其次，新潮小說打碎了所謂“生活積累”的神話。在通常的文學理解中，“生活積累”其實強調的主要是親曆生活和體驗生活的積累。所謂“深人工農兵生活”，也就是要豐富這方麵的生活經驗。文學話語中所謂工人作家、農民作家、軍隊作家等等，其實也都是與這些作家的生活領域有關的。這些概念和話語背後的潛台詞就是一個作家隻能寫他所經曆、所體驗的生活，沒有去過工廠就不能寫工人生活，沒有去過軍隊就不能寫戰爭生活，沒有去過農村就不能寫農民生活……從最一般的意義上說，這樣的認知是符合人類認識世界的規律的，也是無可厚非的。但從另一個角度來說，這樣的認知又是機械、形而上學的，並某種程度上有違文學的特殊性。在新潮作家看來，文學中的“生活”有直接生活與間接生活、知識性生活與體驗性生活、現實的生活與想象的生活、日常的生活與可能的生活之區分，文學的魅力就存在於這些“生活”間的張力上。如果說年長一些的新潮作家還具有一定的生活體驗，因為它們大都經曆過知青苦難的話，那麼更多的一批60年代、70年代出生的新潮作家則幾乎多是從學校裏出道，對於現實和曆史，他們的經驗主要是間接的而非直接的、知識性的而非體驗性的。他們視文學為一種純粹的精神性創造活動，認為一個人能否成為一個作家關鍵取決於他有沒有作為一個作家的天賦，即有沒有豐富的想象力和語言表現力。至於有沒有生活經驗，他們認為是次要的。女作家斯好就說一個作家30歲之後即使與世隔絕，他的“生活”經驗也足夠他寫一輩子。普魯斯特有嚴重的“怕光症”，他每天幾乎都生活在黑窗簾拉得嚴嚴實實的房間裏，但是這並沒有影響他對於人類情感與思想的體察，沒有影響他對世界的想象，反而成全他寫出了《追憶逝水年華》這樣的驚世傑作。因此，對新潮作家來說，“生活積累”固然是文學積累的一個內容和方式，但最好的文學積累還是沉浸在西方和東方文學經典中的閱讀，一方麵，這種閱讀本身就是一種“生活”，另一方麵，這種閱讀又提供了許多“生活經驗”和關於“生活”的想象，恰如孫甘露所表白的：“我出沒於內心的叢林和純粹個人的經驗世界，以藝術家的作品作為我的精神食糧，滋養我的懷疑和偏見。”新潮作家都樂於承認他們生活體驗的平乏和浮淺，餘華說過，日常經驗的真實尺度對他已經失效，他所迷戀的隻是“虛偽的形式”。馬原也說：“我知道我缺少某些當一個好作家所必需的基本的東西。對社會生活，我缺乏觀察的熱情和把握，缺乏透視能力和歸納的邏輯能力。”我並不認為這樣的說法就是他們的自謙，相反，我倒更樂於把這種自白當做新潮作家的一種真實的局限，隻不過，這種局限反過來可能更成全了他們。因為，說到底，“生活體驗”的浮泛表征的隻是“親曆生活”的缺失，對新潮作家來說，“親曆生活”並不是文學表現的“唯一生活”，文學中的“生活”應該有更廣泛的疆域、更豐富的內涵、更複雜的形態。因此，“親曆生活”的缺失，既不會成為文學表達的“盲區”或“空白”，更不會成為文學表達的“禁區”，他們完全可以憑“想象”去填補“生活”體驗的不足。與“生活”相比，“想象”顯然更為重要。在談到周梅森時，蘇童就特別強調了“想象”和“白日夢”的重要性：“也許一個好作家天生具有超常的魅力，他可以在筆端注人一個世界，這個世界空氣新鮮，或者風景獨特，這一切不是來自哲學和經驗，不是來自普遍的生活經曆和疲憊的思考，它取決於作家自身的心態特質，取決於一種獨特的癡迷，一種獨特的白日夢的方式。”而關於自己，他更是不止一次說過，他是邊玩遊戲機邊寫作的，遊戲能最大限度地激發作家的想象力。在《小說月報》的一次座談會上，他曾說：“無數次遇到青年朋友問我：《妻妾成群》是怎麼寫出來的，是采訪的還是有真實的史料放在那兒呢？就像所有的人問我其他作品是怎麼寫出來的一樣，我都覺得特別尷尬、特別難堪。好像我有一個秘密，一下子被人家揭穿了。因為我確實什麼東西都沒有。全是自己想出來的。這可能牽涉到我寫小說是不是過於不認真了，或者說過於裹續文學了，我有這種恍惚。然後我跟人家說，我是瞎編的，說完了自己就覺得很不過意，就是說不能這樣對待文學。靜下來想一想，事情可能不是這麼簡單。作家呈現在小說中的究竟是一種什麼東西，可能比較難辦，所有的藝術分歧，可能也在這兒。就是說，我所想象的‘妻妾成群’這麼一種生活，這麼一個園子，這麼一群女人，這麼一種氛圍，年代已經很久遠的這麼一個故事，我想可能是我創造了這麼一種生活，可能這種生活並不存在。這牽涉到作為一個作家，一個創作者，我是怎麼寫東西，我的興趣在什麼地方，我的想象，我的白日夢，或者我的比較隱秘的感情意識怎麼流露、怎麼訴諸文字。又出現一個故事、小說，而不是聽說了什麼，調查了什麼。這也是我對好多朋友問我這個問題的解釋。我的小說好多事情沒有影子。客氣一點說，可能隻有十分之一，還不是紮紮實實的生活，可能還是影子，或者隻是道聽途說。但有時很奇怪，譬如我寫過一個短篇，坐長途汽車路過蘇北，看到一個大草垛，寫著‘揮手向西“後來就根據這個寫了一篇小說。生活當中一閃而過的東西，不是很具體的，是模模糊糊的東西我的所有的小說可能都是這樣的，就來自這些東西。”顯然，把寫作和遊戲等同起來的新潮作家熱衷的不是現實生活本來是什麼的形態，而是生活在他們的想象中的可能形態。換句話說，他們不在乎生活的必然性，而是生活的無限可能性。他們的小說不是再現生活的本來麵貌，而是盡可能地憑想象去“創造”生活。因此，對於新潮小說來說他們文本中的“生活”形態我們不能從真實的邏輯而要從想象的邏輯去把握和闡釋。從這個意義上說，新潮作家就不存在什麼不能表現的生活領域，想象無所不能，他們能對他們所不熟悉的生活和人物的心理有透徹的甚至出人意料的把握，也就能夠理解了。比如，蘇童對婦女生活的表現、餘華對犯罪心理的挖掘就常令人拍案叫絕。顯然，新潮作家這種嶄新的文學觀念對於新潮小說的獨特文本魅力的獲得是有著決定意義的。其最大限度地拓展了新潮小說的表現自由度，也極大程度地改變了中國文學慣常的那種與現實的單一的對應關係，而是以豐富的想象和出神人化的語言改寫了現實生活的本真形態，並很好地製造和保持了文學與現實的必要距離。新潮小說文本也由此保證了那種絕對意義上的審美本體性和“現實生活”的美學符號化。