《葛稚川移居圖》構圖繁密飽滿，從山腳畫至山頂，層層疊疊，幾乎沒有空隙，但一丘一壑，一石一樹，位置得當，使人感到滿而不堵，繁而不亂，在蒼鬱中見生意。用筆細密、繁複，有韻律感。畫山石以幹筆淡墨為主，使用細筆短皴和小斧劈皴。岩間雜樹，勾畫精細，樹葉均取雙鉤填色法，施以石青、朱紅、赭紅等明麗之色，與不著色的山石和隻略染赭色的樹幹、橋梁、人物、屋宇相比，顯得格外鮮豔明快。倪瓚曾以“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君”的詩句，盛讚王蒙的筆墨功力。
倪瓚(公元1301—1374年)字元鎮，號雲林，江蘇無錫人。倪家為江南豪富。家築“清悶〔bi必〕閣”、“雲林堂”等亭堂館閣，收藏書畫極多。倪瓚自幼飽覽經史，工詩文，善書畫，諳熟音律。性情孤高，一生不做官。40歲前，過著富裕而風雅的名士生活。元末，農民起義風起雲湧，他賣田產，疏家財，棄家隱遁於太湖。後半生的20多年，他浪跡宜興、常州、吳江、湖州、嘉興、鬆江一帶，寄居田舍、佛寺，或以舟為家，隨水飄泊。但仍勤於書畫，以寄情懷。正是這種跌宕〔dang當〕起伏、放浪江湖的生活和他那抑鬱悲涼的心境，使他能突破前人成法，別開生麵，在中國繪畫史上確立了自己的風格。倪瓚的作品，保存下來的較多，如《六君子圖》、《鬆林亭子圖》、《虞山林壑圖》、《幽澗寒鬆圖》等。
以書法之筆入畫，追求筆墨情韻的時尚，使元代山水畫的麵貌發生了轉折性的變化。中國山水畫又進入了一個新階段。元初的趙孟頫在這種變革中起了重要作用。
《漁莊秋霽圖》高96厘米，寬47厘米，現藏上海博物館。此圖近景有湖中小渚，坡石上，幾株落葉雜樹，蕭然而立。穿過寧靜開闊的湖麵，灘塗丘壑逶迤遠去，構成了一個秋雨初歇、明淨蕭索、荒疏而又蒼涼的境界。名曰“漁莊秋霽”，但畫麵上卻沒有出現漁莊，隻是通過湖水山石、樹木坡岸，在秋雨過後，天色轉晴的變化中，使人聯想到依傍在湖邊的茅屋村舍、漁人小舟。此圖是作者55歲時畫的，18年後，他又在這幅畫上寫詩題記。詩雲：“江城風雨歇，筆研晚生涼。囊褚〔zhu主〕未埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑坡對麵床。”我們可從中進一步領略這“風雨蕭條晚作涼”的詩情畫境。在畫麵上寫詩題記，大約萌生於唐末、五代，但直到宋代，直接在畫麵上題詩，也並不普遍。到元代文人畫家，開始題大段的詩文和跋語，並以此配畫，抒懷遣興。這種做法被後代尤其是明清文人所欣賞，並逐漸發展，成為中國傳統繪畫的一大特色。在這幅《漁莊秋霽圖》中，倪瓚那娟秀而清麗的字體，與蕭疏寧靜的畫境很和諧，使畫麵更具書卷趣味。倪瓚的山水畫，構圖別致，景物簡淡，平靜幽遠，疏朗靜寂。在畫法上，不作渲染，也極少設色，多以淡墨枯筆，輕輕皴擦。首創“折帶皴”，在枯淡鬆散中有蒼潤之感。在藝術思想上，倪瓚把抒發主觀情趣，作為繪畫的唯一要求，提出“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”
“元四家”中，倪瓚是個愛潔成癖的畫家。據說他每日盥〔guan冠〕洗就要換水數十次，洗衣服也要漂洗十幾遍。有一次，他在家中留客住宿，夜間聽見客人有咳嗽聲，第二天一早，便命人仔細尋找房間裏有無痰跡。仆人找不到痰跡就敷衍他說，客人將痰吐在窗外的梧桐樹葉上了，倪瓚趕緊命人將樹葉剪下，扔到離家很遠的地方去。這表明，倪瓚是個個性極強的人物。常言道，畫如其人，他的山水畫以蕭散、清疏的獨特風格著稱於世。《漁莊秋霽圖》是代表作之一。
最能體現趙孟頫繪畫水平的是山水畫。例如《鵲華秋色圖》、《水村圖》、《重江疊嶂圖》等。其中《鵲華秋色圖》是他疏放畫風的代表作。此圖高28.4厘米，現藏台北故宮博物院。描繪的是今山東境內鵲山和華不注兩座山秋天的風光。鵲山緩緩隆起形如草帽；華不注山平地拔起，直立峻峭。兩山之間是平坦的原野。疏落的秋林，掩映著數間茅舍，河灘上還有張網的漁人。景色平靜淡薄，其中樹木山石、坡岸葦草，不像宋畫那樣追求形似和質感，而是用瀟灑、鬆動、幹濕相間之筆寫出，別具一種清幽淡遠的韻味。
趙孟頫雖然極力提倡以書筆入畫和向古代繪畫學習，但他並沒有忘記觀察對象，師法自然。他曾說：“久知圖畫非兒戲，到處雲山是吾師。”正是這種認真觀察，深入體驗的精神才使他獲得了巨大成就。
(本章完)