我一直在強調，從文化形態上來說，我們都是清朝後；從意識形態上來說，我們都是民國後。我們可以分類型拍作品，但不要一窩蜂去生產同質性作品，這樣很容易把一個題材或一種類型拍死。我們已經這樣拍死很多類型和題材了。抗戰劇、婆媳劇、家庭倫理劇基本都被拍死了，現在的青春劇、偶像劇也長久不了。但我國影視界的同誌們，向來是勁兒往一處使，他們不愛劃分作品類型，但愛細分觀眾類型。經常聽見某些資深同行，尤其是對發行比較熟的同行說：“這個戲，過不了長江，南方觀眾不認。”我對此感到困惑的是，美國的影視作品為什麼越過了太平洋？為什麼北京愛看的美劇，上海也愛看，廣州也愛看，我們村的人也愛看？難道我們自己的作品之南北區別，比我們跟美國之間的區別還大？所以，創作者不應執著於細分觀眾類型，而是要清醒地劃分作品類型。類型是作品的翅膀，會自己尋找觀眾。
接下來是空間。空間是時間的載體。現實中時間是無限的，尺度太大，而人類感受無限的能力很差，幾千年來也隻有愛因斯坦、牛頓、霍金等少有的天才能感受無限並感受到了一點什麼。也有些沒有能力的人想去感受無限，這些人的結局大多要麼是出了家、出了事，要麼是信了仁波切。有消息說北京朝陽區活躍著三十萬仁波切，三十萬是誇張了，但三萬是有的。為什麼仁波切活躍在朝陽區？因為北京的有錢人大部分住在朝陽。有錢人中容易信仁波切的又以影視圈大腕兒居多，大腕兒也大都住在朝陽。其實仁波切在朝陽區更多擔當的是心理醫生的功能。但我國人民沒有看心理醫生的習慣和風氣，有個心理醫生人家會覺得這人傻逼了，有個仁波切人家會覺得這人牛逼了。
大部分人感受無限的能力少，所以我們在現實生活中更多感受的是空間。空間雖然也是無限的，但可觸可摸。比如，你住在杭州，要從杭州到北京出差，住哪個賓館，走哪條路，這都是空間，很多時候我們都是這樣用空間概念生活。在影視作品中，情況剛好相反，時間是空間的載體，電影是一百分鍾左右，電視劇每集四十五分鍾左右。這個故事中的時間非常重要，因為它是有限的，有限帶來了張力。也就是說，在故事中，時間是有限的，但空間是無限的，上天入地下海都可以。所以在故事中，我們最終感受的是時間。因此從根本而言，故事是時間的藝術。但這並不是說空間不重要，實際上，影視的形式感首先由空間呈現。電影是1895年12月28日在法國巴黎的咖啡館誕生的，它為什麼沒有誕生在我老家村裏，沒有誕生在其他地方？因為當時巴黎是一個藝術與商業的中心。由此可以發現，電影從一誕生就打上了工業烙印，就帶著建築的高低縱深關係，就具備城市基因，就充溢商業氣息。
電影誕生的現場有這麼幾樣事物：攝影及放映器材，被攝物及演員，攝影師（兼導演及製片人功能），觀眾，咖啡館（放映場所，後來叫電影院），電影票。裏邊沒有編劇。這說明，在影視藝術中，編劇處在一個非常尷尬的位置上，他不是影視藝術的開國元老，他既重要又不重要，既必須存在又很容易在拍攝中被拋開。所以至今編劇們依然要為自己的尷尬位置而努力。