再就曲說，雖然歸在韻文，但古人認為其與詩詞的體式要求又自不同。“詩詞同體而異用，曲與詞則用不同，而體亦漸異，此不可不辨”（陳廷焯《白雨齋詞話》卷八）。 故提出詞宜雅矣而尤貴得趣。“雅而不趣，是古樂府；趣而不雅，是南北曲”（謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷十一），故“下不可入曲”（謝元淮《填詞淺說》），既不可以曲作詞，也不可調詞而語曲。今人任中敏《詞曲通義》論曲與詞的區別，稱一動放橫廣，一靜斂縱深，則以為不惟途徑態度，即精神與性質，兩者都有區別。不過，轉換一下思路，也由此可見曲在體式上，是有著抒情上可以竭情發揚的便利特性的。而所謂的“動放橫廣”，乃或“外旋”而“陽剛”，都更與賦相匹配。此所以，梁廷枏《曲話》會說：“詩詞空其聲音，元曲則描寫實事，其體例固別為一種”。要“描寫實事”，可不就需要鋪敘與直陳？如此，因多用賦來盡其口角與情色，進而在體式上近於賦，就是再自然不過的事情了。此外，曲之造語必“俊”，用字必“熟”，如周德清《中原音韻》所說，又必不能“語粗”，即“無細膩俊美之言”；“語澀”，即“句生硬而平仄不好”，包括以後王驥德《曲律》論其字法“要極新，又要極熟；要極奇，又要極穩”，句法“宜藻豔不宜枯瘁”，“宜溜亮不宜艱澀”，很大程度上說，都成為作者書中論述的重點。其能深體古人張大曲體的用意，那種通過強調鋪敘與直陳的正當性來達成己意的言語策略，無疑是一種知人論世，切境入情的穩實的判明。
要之，盡管古人間或認為“詞曲之間，究相近也”（李佳《左庵詞話》卷下），元人詞集，也往往兼收小令。明清人承此，如楊慎《詞品》兼及元曲；朱彝尊《詞綜》也兼收北曲，但強調不可以曲作詩，以曲調亂詞體，始終是文壇主流。由此，古人能自覺注意避免作曲時讓鋪排與直陳過多闌入，又防止曲體的俊亮潤麗任意突入詩詞的界域。此書嚴守此分際，以為曲多用賦，無論是“直用賦”還是“以比為賦”，正是曲體有別於詩詞之所在。這種既正視詩詞曲之間的密切聯係，包括詩詞兩體的正體正格都用賦，又對其之與曲的用法善加區別，顯然能更好地廓清各體韻文的創作要求和風格特征，使後人不致混雜，各失其真，因此是很值得肯定的。
裕民先生專攻詩詞各體韻文，前此已有《宋詩經典解讀》等著作出版，於詩詞曲的精微要妙可謂浸漬日久，體會很深。這給本書帶來了又一個特點，就是不販賣西方的主義，也不掉弄中國的書袋，尤能拒絕作假學理的高頭講章。一句之新，都有個人的心證；一韻之奇，乃見生活的閱曆與情感的體驗。故所列舉的名家傑品，都能本色當行，以見今古互證之效；即對一般文學史不甚重視的作家作品，也能從容沉潛，往複含玩，有時況擬與懸測，居然談言微中，題無剩義，這使得上述關於韻文體式的理論性闡釋，得以有更切當著實的著落，這是尤其需要表彰的。
（原載《文彙讀書周報》2012年9月14日，作者係複旦大學文史研究院常務副院長，教育部“長江學者”特聘教授，複旦大學中文係教授、博士生導師）