人們會想：這些已經沒剩下多少了。畢加索筆下那拚湊在一起、斜倚著的女人，很容易讓人產生諷刺感。另一個任務，她也不大可能冒險彈奏樂器，因為上麵沒有弦，這也就變成了有諷刺意味的存在。
曾經用來表達完美之美的主題，為什麼現在要用一幅畫虐待它？
而且，在這個恐怖時期，一個人怎麼還能清晰觀察這樣的一個世界？正確的比例已經失去。對於如何使用美的指示也都被拋在一邊。現實如此駭人聽聞，我們怎能接受曆史的停滯？
為什麼一個人不能用盡所有力氣，去設想這種美，即使結果隻不過是它扭曲的遺跡？
構成這些女人的元素可能來自不同人。一個藝術家用這種方式作畫，已經不是第一次了。早期畫家，特別是古典派畫家們，常常從不同模特兒身上選取最好的部分，以創造出完美的、自然界不可能存在的圖像。他們會用一個人的體形，第二個人背部的一塊兒，第三個人的臉，等等等等。這種方式產生的雕塑或人體，就像某種綱要，不同部分的集合，聚集在一起，創造出理想化的印象效果。
畢加索筆下的身體表現出異質性，會讓人以為他也采用了同樣方式，有意強調他的模特兒迥然不同的特質。他使用古典手法的個人方式，變成了對於回收並聚集的歉意。他畫出的，是一個回收聚集過的裸體。評判標準不再是絕對的美，甚至跟美沒有關係，隻是存在，如此而已。
畢加索什麼都沒有破壞。多虧他，他的人物保持住姿勢，等待更好的時間，似乎進入沉思。畢加索幫助她們堅持。他賦予她們生命，為希望伸出援手。而且，握住曼陀鈴的手舉起的方式，讓人很難說它到底屬於誰：是女人的左手，還是畫家的右手？畫作將碎片放在一起。它的人物適應了困惑的現實，表現出合作的態度。地上有一個空空的畫框。有些畫逃走了，其他的會過來。
曼陀鈴的演奏者坐著，身體側向椅子一邊，她的腳底是灰色軟毛氈。她的肚皮上有鳥的輪廓。她裙子的顏色通常是哀悼時用的：我們這裏看到的場景有某種儀式感和莊嚴感，但是她的頭發是綠色的，臉完全是藍色的。生命激動人心，自然已經就緒，田野不遠，天也是。這幅畫讓人看到未來的自由。
參考信息
與曆史的聯係
雖然畫中沒有任何戰爭的跡象，戰爭卻是這幅畫的主題。畢加索沒有選取戰爭的場景，而是表現出它如何損害我們與外部世界的關係。在這裏，我們對現狀的理解，不是通過一係列主題對象，而是透過一個有限製的濾鏡，我們在這個濾鏡中看到現實。在某種範圍內，這幅圖像已經沉入了曆史之中，與混亂互相依存，而且從這時起，混亂決定了圖像的表現方式。如果我們想理解圖像的意義，就要把圖像放回其所在曆史的背景中，這十分重要，而且也是一個通用原則。在畢加索的繪畫中，這一點得到了極好詮釋。1943年12月6日，在《與布薩爾的談話》（versations avecBrassaï），他指出：“我會在自己所有的作品上簽署日期，你認為是為什麼？因為隻知道一個畫家的作品還不夠。人們還必須知道他何時創作了這件作品，以及為什麼，如何創作，在什麼情況下創作。”
人們會想：這些已經沒剩下多少了。畢加索筆下那拚湊在一起、斜倚著的女人，很容易讓人產生諷刺感。另一個任務，她也不大可能冒險彈奏樂器，因為上麵沒有弦，這也就變成了有諷刺意味的存在。
曾經用來表達完美之美的主題，為什麼現在要用一幅畫虐待它？
而且，在這個恐怖時期，一個人怎麼還能清晰觀察這樣的一個世界？正確的比例已經失去。對於如何使用美的指示也都被拋在一邊。現實如此駭人聽聞，我們怎能接受曆史的停滯？
為什麼一個人不能用盡所有力氣，去設想這種美，即使結果隻不過是它扭曲的遺跡？
構成這些女人的元素可能來自不同人。一個藝術家用這種方式作畫，已經不是第一次了。早期畫家，特別是古典派畫家們，常常從不同模特兒身上選取最好的部分，以創造出完美的、自然界不可能存在的圖像。他們會用一個人的體形，第二個人背部的一塊兒，第三個人的臉，等等等等。這種方式產生的雕塑或人體，就像某種綱要，不同部分的集合，聚集在一起，創造出理想化的印象效果。