日落：不要寫流水帳，花時間在描寫瑣碎的事讀者看小說時，需
要透過“描述”來描繪設定與人物，他們才能真正進入互動。
但有些作者常常太投入花太多力氣在描述上，常常在故事進行的途中，停下來描
述日落，想著把寫出美妙的散文為目的，而忘了當他們駐足於描述某物有多長時
，故事的進展同時也停了下來。
我朋友Clifton
Adams是一位擅長寫的西部短篇小說，長篇小說的作者，在他的
一部得獎作品中，他花了數頁去描述一次日落。那是一個偏離準則卻又精彩動人
的專業作品。
但要在這個特殊條件下才成立，Adams鋪陳設計這個場景，是為了告訴讀者一個
可怕威脅即將來臨。一當黑夜降臨，一群計畫好的暴徒，將攻擊主角孤寂的小營
地好作掉他。基於上述的理由，每一個描述日落的字都是有意義的，全都充滿著
痛苦與懸疑感。
不論那些描述對妳有多詩情畫意，隻有在一些特別的場合，妳才可花很多篇幅來
作描述。新手作家花很多時間描述日落往往成為老作家或出版社之間的一個的經
典笑話，在某些場合，妳隻要說出“如玫瑰色輕撫的黎明”四周就會露出會心的
微笑。
從前麵的部分我們知道，小說中，劇情是要一直往前推動的，而描述會故事停頓
下來。用一大堆設定或人物描述在小說中，就像是物理學家麵對“電子測不準定
律”卻又想要描述電子一樣的不可能。“如果電子確切知道自己之去向，就不知
自己身在何方，反之亦然。”
我想他要說的是如果要十分詳細的描述某事，那就必須停止『動作』。但沒有動
作存在，描述是無意義的。
因此每當妳想給你的讀者一堆詳細的描述時，你想說的故事變會被暫停。讀者是
對你的故事，進行中的劇情所吸引，而非對精致的散文。這麼說來，妳的故事中
就不需要任何的描述了嗎？當然不是。描述要被小心的使用，要一點點的透露，
好讓你的讀者能看到，聽到，感受到妳故事中的世界。但請千萬注意，『描述必
須是要一次一點點的釋出』，而不是一股腦的一大頁丟出來。
我絕對不是第一個警告，有關『詩意』描寫會讓故事停頓下來的人，但這個問題
會一次又一次的出現在新手文章中。一再出現這種情況的原因有兩種，要不作者
是不了解小說的本質，要不就是作者太愛自己寫出來的東西，而讓傲慢淩駕了理
智。『精致的寫作』常會讓故事的步伐變慢，並造成得讀者與故事之間的隔閡。
請千萬注意，除了樹與日落外，描述還包含『角色的心裏與想法』。新手往往會
隻為了描述角色的內心而使整個故事停頓下來。
理所當然，妳一定要進入你角色的腦袋與內心中，而有些看法妳必須透露給讀者
知道，這樣一來讀者才能了解他，同情他並認同他的行為。但在一個好的小說中
，即使是長篇小說，描述角色內心與情感的篇幅往往都很短。一個稱職的作家會
說（描述）的不多，而表達（動作）的很多。
現在的讀者會希望你推動故事，而不是站討論事情。
因此妳可以想想妳小說的『傳達的係統』。有需多方法可以將信息傳送給讀者。
不同的方法可產生不同的故事節奏感：
1。
揭露(exposition)：
這是讓故事節
奏變的最慢的方式，直接給情報，沒有任何事發生，妳直接給讀者信息，像是個
人自傳背景，身高體重，社會地位等信息。有的資料是一定要讀者的，但當妳在
給百科全書資料時，故事是無法有任何進展的。
2。
描述（description）：
一樣拖慢節奏感，有些是必須的，要小心使用。
3。
記述（narrative）：故事中登台角色的動作，互動，開始呈現出來。但不
對其行為下任何批注或解釋，像是在看舞台戲一樣，故事中大部分的都是屬這類
描述。這種說故事的方法會讓劇情快速推展。
4。
對白（dialogue）：角色的對話，很少動作或內在想法，很像是在打網球一
樣快速的往返。當角色受到壓力時，對話會又短又快。
