時複墟曲中，拔草共來往，相見無雜言，但道桑麻長；桑麻日已長，我土日已廣，常恐霜霰至，零落同草莽。
種豆南山下，草盛豆苗稀；反興理荒穢，帶月荷鋤歸；道狹草木長，夕露沾我衣；衣沾不足惜，但使願無違。
曖曖遠人村，依依墟裏煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。戶庭無塵雜，虛室有餘閑，久在樊籠裏，複得返自然。
這是真實、平凡而不可企及的美。看來是如此客觀地描繪自然，卻隻有通過高度自覺的人的主觀品格才可能達到。
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陶潛和阮籍在魏晉時代分別創造了兩種迥然不同的藝術境界：一超然事外［而非“超然世外”，這種“超世”的希冀要到蘇軾才有（參看本書《韻外之致》）］，平淡衝和；一憂憤無端，慷慨任氣。它們以深刻的形態表現了魏晉風度。應該說，不是建安七子，不是何晏、王弼，不是劉琨、郭璞，不是二王、顏、謝，而他們兩個人，才真正是魏晉風度的最優秀代表。
宗教是異常複雜的現象。它一方麵蒙蔽麻痹人們於虛幻幸福之中，另方麵廣大人民在一定曆史時期中如醉如狂地吸食它，又經常是對現實苦難的抗議或逃避。宗教藝術也是這樣。一般說來，宗教藝術首先是特定時代階級的宗教宣傳品，它們是信仰、崇拜，而不是單純觀賞的對象。它們的美的理想和審美形式是為其宗教內容服務的。中國古代留傳下來的主要是佛教石窟藝術，佛教在中國廣泛傳播流行，並成為門閥地主階級的意識形態，在整個社會占據統治地位，是在頻繁戰亂的南北朝。北魏與南梁先後正式宣布它為國教，是這種統治的法律標誌。它曆經隋唐，達到極盛時期，產生出中國的禪宗教派而走向衰亡。它的石窟藝術也隨著這種時代的變遷、階級的升降和現實生活的發展而變化發展，以自己的形象方式，反映了中國民族由接受佛教而改造消化它，而最終擺脫它。清醒的理性主義、曆史主義的華夏傳統終於戰勝了反理性的神秘迷狂。這是一個重要而深刻的思想意識的行程，所以，盡管同樣是碩大無朋的佛像身軀，同樣是五彩繽紛的壁畫圖景，它的人世內容卻並不相同。如以敦煌壁畫為主要例證，可以明顯看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋這些不同時代有著不同的神的世界。不但題材、主題不同，而且麵貌、風度各異。宗教畢竟隻是現實的麻藥，天上到底仍是人間的折射。
《世說新語》描述了那麼那麼多的聲音笑貌、傳聞逸事，目的都在表彰和樹立這種理想的人格：智慧的內心和脫欲的風度是其中最重要的兩點。佛教傳播並成為占統治地位的意識形態之後，統治階級便借雕塑把他們這種理想人格表現出來了。信仰與思辨的結合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰與可信仰的思辨成為南朝門閥貴族士大夫安息心靈、解脫苦惱的最佳選擇，給了這批飽學深思的士大夫以精神的滿足。這也表現到整個藝術領域和佛像雕塑（例如禪觀決疑的彌勒）上。被謝赫《古畫品錄》列為第一的陸探微，以“秀骨清相，似覺生動，令人懍懍若對神明”為特征，顧愷之也是“刻削為容儀”，以描繪“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”出名的。北方的實力和軍威雖勝過南朝，卻一直認南朝文化為中國正統。從習鑿齒（東晉）、王肅（宋、齊）到王褒、庚信（陳），數百年南士入北，均備受敬重，記載頗多。北齊高歡便說，江東“專事衣冠禮樂，中原士大夫望之，以為正朔所在”［《北齊書·杜弼傳》］，仍是以南朝為文化正統學習榜樣。所以江南的畫家與塞北的塑匠，藝術風格和作品麵貌，如此吻合，便不奇怪了。今天留下來的佛教藝術盡管都在北方石窟，但他們所代表的，卻是當時作為整體中國的一代精神風貌。印度佛教藝術從傳入起，便不斷被中國化，那種種接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激、過大的動作姿態等等，被完全排除。連雕塑、壁畫的外形式（結構、色、線、裝飾、圖案等）也都中國化了。其中，雕塑——作為智慧的思辨決疑的神，更是這個時代、這個社會的美的理想的集中表現。
對中國古典文藝的匆匆巡禮，到這裏就告一段落。跑得如此之快速，也就很難欣賞任何細部的豐富價值。但不知鳥瞰式的觀花，能夠獲得一個雖籠統卻並不模糊的印象否？
藝術的各種突出的不平衡性，經常使人懷疑究竟能否或應否作這種美的巡禮。藝術與經濟、政治發展的不平衡，藝術各部類之間的不平衡，使人猜疑藝術與社會條件究竟有無聯係？能否或應否去尋找一種共同性或普遍性的文藝發展的總體描述？民生凋敝、社會苦難之際，可以出現文藝高峰；政治強盛，經濟繁榮之日，文藝卻反而萎縮。同一社會、時代、階級也可以有截然不同、彼此對立的藝術風格和美學流派。……這都是常