我覺得，“寬門”和“窄門”的說法不僅僅是空洞的問題，而且根本就是一個想當然的偽問題。每個人麵對世界的方式都是不一樣的，更何況作家？對作家來說，生活領域、經驗領域各有不同，藝術能力和藝術修養也大相徑庭，但是文學是一種想象力的事業，如果一個作家不具備從有限到無限、從經驗到超驗、從不可能到可能的想象能力，他就不會成為一個優秀作家。從這個意義上說，“寬門”和“窄門”都是作家想象世界的通道和方式。在文學這裏“門”隻有對作家是否適合之分，而沒有“寬”與“窄”之分，從“寬門”進人可以創造出偉大的作品，從“窄門”進人同樣能創造出偉大的作品。“寬門”和“窄門”在藝術的含義上並無高低之分。你的“寬門”可以是我的“窄門”，我的“窄門”也完全可能是你的“寬門”。“童年記憶”和“個人寫作”的問題就是如此，你無法抽象地談這兩者的優劣得失，它隻有具體到不同的作家身上才有意義。不同的作家完全可以憑“童年記憶”和“個人寫作”寫出風格、境界完全不同的作品。更重要的，“童年記憶”和“個人寫作”也絕非60年代出生作家的專利。
此外，在他們的對話中，“長篇小說”是一個核心話題，幾位先生對“60年代出生作家”的長篇寫作狀況表現出了極大的不滿，並進而對這代人的文學成就表現出了某種擔心，而在我看來，這種認識同樣有著顯然易見的話語霸權的意味。這表現在，其一，不自覺地把長篇小說文體“政治”化，神聖化了，某種意義上又在變相地劃分文體等級，實行文體歧視，其二，把對長篇小說文體的認識和評判標準絕對化，預先假定一個終極性的絕對化的優秀長篇小說的標尺，並形而上學地去批判“60年代出生”作家的長篇小說創作。這裏的危險在於既沒注意60年代出生作家長篇小說創作本身的複雜性與豐富性，也掩蓋了長篇小說文體本身的複雜性與可能性。
從相對的意義上說，我對我們時代的長篇小說，尤其是60年代出生作家的長篇小說一點都不失望。畢飛宇、東西、艾偉、李洱等等都有自己進人長篇小說創作的獨特方式。他們通過他們的寫作證明的是“一個人”，而不是“一代人”，他們的藝術個性已經遠遠超越了對他們的“代際想象”和“誤讀”。我想強調的是，他們是向我們出示了他們文學信仰的作家，他們的信仰是建立在“個人”基礎上的，一代人的共同經驗與共同境遇完全被“內置”與轉化了。
我覺得，“寬門”和“窄門”的說法不僅僅是空洞的問題，而且根本就是一個想當然的偽問題。每個人麵對世界的方式都是不一樣的，更何況作家？對作家來說，生活領域、經驗領域各有不同，藝術能力和藝術修養也大相徑庭，但是文學是一種想象力的事業，如果一個作家不具備從有限到無限、從經驗到超驗、從不可能到可能的想象能力，他就不會成為一個優秀作家。從這個意義上說，“寬門”和“窄門”都是作家想象世界的通道和方式。在文學這裏“門”隻有對作家是否適合之分，而沒有“寬”與“窄”之分，從“寬門”進人可以創造出偉大的作品，從“窄門”進人同樣能創造出偉大的作品。“寬門”和“窄門”在藝術的含義上並無高低之分。你的“寬門”可以是我的“窄門”，我的“窄門”也完全可能是你的“寬門”。“童年記憶”和“個人寫作”的問題就是如此，你無法抽象地談這兩者的優劣得失，它隻有具體到不同的作家身上才有意義。不同的作家完全可以憑“童年記憶”和“個人寫作”寫出風格、境界完全不同的作品。更重要的，“童年記憶”和“個人寫作”也絕非60年代出生作家的專利。
此外，在他們的對話中，“長篇小說”是一個核心話題，幾位先生對“60年代出生作家”的長篇寫作狀況表現出了極大的不滿，並進而對這代人的文學成就表現出了某種擔心，而在我看來，這種認識同樣有著顯然易見的話語霸權的意味。這表現在，其一，不自覺地把長篇小說文體“政治”化，神聖化了，某種意義上又在變相地劃分文體等級，實行文體歧視，其二，把對長篇小說文體的認識和評判標準絕對化，預先假定一個終極性的絕對化的優秀長篇小說的標尺，並形而上學地去批判“60年代出生”作家的長篇小說創作。這裏的危險在於既沒注意60年代出生作家長篇小說創作本身的複雜性與豐富性，也掩蓋了長篇小說文體本身的複雜性與可能性。
從相對的意義上說，我對我們時代的長篇小說，尤其是60年代出生作家的長篇小說一點都不失望。畢飛宇、東西、艾偉、李洱等等都有自己進人長篇小說創作的獨特方式。他們通過他們的寫作證明的是“一個人”，而不是“一代人”，他們的藝術個性已經遠遠超越了對他們的“代際想象”和“誤讀”。我想強調的是，他們是向我們出示了他們文學信仰的作家，他們的信仰是建立在“個人”基礎上的，一代人的共同經驗與共同境遇完全被“內置”與轉化了。