5。
劇烈的總結（dramatic
summary）：
最快的一種。當有劇烈的變化發生，
才取不是如記述般一幕幕演出，而是用總結來加快故事速度。像這個時候，原本
要花上六頁的飛車追逐，或爭吵可能要濃縮到一行文。
如果你的故事前進太慢，可以分析一下是否花太多篇幅在描述日落（或其它的事
）而沒善用對白或總結。反之如果你的故事跑得太快，也許妳可以將一些總結改
成記述，或是小小利用描述來當個喘息空間，像是寫一下景，或寫一下角色在想
啥。
如此一來，妳可意識到如何更像一個小說家，同時意識到哪些方法可幫妳把作品
賣出去。妳將學會到如何讓故事強而有力，而非繞著瑣事兜圈圈，選擇適當的『
傳達的係統』-好讓故事順利前進。
。不要將真人直接套用你的故事中：適度用誇大的方法，創造出吸引人的角
色。
。不要寫軟腳蝦，牆頭草：藉由賦予故事目標來建立有行動力的角色 。
不要死卡在麻煩中：故事應充滿有意義的衝突。
。不要發生無意義的事件：請用依動機與背景增加你的小說的邏輯與合理性
。
不久之前，我的學生威利帶著他另一個新故事來到我的辦公室。我邊在啜著我的
第二杯珈啡，邊閱讀這個故事。
“威利”我終於開口“這個故事並不合理。”
“這是啥意思？”威利問到。
“我是指對你的角色而言，並沒有足夠的經曆動機支持他們在故事中的意圖，他
們機緣巧合的不斷地遇到其它的人或獲得到信息，他們說或做的事並沒有明顯立
即的目的。”
威利麵無表情的說“有這麼糟嗎？”
“威利，這樣你的故事毫無邏輯！”
“等一下，”威利開始防衛“我不需要有邏輯，我是在寫『小說』！”
這又是威利的一個很明顯的錯誤想法。對小說而言，是要讓人相信的，要有推理
性，而最重要的部分是想象與原創---所以要是有任何人想計較故事中的邏輯與
可信度，那就是想挑戰某人的藝術天分。
實際上，也許妳開始注意到，是剛好相反的。因為小說是要讓人相信，他就要比
現實生活更合理，才能讓人信服。在現實生活中，事情可以毫無理由的發生。但
身為小說作家的妳，就是不能失去任何的邏輯性，不能讓事件發生的毫無理由。
為確保你故事的邏輯性，好讓它有說服力，你必須要讓任何事件發生，都是有理
由的。
首先，你總是要提供角色正確的背景經曆—教育，經驗，信息—好讓他能走上你
想要他走的方向，表現出你想讓他表現的舉止。
一個角色，如果他的舉止是合理的，必定是因為他個人的背景，具備完成你故事
情節的資格。你必須開始設定他的基本背景---家庭，教養，教育，健康狀況等
等---好讓他在故事中的舉止能合理化，演出你想讓他演出的動作。
讓我們來看一個極端的例子，你想讓你的角色能在禮拜天的教堂舉行一場傳道，
宣傳基督徒的生活是完美的形式，值得眾人效仿。隻有那些腦筋動太慢的人，才
沒法在故事稍早期，放入〔線索〕顯示這角色，要嘛是從小被基督教家庭養大的
，要嘛就是被經由宗教聚會而感召成為基督徒。角色的基本背景需要被交代，不
然角色的行為就無法合理化。
用相同例子，我們再更進一步來看，請記住，單單交代基本背景是不夠的。你的
讀者會想知道角色最近發生的事，或是發生何事會想讓讓角色作出現在正在作的
事。在引用的例子中，你可以設定這個基督徒女人的牧師丈夫突然病倒，促使她
不得以在一場早已安排好的教會聚會中取代丈夫。或者你可以設定，這場布道是
教會執事們所安排的一個測驗。不論你選那一個，你總是要選擇某事，可以解釋
為何她現在會站在布道台上，以你想要的方式，作出你想要她做的事。
（你想讓她很緊張還是要很鎮定？想要她很悲傷或是很快樂？你同時要提供影響
她表現的理由。）
有許多的故事讓人無法信服，是因為作者隻是將角色丟上台，去作某事而沒仔細
