中國語調有一種深入骨髓的悲涼，那是一種老年的、飽經滄桑的 語調。這種腔調在季節上對應的是秋天——所謂“何處合成愁，離人 心上秋”；在晝夜上對應的是黃昏——所謂“夕陽無限好，隻是近黃 昏”。少年中困在漢語中幾乎是從不存在的，至少我們已經無法追溯 廠，也不知道少年中國在三皇五帝時期究竟存在過沒有(按照《尚書》 特有的調門來判斷，估計三皇五帝時代也不曾有過)。這種腔調是哭泣 前的禁止哭泣，是卡在喉頭處的哽咽，它合乎中庸之道——大哭和大 笑都是反中庸的。清人汪景祺說：“億少年豪邁不羈，謂悠悠斯世無一 可與友者，罵坐之灌將軍，放狂之禰處士，一言不和，不難挺刃而 鬥……”這種偶爾的年輕和輕狂隻在一眨眼之間，很快到來的卻是： “青春背我，黃卷笑我。意緒如此其荒蕪，病軀如此其委頓，間關曆數 千裏，貧困饑驅，自問生平，都無是處。”（汪景祺《讀書堂西征隨 筆·序》）有趣得很，汪景祺也用到了“笑”，但“笑”在這裏顯然和 在撒拉處大不一樣，它分明已有了一種嘲諷的意味，它是對反抗蒼老、 沉重語調之人的撻伐，是奉獻給這些權威語調的不法分子的噓聲，是 蒼老、沉重的老年語調的看門人和守夜者，也是語調中的警察和法官。
魯迅對此頗有體會，他為這種病態的老年腔調畫了一幅像：中國 的文人最喜歡在積雪時分，由丫鬟或侍者扶持著去看看病梅，吐兩口 血，然後再吟兩句詩一至於吟的詩是清爽的還是沉重、蒼涼的，我 們甚至不用對此發生疑問了；在另一處，他又把中國詩人稱作“瘦的 詩人”——這些家夥的淚腺尤其發達，見殘花就要下淚。盡管這很不 合中國語調上的中庸之道，但流淚畢竟還算是表達了蒼老、沉重語調 的終極特色，語調上的中庸之道對此也隻有睜一隻眼閉一隻眼了。韓 愈曾為此辯護過，說什麼“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”。提倡 過“夫物不平則鳴”的韓愈一定很清楚，他這樣說得有一個前提，無 淪“言之短長”還是“聲之高下”都被沉重、蒼老的語調預先浸泡過。 在中困，幾乎所有的語調，哪怕是貌似年輕、柔軟和慷慨激昂的語調， 都無不打上了老年調門的音色。即使是號稱“老夫聊發少年狂”的蘇 軾，其慷慨激昂表象掩蓋之下的依然是一介“聊發”一下“少年狂”的 “老夫”而已。
在一次演講中，魯迅從聲音的角度將我華夏神州定義為“無聲的 中罔”。（《三閑集·無聲的中國》）這當然不是什麼比喻性的說法。魯 迅無疑參透了中國調門的特殊性：蒼涼、沉重的老年語調充當了中軸 角色，圍繞著它上下浮動的還有其他語調，但被控製住了。這種單一 性帶來的最終結局仍然是一鹿高鳴、萬鹿俱寂。無聲的中國也就來臨 了。魯迅在早期的大作《摩羅詩力說》裏寫道：“人有讀古國文化史者， 循代而下，至於卷末，必淒以有所覺，如脫春溫而入於秋肅，勾萌絕 朕，枯槁在前，吾無以名，姑謂之蕭條而止。”在文末魯迅大聲疾呼： “今索諸中國，為精神界之戰士者安在？有作至誠之聲，致吾人於善美 剛健者乎？有作溫煦之聲，援吾人出於荒寒者乎？國家荒矣，而賦最 末哀歌，以訴天下貽後人之耶利米，且未之有也。”可這樣的言說依然 隻能算一個少年老頭對中國語調的沉重陳述，魯迅本人的語調和他所 描述的對象性語調達到了驚人的一致性——這是一種本地語調，盡管 魯迅在自已的寫作中引進了他自己意義上的破折號。
