如果我們一個一個拆開看這幅肖像畫的元素，全部都是可信的，是它們放在一起的方式讓我們不安。
孩子的手和頭都不能確定是否安在同一個人身上，而她的腿似乎有自己的生命。她的表情同樣不屬於她。
不考慮這些，這幅畫仍有其意義。它有某種令人不安的光環，這是盧梭幾乎從未想要的，因為他沉迷於“現實主義”，而且幻想能掌握學院派畫家的技巧。在徒勞地追求這個其實微不足道的目標後，他反而成功地實現了另一個目標，他從未希望達成的遠大目標。他的繪畫作品的力度，不在於其捕捉外表的能力，而是在於直接表現外表隱藏的內在。
也許正因為不是有意為之——讓他後悔的是，他被排除在學院派繪畫世界之外——他從模特兒中發現並描繪出來的，是某種隱藏已久的東西，是最根本的遠古元素。這就是為什麼比起中產階級的肖像畫，這幅孩子的畫，就像埋在土裏的某個史前雕像，她手裏抓著成人般的玩偶，卻更像是原始的慶祝儀式、生命力的祈禱。
正因如此，它揭示出我們與某種隱隱約約的力量、嚴肅和恐怖聯係在一起的一切。
參考信息
孩子的二重性
我們仍然可以懷疑：盧梭筆下的孩子表現出充滿嚴肅的敵意，是因為畫家的技藝不精，無法捕捉模特兒的童真。然而，孩子表麵看上去很小，而臉上露出成人般的表情，這種矛盾在繪畫曆史上絕不缺乏先例。整個中世紀，宗教的圖像史中，一直在強調嬰兒耶穌的莊嚴，從而凸顯其二重性——人性與神性。同樣，17世紀，有很多兒童的世俗肖像畫中，使用了同樣的方法，以強調正式教育的功效。文藝複興時期，更多自發性的圖像開始出現，其中也包括宗教主題，但是在逼真刻畫的同時，這些圖像也喪失了某些矛盾性。盧梭的兒童肖像畫，毫無神學、社會和習俗的約束，反而找回了古代曾有的二重性。盡管盧梭本人幾乎沒有意識到這一點，但這些畫揭示出：他是卡爾·古斯塔夫·榮格（Carl GustavJung, 1875~1961）的同代人，後者有關於精神分析學的著作。榮格在自傳化的文字中寫道：“在意識深處的某個地方，我一直知道自己實際上是兩個人。一個是我父母的兒子，去上學、不太聰明、細心、勤奮、正直，比其他孩子都愛幹淨。另一個已經成熟，實際上已經老了，疑心重、愛猜忌、遠離世人，但是接近自然、大地、太陽和月亮。”
選擇天真無邪
盧梭的速寫隻畫風景，在風格上與他的完成作品十分不同。這些速寫輕盈、快速，有印象派的風範，也掩飾了他作為畫家不善於畫遠景的缺陷。他的油畫作品肌理光滑，其中有精確的製圖技巧，有條理地大塊使用顏色，這反映出他是有意要這麼做，用他自己的話說，就是他采用了“本真的風格”。他的靈感來源很多，從雜誌上的版畫到學院派藝術，從文藝複興繪畫到波斯微縮畫和照相術；他博采眾家之長，形成一種有意識的天真直白的風格。去世前不久，他給安德魯·都彭（Ae; Dupont）寫了一封信，此信後來於1914年1月15日發表在《巴黎之夜》（Les Soirées de Paris）雜誌上。他在其中說道：“如果說我可以一直保持我的天真無邪，也是因為傑羅姆先生（讓｜裏奧·傑羅姆，Jeae;oe;rôme, 1824~1904，著名的法國學院派畫家）一直告訴我要保持這一點。……你必須知道：我費了老鼻子力氣才學到的作畫方式，現在是不可能改變的。”
盧梭的仰慕者
在盧梭眾多仰慕者中，作家阿爾弗雷德·雅裏（Alfred Jarry,1873~1907），與盧梭同樣出身拉瓦爾，在1894年，他是第一個出來扞衛畫家的人。畫家羅伯特·德勞內（Robert Delaunay, 1885~1941）屬於盧梭最熱情的支持者，他在22歲時就開始收藏盧梭的作品。詩人紀堯姆·阿波利奈爾（GuillaumeApollinaire, 1880~1918）寫了很多有關盧梭的文字，其中不乏奇特的篇章。畢加索（1881~1973）藏有多幅盧梭的作品； 1908年，他還以盧梭的名義，在自己位於洗濯船區（Bateau-Lavoir）的畫室內，舉辦了一次慶祝宴會。