那時的編劇、導演、演員大部分成長於三四十年代。他們是在大城市中學習生活的，如果讓他們拍攝這類生活的影片，他們是得心應手的。然而五十年代初，所拍攝的影片絕大部分都是描寫革命戰爭的，實際上導演、特別是演員是不太適應那種題材的。聽說上官雲珠演《南島風雲》中女遊擊隊長，作戰時手榴彈才能扔出幾米遠，有這樣情節時，都要用兩組畫麵組接。相反《聶耳》《青春之歌》這類題材的作品，他們有這樣的生活，甚至是親身經曆，所以拍出來就比較真實感人。
1955年以後，蘇聯文藝政策較為開放，西方稱之為“解凍文學”，此時出現了許多描寫知識分子生活和感受的文藝作品。當時還是在學蘇聯，文藝界亦步亦趨，其寒暖是以蘇聯的氣候為轉移的。電影界更是這樣，當時派了許多人到蘇聯學習電影，他們回國後必然要發揚在蘇聯學的那一套。像著名導演成蔭就是留蘇生，他回國後拍第一部電影是《上海姑娘》。拍攝這部電影的目的就是為了展示其留蘇成果、是帶有彙報性質的。這部電影是根據小說《甲方代表》改編，描寫上海姑娘白玫作為甲方代表對於工程驗收特別嚴格，為此受到許多誤解，得罪了一些人，但獻身於祖國建設精神使她經受了各種考驗。可是這片子一問世就有了麻煩。自1956年以來拍了幾部的反映青年知識分子生活的電影。
如《女籃五號》《生活的浪花》《青春的腳步》《護士日記》還有上麵說過的《乘風破浪》等等，引起了爭論。《上海姑娘》這個片名在當時就很紮眼，人們看慣了大線條的作品，出現的都是高大威猛的工農兵形象。“上海姑娘”這個名字就讓人想起“嬌滴滴”的小姐（那時“小姐”這個詞，完全是貶義的）。有人說“‘姑娘’就已經很酸了，又加上‘上海’，真是肉麻呀”。理論家把它視為脫離工農兵、背離火熱的戰鬥生活的作品，是小資產階級思想和情調的表現。現在許多青年喜歡以“小資”自稱，覺得“很高雅”。而那時“小資”被認為是“資產階級反動派”的避風港。當人家批判你是“資產階級”的時候，你就會不自覺地用“小資”以抵擋搪塞，其實當時的主流輿論認為“小資”離反動派也隻有一步之遙。作為普通觀眾來說我是比較喜歡這類作品的，因為演員的表演平實不拿腔作調，看著比較舒服。
大約是1957年前後，有人提出毛主席的《延安文藝座談會上的講話》中主張要為工農兵和城市小資產階級服務，不能光為工農兵這三類人，而忘了城市小資產階級。此論一出馬上受到圍攻，說這是主張“第四種文學”。此時這類描寫城市青年知識分子生活的電影，正是這種想法在創作中的表現。
和“小資”類作品接近的是解放前名著改編的作品。如魯迅的《祝福》、巴金的《家》、茅盾的《林家鋪子》。其中以《林家鋪子》最成功，也許茅盾小說的單薄給了改編者很大的發揮空間。《家》似乎最差，尤其在大陸先演了香港的名演員吳楚帆主演的《春》《秋》。聽說香港也拍了《家》，因為怕衝擊了大陸的《家》，所以隻放映了《春》《秋》。按說大陸演員陣容也不差，如孫道臨、王丹鳳、張瑞芳、黃宗英與香港的吳楚帆、紅線女、白燕比較起來，似乎不弱，我看主要原因是導演。香港的片子主要是在攝影棚拍的，而大陸是到四川成都某豪宅拍的。兩相比較，香港卻更有富貴氣，真是不可思議。而四川豪宅卻弄成像北方的大雜院一樣，顯不出“豪華”來。我清楚地記得有個畫麵是在院子裏拍的，鏡頭掃過每個房屋外牆和門窗。可是有個門外牆角處，反扣著一個瓦盆，仿佛是北方農村用的尿盆似的。一個細節，就大大降低了“豪宅”的檔次，影響了全劇的氛圍。