思考角色為何與如何走到舞台上。你必須時常檢視你故事的合理性，好確定你沒
犯下相同的錯誤。
但在你的小說中，提供足夠的背景動機並不能完全解決有關小說合理性的問題。
另一個會摧毀故事邏輯的錯，就是使用太多的好運或巧合。
在真實人生中，巧合總是會發生。但小說中---特別是巧合能幫助讓角色在正確
的時間，出現在正確的地點，或是無意間偷聽到決定性的電話對談，或是其它相
似的事---巧合是致命的。你的讀者會拒絕相信這件事。而你不能讓讀者停止相
信。
當巧合的長手臂一路幫助你的主角到底時，這隻是好運。閱讀某人犯大錯，再交
好運，並不有趣，也沒有啥啟發性。一個充滿巧合的故事是沒意義的，因為事情
發生是毫無理由的---事件發生了就發生。
在真實人生這樣就夠，但在小說中則不是。
現在你能了解為啥我們在第八章不要寫不要寫無能的人。要讓一個無能的人完成
任何事，你得到跌入不可置信的好運中，這樣一來會腐蝕讀者對你故事的信服度
，讓你的故事變成由一團意外組成的雜碎。
你的角色不會隻做在家中，被動意外的接到朋友麥斯的電話，主動的提供謀殺案
中決定性的線索。你的角色必須想很多事，然後決定她要［打電話給人，好找尋
線索］。再試過幾個人之後，她依名單打給麥斯。麥斯並不想說，但你讓你的角
色堅持下去。最後你的角色說服麥斯開口，麥斯給她下一個線索。
用這種方法，取代毫無理由，靠著好運呆呆愉快被喂食，你的角色必須為她所想
要的東西付出努力。這樣讀者才能被滿足。
第一份小說的草稿，通常是充滿的不可思議的巧合。你小說的角色來到一個陌生
的小鎮，會在街上與老友“巧遇”。或者她會買下一件垂涎已久的新裝，隻因為
她“剛好”在一個午後走經過商店時，正在大拍賣，而這件衣服“正好”合身，
她“正好”在想要這件衣服的安娜貝拉下手前五分鍾買到了。
當妳為了方便而用了一堆鬆懶的情節，讀者也許不明了為何他們不相信你的故事
，但他們不會喜歡這個故事。
寫完你的第一份草稿後，用放大鏡來檢視巧合，這些巧合要嗎就是妳在寫草稿時
沒時間想更多，故意先寫下來的，要嗎就是妳沒注意到這些自己寫了多麼不可思
議的巧合。
妳要如何修改巧合？首先，妳刪除它。接下來，妳找出一個方法好能讓妳角色能
開始“搜尋”。如果你的角色想要某物，並努力去追求，好得到之，這樣就不再
是巧合了。
提供你的角色足夠的背景與動機，好解釋他們的行為，然後確定巧合沒有掌控整
個故事，妳的故事將能有更好的邏輯性。事情的發生都是有充分的原因，而你的
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gjgjd回複
於2005-04-30
21：30：15
標題
回複：[轉帖]38個寫大眾小說時最常犯的錯內容 。不要忘了刺激與反
應：用“因為，所以”來增加故事張力當妳能提供好的背景動機與避免巧合時，
你的故事會更有邏輯合理性。但即使妳能成為這個領域的個中翹楚，你的故事仍
可能會發生的毫無理由。這是因為對小說讀者而言，要解釋故事中角色的行為，
隻是好的背景動機是不夠的。
讀者同時需要看到特別的“刺激”，產生當下可見的“反應”。
刺激與反應的法則要求你的角色，必須有一個立即具體的理由來解釋他著所作所
為。這個立即的刺激必須不能被埋藏在他的腦袋瓜中，對讀者而言，要相信許多
的處理，他們必須看到角色表現出有一個刺激發生了作用---某種特別的戳刺正
在上場。
所以為了讓角色發生你想要的“反應”，妳必須先提供一個立即的“刺激”。
反過來說，這是個平衡的真理，如果你提供了一個刺激，就不能忽視它，你“必
須表現反應”。
刺激與反應的法則，會作用在小說的基本層麵中，一層層的構成故事的大部分。
