二是新潮作家“玩弄”敘述和結構的必然結果。新潮小說濃鬱的神秘傾向在我看來最主要的根源還在於新潮作家在文體效果上對“神秘”的主觀追求。如前所述，新潮小說總是浸透在一種感覺化和幻覺化的敘事氛圍裏，在這種氛圍裏時間和空間以及現實與曆史的關係被顛倒了、夢境與真實被混同了、敘述者與主人公和作者的同盟被整合或拆解了。這就導致了撲朔迷離的神秘風格的不可避免。在結構方麵，新潮小說對於“迷宮”結構的熱衷，也是產生其文本神秘風格的一個重要催化劑。在他們的“迷宮”中不僅情節失去邏輯關聯不斷短路、人物生死無常，而且鬼神、預感、報應等非理性以及魔幻的因素都直接變成了文本結構的催動力量。正因為此，由“迷宮”而大規模滋生的“神秘”也正成了新潮小說本身一個特別的結構元素。新潮小說區別於傳統小說的一個重要特征就是對於小說整一性的本質化和必然化結構的拋棄，以及對偶然性乃至神秘性結構因素的發掘。在新潮文本中，紛繁的頭緒、破碎的景象、飄忽的時空常常構成一種以偶然性為核心的散漫的輻射狀的情緒世界。新潮小說對於死亡的表現可以說是對這種以偶然性為核心的小說結構的最有意思的象喻。在馬原、洪峰等作家筆下，死亡都是那麼毫無理由、莫名其妙。洪峰的《重返家園》在描寫了勳勳送過去的女友時被火車軋死的情節後，敘述者有一段議論頗耐尋味：“大家還想如果不是追火車而是追汽車也不會出現這個結果，大家還想如果女孩子不在火車開動之前喊勳勳的名字，同樣不會出現那樣的結果，但大家隻能麵對一個事實：勳勳被火車軋死了。”這段話完全可以指代情境小說所要表現的無處不在的偶然性、人在這種偶然性麵前的無能為力以及文本自身對應於這種偶然性的結構特征。
需要指出的是，對於小說來說，神秘既具有美學效果，同時又具有某種超越意義。對神秘的營構，對於長期為現實所累、蟄伏於現實侄格中的中國作家來說不失為一種解放與超越的手段，因為神秘保證了生活與文學之間的“距離”，也帶來了文學界對於“生活”的超越性。另一方麵，我們還應看到，神秘風格既是根植於“不可知論”，但另一方麵又似乎正代表了對於“未知”的向往與探索熱情，並不能簡單地加以肯定或否定。然而，對於新潮小說來說，我們卻不能不遺憾地指出，新潮小說所營造的cc申秘感”實際上隻不過是他們敘述方式開展活動的借口，或者是敘述方式的某種階段性的副產品。“神秘”不是生存內在深度的體現，而不過是敘述人的一副麵具或臉譜。它使嚴肅的事物玄虛化，使清晰的事物模糊化，把小說改造成了暖昧不清的形象，並根本上使得神秘的哲學價值和美學價值大打折扣。不僅如此，對新潮小說來說，“神秘”風格某種意義上還成了新潮作家“反智”的借口，成了他們逃避對社會、曆史和人生進行嚴肅思考的掩體。當“神秘”成了新潮作家對於世界的唯一解釋時，不僅科學、智慧、思想、公理、常識變得可笑，而且人與世界變得一樣“不可知”，我們隻能任由迷信、宿命的氣息對人與世界的篡改。這實際上不是彰顯的新潮作家主體性的強大，而恰恰是其主體性脆弱不堪的證明。
二是新潮作家“玩弄”敘述和結構的必然結果。新潮小說濃鬱的神秘傾向在我看來最主要的根源還在於新潮作家在文體效果上對“神秘”的主觀追求。如前所述，新潮小說總是浸透在一種感覺化和幻覺化的敘事氛圍裏，在這種氛圍裏時間和空間以及現實與曆史的關係被顛倒了、夢境與真實被混同了、敘述者與主人公和作者的同盟被整合或拆解了。這就導致了撲朔迷離的神秘風格的不可避免。在結構方麵，新潮小說對於“迷宮”結構的熱衷，也是產生其文本神秘風格的一個重要催化劑。在他們的“迷宮”中不僅情節失去邏輯關聯不斷短路、人物生死無常，而且鬼神、預感、報應等非理性以及魔幻的因素都直接變成了文本結構的催動力量。正因為此，由“迷宮”而大規模滋生的“神秘”也正成了新潮小說本身一個特別的結構元素。新潮小說區別於傳統小說的一個重要特征就是對於小說整一性的本質化和必然化結構的拋棄，以及對偶然性乃至神秘性結構因素的發掘。在新潮文本中，紛繁的頭緒、破碎的景象、飄忽的時空常常構成一種以偶然性為核心的散漫的輻射狀的情緒世界。新潮小說對於死亡的表現可以說是對這種以偶然性為核心的小說結構的最有意思的象喻。在馬原、洪峰等作家筆下，死亡都是那麼毫無理由、莫名其妙。洪峰的《重返家園》在描寫了勳勳送過去的女友時被火車軋死的情節後，敘述者有一段議論頗耐尋味：“大家還想如果不是追火車而是追汽車也不會出現這個結果，大家還想如果女孩子不在火車開動之前喊勳勳的名字，同樣不會出現那樣的結果，但大家隻能麵對一個事實：勳勳被火車軋死了。”這段話完全可以指代情境小說所要表現的無處不在的偶然性、人在這種偶然性麵前的無能為力以及文本自身對應於這種偶然性的結構特征。