中國傳統語調是一種沒有破折號參與其中的調門，它拒絕破折 號：在蒼老和沉重的音色中，包含著毋庸置疑的堅定性（即霸道性）， 它不允許被篡改，不允許被矯正。破折號帶來的猶豫和口吃是蒼老、沉 蘑的中國調門堅決不允許的。它的堅定性意味著自己始終真理在握， 所謂“天不變，道亦不變”，所謂聖人之言也，與天地江海相始終。任 何人隻要在言說時膽敢懷疑或以懷疑的語氣說出它，就會遭到比笑話 耶和華的猶太人更加悲慘的流放命運。因此，破折號是絕對要遭到中 國語調排斥的標點符號，無論是狄金森式的，還是魯迅式的。因為中 國語調絕對不允許減損、刪除自己臼以為是的真理，也絕對不允許有 人懷疑它的真理嘴臉。
魯迅說：“語法的不精密，就在證明思路的不精密，換一句話說， 就是腦筋糊塗。倘若永遠用著糊塗話，即使讀的時候，滔滔而下，但 歸根結蒂，所得的還是一個糊塗的影子。”（《二心集·關於翻譯的通 信》）不要把這段話僅僅看作魯迅對無聲的中國的把脈（當然也不僅僅 是在拿中國的文法和西方語言的文法作比較）．更重要的是，它在為魯 迅早中期之所以要使用破折號尋找理由。破折號在魯迅的文字中的大 麵積出現已經先在地證明了他的語調在堅決排斥中國的傳統語調。他 已經明白了，語法的不精密最終導致的是邏輯的脆弱。中國古老語調 的老年嘴臉倡導的就是弗萊所說的那種老年智慧，它旨在強調一種經 驗邏輯。《大學》中說“修身，齊家，治國，平天下”，而我們根本就 找不到這幾種不同形態的事件之間會有什麼真正可靠的邏輯承傳。老 年智慧的核心就是不可更改的經驗邏輯(李澤厚先生在l：中國古代思 想史論》裏把它稱之為“實用理性”)。盡管和康德所謂的純粹理性相 比，實用理性隻是一種手工作坊階段的邏輯形式，有著相當的原始初 民的思維色彩，但它的堅定性卻被認為是預先的。這正如一個孩子盡 管不餓，哪怕隻是惡作劇似的哭著說“我要蘋果”，卻根本不需要論證 他為什麼要蘋果一樣，中國語調帶出的邏輯形式隻負責說出結果，頂 多胡亂給自己的結果找一些莫名其妙的“爸爸”理由，但永遠不顧理 由和結果之間的任何通道是否真的有效。魯迅式破折號在這一點上打 破了中國的傳統語調，以它天然帶出來的猶豫和口吃(即懷疑)。 時代的叛徒和敵人
中國老年語調的種種特質（蒼涼、沉重、堅定或霸道）和魯迅的 語調之間構成了非常強烈的衝突。這首先是基於中同的語調是不允許 被懷疑的。然而，魯迅式破折號帶來的扭結質地，引發出的恰恰是廣 泛的懷疑。懷疑主義語調在中國曆史上向來就沒有好果子吃。在中國 止宗語調的威逼利誘下，懷疑的語氣要麼發不出來，要麼那個表達懷 疑語氣的問號會被抹去——無論是被別人的刀斧抹去，還是自我抹去。 屈原在《天問》中對生命本體發出一連串疑問，後投江自盡；李贄在 《焚書》裏給了儒家經典某種有限度的結巴性解釋，最後在獄中割頸自 絕；呂留良因為懷疑清人統治的正宗地位，引述同樣被清人遵從的儒 家經典給予反駁，結果落得滿門抄斬和被鞭屍……凡此種種，從不同 方麵為中國正宗語調和懷疑主義語調之間的衝突貢獻出了可以分析的 絕好樣本。破折號贈送給魯迅的懷疑精神，由於時代的不同，又有著 幸運的一麵：正是它，使魯迅的語調和魯迅身處的時代有著內在的同 一性。
