過了許久，麻哥一點點地反省過來：
聽我說……明天讓那女人走，把準許報一個入城鎮戶口的手續給她，孩子隨母親，讓肚子裏的孩子生下來別再‘黑’了……我們已經黑了，就黑他娘的一輩子！”
“那她得讓我兩個人……”
“少放屁！”
“反正，我要占她一回。”
“你敢一敢動……”
“你行行好吧，我都這麼大個男人了，枉活了。”
“不成！麻哥我……麻哥我……人很……小……”
“戶口差不多是我兩個的命換來的，讓她沾這麼大的便宜？”
“就讓她沾一回幹淨的吧，這便宜不是做人豬、人狗、人驢的牲口用她的身子換給她的。她心裏幹淨，我們心裏也幹淨。”
從這段麻哥與取五很平常又很莊重的讓戶口的對話中，作者把那個“額頭上一溜撒開著六顆白麻子”的容貌醜陋，不乏粗野之氣的麻哥那顆善良發光的幹淨的心托給了讀者。我以為，《西北黑人》的可貴之處不在於寫出那個山蠻地野”的大西北和西北黑人苦澀的人生之旅，而是在於托出了西北黑人麻哥等如金子般的善良的幹淨的心！作者大概是立誌要開捆那深藏在西北大地上芸芸眾生的善良的心和堅韌不拔的可貴的奮鬥精神的。
同《西北黑人》有著血肉聯係，可以稱之為姐妹篇的《往年雪》、《劫道》等篇什雖不及《西北黑人》錘煉得那麼精美，有那麼中富的底蘊，卻也是值得注意的。《往年雪》把背景推到了六十年代初那個缺吃少喝的年代，“疏疏落落謙謙和和”的白雪“薄薄地白了太大的地”，大西北的隆冬季節，農婦玉秀正為一家人（丈夫和四個孩子）的吃喝張羅著、發愁著，做飯（稀湯的野菜粥）和吃飯成了全家最重要的生活內容。正當家人在饑餓線上掙紮的時候，玉秀的那個改了嫁又死去的娘把她的未成年的異父同母弟弟交給了她，於是她家裏多了一張嘴，添了一個“吃貨”。“吃貨”的到來很不受歡迎，也使玉秀平添了不少憂愁和煩惱。但她嘴裏罵著“吃貨”，心裏卻惦著他的饑寒。小說中寫了這麼一個動人的細節：
晚上，玉秀端著一個缸子悄悄走進“吃貨”睡的套間。“吃貨”愣了一下爬起來，玉秀把缸子遞到他手裏。“吃貨”聞到一股淡淡的奶番，抬起小臉傻盯著玉秀。
玉秀說：“快喝了，是姐的奶，家裏再沒什麼好東西給你，別讓他們知道。”
“吃貨”揚起脖子三口兩口灌了下去。
沒吃到奶水的老四整整哭鬧了半夜，玉秀怎麼哄也哄不住。
在那家裏“再沒什麼好東西”的年代，玉秀隻能還在喂奶的老四口中勻去那麼一缸子奶汁，去暫時填補她那可憐的異父同母弟弟的轆轆饑腸，滋潤他的幼小早熟的心田。在這裏，作者一方麵極力寫出那個艱難歲月西北人艱難的生存狀態，也極力開掘出諸如玉秀這種普通的西北農婦善良的金子般的心。最後，那個“吃貨”還是餓死了，但玉秀的心卻照亮了那西北遼闊的雪原。《悟道》三篇及其續篇《畫佛·天火》顯然用的又是一種不同的創作路數，當然也顯示出一種新的獨特的藝術風貌。在前邊提到它們時我稱之為詩化，哲理化的絕句式的小說，就大的範疇來說，也可劃歸新筆記小說這二類。這幾篇小說，不僅大體創造上值得注意，其立意、構思也很值得玩味。它們大都不是大西北現實生活或曆史麵貌的再現，而是作者對甘南藏區草原融宗教與民俗於一體的獨特生活風貌的抽象，作者把這種生活抽象化，哲理化，然後再用詩體的絕句小說的形式一點點地表現出來。這組作品，其耐人尋味處在於其宗教生活與民俗生活相交融的特色以及詩化、哲理化的表現形式。讀每一篇作品，都可以談論雷建政的短篇小說創作，不能不用較多的篇幅來談論他在短篇小說創作藝術規律上探求的得失以及在短篇小說文體創造上的得失。
首先，引人注目的還是雷建政在小說語言藝術上孜孜不倦的探求精神和已經取得的成果。