每個理由都會造成影響。每個影響都有一個理由（無責任插嘴：刺激反應等價交
換？！翻到頭暈，我想看矮豆啊！！！）一個骨牌不會無故的倒下；他一定是被
另一個骨牌所推倒。
讓我們想的更遠一點。
在提出刺激與反應之前，我們在前一章隻提到的角色背景與情節動機，對你而言
，區分這兩者的不同是非常重要的。我們可知，背景，是在角色的生活早期發揮
作用。動機，與角色的渴望與計畫有關，是自背景中生出的，解釋故事早期的所
作所為。刺激，是更立即可見的，是正在發生的，角色所表現出的，驅動他去作
某些即將發生的事。
舉例來說，你要想讓瑪莎走入一個人事部長辦公室要求一個工作，你需有要設定
有個“背景”來解釋為何她需要一個工作；也許是因為她家境貧苦，沒法支柱她
（長期背景）或者是她剛好失業，需要一個新的工作（近期背景）。她會下定決
心來應征這個工作，是因為她付完房租後一毛不剩（更近期的背景混合動機）。
即使如此，你不能讓瑪莎就這樣坐在辦公室中，突然起身，走入人事部長辦公室
。在小說中，這是不行的，看起來一點都不真，毫無說服力。你所需要的是提供
一個立即的刺激，好讓瑪莎立即起身走入。
所以你寫下：秘書看向瑪莎問道：“你能進去了”（刺激）
瑪莎起身走入辦公室（反應）
這是在寫作中刺激與反應作用的方式，這有點像在玩棒球。投手投出球；打擊手
揮棒打出。你不會希望投手投出球，卻沒有人站在打擊版上揮棒，不是嗎？同樣
的，你也沒法讓在沒有投手丟球的時候，打擊手能自己打出球。你能嗎？？
新手作家常因為犯下剛才引用的投手-打擊手的明顯錯誤，而弄砸了他們的作品
。要嗎就是作者不了解在小說中要運作刺激—反應，要嗎就是他根本忘了這回事
。
後者的失誤是更常見的，幾乎所有的人，隻要被指出後，都能了解刺激與反應互
動的合理與重要性。但在寫作時，你會被小說家多麼容易讓想象力淩駕邏輯性而
吃驚。他們在腦中運作所有的互動，“但忘了讓讀者看到這一切。”
我的學生威利，提供了一個標準的忘記錯誤示範，他寫到：麥斯走入房間，他閃
的剛剛好。
我看著威利的文章問道：“為何麥斯要閃人？他在躲避啥？這裏發生啥事？”
威利抓抓他的頭“嗯，沙麗在生他的氣，你知道的。”
“威利”我提出反對“事實上，她生氣是『背景』設定，如果我要了解麥斯為何
閃避，我需要看到有一個立即的刺激，他為何閃人？”
“她朝他丟了一個小鏡子。”威利說。
“那你就必須將這段放入草稿中。”
“你是指，”威利道：“我必須把每個步驟都放進來？”
當然。
刺激與反應看似簡單，但十分容易被忘記或忽視。我慫恿你好好檢視自己的草稿
，每當兩個角色發生互動時，間檢查刺激，然後審查立即的反應。然後輪流看其
它的角色的反應。刺激與反應前後飛舞著，就像一場乒乓球賽，“沒有一個步驟
可以被忽略。”
讓我多加幾個字，來強調一個可能被忽視或搞混的重點。刺激-反應的互動---小
說邏輯性的核心---是要『表現』出來的。他們會由角色立即演出。
背景不是刺激。
動機不是刺激。
角色的“想法”或“感覺”不是刺激。
刺激必須來自外界，因此觀眾能看到或聽到。
完成互動的反應也是要能被看見的，如果這個互動是要繼續下去。隻有在互動要
立即結束時，反應才可以是內藏的。
我會提出這樣是因為在我教學的多年中看到很多的學生，努力試圖想閃避刺激-
反應的原則。不論我是如何在課堂上解釋這個步驟，總是無法避免有學生跳起：
“我可以讓角色隻有憑想法或感覺去作某事，而沒有任何外在的表現？”
我的回答是不，你不能。
想想看，要是你的角色開始隨心所欲的，因為想到啥而作啥，角色的與你你故事
的邏輯性就會開始崩壞。在現實生活中，妳可以在毫無理由，胡思亂想，無理由
的作事或說話。但就像我們在第十章裏討論到的，跟他部分一樣，小說要比現實