魯迅的語調充滿了蒼涼、激憤、諷刺、反諷、強硬和偶爾的高音 最。上述種種，與一個懷疑的時代（即五四時代）剛好吻合。後人（即 “魯學家”們）往往稱魯迅為戰士，盡管沒有明說，但依然指稱的是 魯迅特有的語調，或戰士身份至少可以落實到魯迅特有的語調上。無 論是他的社會批評、文化批評還是怒不可遏的罵人，魯迅的語調上的 多種特質（比如蒼涼、激憤、諷刺，反諷、強硬和偶爾的高音量）以 不同的比例進行相互轉換，為戰士形象的生成起到了極大的作用。夾 在兩個橫杠之間的文字所體現出的種種特色，實際上也促成了戰士形 象的自然到來——魯迅的“戰士”身份最終有必要落實到語調上來考 察，因為他畢竟還不是一位靠“打”的“戰士”而是一位靠“說”的 “戰士”。
盡管破折號給魯迅帶來了特殊的語調和音勢，但在骨子裏它仍然 足一種本地語調，它和正宗的中國語調有著相當的一致性。正如魯迅 所說的，抓住自己的頭發不可能飛離地球，他本人也無法徹底逃脫中 國老年語調對自己的規範。正是這一點給他帶來了幾乎毀滅性的後果。
魯迅所處的時代是中國曆史上少有的青年時代，梁啟超把它呼之 為“少年中國”，並總結出廠該“少年中國”的種種特質和希望之所在， 甚至還給了“少年中國”一個英氣勃發的虛擬形象。（梁啟超《少年中 國說》）魯迅的蒼涼語調和這個號稱“少年中國”的整體語境是不相容 的。在廣泛的懷疑主義的指引下，整個中困在那時出現了新興的跡象， 一代人在對中國正宗語調發牛了極大的懷疑後，找到了自以為可以相 信和值得尊崇的東西，一忽兒是進化論，一忽兒是實用主義，一忽兒 是三民主義，一忽兒又來了無政府主義和社會主義……各種理想和學 說走馬燈般相繼登場亮相，各有各的忠實信徒。五四一代的語調是高 亢的、青春勃發式的，在懷疑之中蘊涵著深深的“信”。郭沫若在大聲 吼叫，陳獨秀、胡適等人一方麵不允許中國傳統語調的正宗傳人有反 駁餘地的豪邁宣言，一方麵勇猛絕倫地拚命向前，宣告了光明的境地 和可以信賴的境地就在前邊不遠的地方。有趣的是，郭沫若等人也非 常喜歡使用破折號（《女神：》中破折號就比比皆是）．但他們的破折號 卻有著這樣的雙重性質：既宣告了舊有事物的破產，甚至不值得與之 爭辯，又宣告了未來的方向。這毋寧是說，五四一代的破折號的真正 用途是省略和預示。所謂省略，就是以輕蔑的態度一筆勾銷幾千年來 的老年語調；所謂預示，就是破折號有如一個箭頭，它指明的正是使 用破折號者的前進方向c那是一塊路碑、一個指示牌、一個樂觀的音 符，渾身洋溢著充沛的力氣，也是一個音量漸次增高的指示符，是從 勃起的身體上斬下的一段肉體，它的生命力之強、音量之高，仿佛離 開了母體依然能夠充沛地行走。它沒有猶豫和口吃，更沒有蒼老和激 憤，甚至連懷疑的語調也早已被掩蓋……
破折號給早中期的魯迅帶來了遊弋、飄忽、動蕩和懷疑，不隻是 懷疑中國傳統的老年語調，同時也懷疑自己的時代的青春語氣。因此， 魯迅存訴說希望時和郭沫若、胡適等人較為不同，使用的是魯迅牌破 折號天然就帶出來的猶豫和口吃的音勢。魯迅說，因為那時的主將是 不主張消極的，所以他才出乎自己本意地憑空在革命者夏瑜的墳前安 放了一個無主名的花環：、（參見《呐喊·自序》、《呐喊·藥》）在此，他 顯然在強迫自己有意破壞魯迅式破折號的原始功能。但魯迅對自己的 破壞很快就被證明為是不成功的。