文學是語言的藝術，這是一個起碼的文學常識，但是，正是這樣的基本常識往往被忽視。有些作家求快求多，不僅長篇、中篇的語言不甚講究，連短篇小說這種更重視語言藝術的文學樣式的語言也不講究了。實際上，短篇小說的藝術魅力在相當大的程度上來自語言的魅力。在短篇小說創作上取得突出成就的當代著名作家汪曾祺對小說語言有相當精辟的論述。他說語言不隻是技巧，不隻是形式。小說的語言不是純粹外部的東西。語言和內容是同時存在的，不可剝離的。”“小說作者的語言是他的人格的一部分。語言體現小說作者對生活的基本的態度。”把語言提到這個高度來認識，是少見的，也是一種藝術膽識的體現。在談論到語言如何脫俗和升華為藝術審美對象問題時，汪曾棋又說小說家在寫下‘個字的時候，總得有許多‘言外之意’。‘看似尋常最奇嵋，成如容易卻艱辛，凡是真正意識到小說是語言的藝術的，都深知其中的甘苦。薑白石說：‘人所常言，我寡言之；人所難言，我易言之，自不俗。說得不錯。一個小說家在寫每一句話時，都要像第一次學會說這句話。中國的畫家說‘畫到生時是熟時，作畫經由生入熟，再由熟入生。語言寫到‘生’時，才會有味。語言要流暢，但不能‘熟’。援筆即來，就會是‘大路活’。”
雷建政在小說的語言創造中最值得讚賞的是他那種嚴肅的態度和“苦吟”精神。建政是把他的小說當作詩來寫的，他的小說，總是數易其稿，在語言上總是刻意求工，反複推敲，做到句斟字酌。因此，他的小說讀起來語言並不流暢，卻有一種“由生入熟”的新鮮感和與西北土地、風情、人物相表裏的獨特的韻味，並由此而生成的m言的神氣。隨便從他的小說中抄幾段話來看看吧。先看《西北黑人》寫麻哥和尕五外貌的：
土屋裏裝滿了夜，稠濃濃的。
麻哥的臉淹在黑暗，沒鼻子沒眼睛。額頭上一溜撒開的六顆白麻子醒著，盈盈地漾出雄氣。尕五睜著眼睡，很香，眼洞注兩坑死白，泅著男人追女人的事，夢很紅。
在這段簡潔的描寫裏，作者非常注重動詞“淹”“醒”“漾”“注”“洇”等的鑄造和使用，既準確地描畫出兩個西北黑人的外形，也寫出了他們的動態，給人一件獨特的語言的韻味。再看《悟道》之一《放生》中寫佛寺前放生的河流的一段文字：
泱泱清流。晝映赤日，七色浸染；夜照皓月，銀涪五洲。一朝一夕，岸上紅牆金門的佛宮經堂冉冉升起紫煙，輕紗薄霧般移過來，定在河當空。水麵上浮出了朦朧。上下顯通，生祥溢瑞。
這段描寫，字斟句酌，文白相間，很有點文雅氣，用它來寫佛家聖地、自然是適當的，但略有點堆砲。再看《劫道》中這樣寫景的語句走出王府，闊二少爺一馬鞭甩下了東方那塊黑得正濃的天，頓時就有亮的意思滲出來，……”“驚裂與“滲”兩個動詞用得多好，多有神氣！一句話，把闊二少爺的神氣寫出來了，也把東方發亮的時間和環境點染出來了。類似這樣的語句和段落，還可以抄出不少，就不再一一抄錄了。值得指出的是，雷建政是注意到“語言和內容是同時存在的，不可剝離的”這一特性的，因此他寫佛寺用比較文雅的語言，寫西北黑人的生活，用比較粗鄙的語言，寫農民的生活，又用比較樸實的語言，等等。這種語言與內容相適應的特色也正說明他在語言創造上的嚴肅態度和獨具匠心。當然，也不能不指出，由於雷建政在語言上太過於刻意求工，用力太過，也留下不少人工斧鑿之痕，也留下了—些晦澀難懂的瑕疵，這也正說明他在小說語言藝術追求上是有意為之而不能渾然天成，還缺乏更硬的藝術功力。
在短篇小說文體創造方麵，雷建政還在敘述方法上做了多方麵的探索，也是值得注意的。他近期的小說中，既有像《西北黑人》那種采取全知視覺而又不大注重情節的鋪陳的，又有像《劫道》那種注重情節與追求情節跌宕的藝術效應的，還有像《悟道》五篇那種哲理性強的詩化或寓言體，真可謂“文體齊備”、“量體裁衣”。這種敘述和結構方法的多方麵選擇，也正表示雷建政在短篇小說創作上富於藝術探索和藝術創造精神。但是，他在這方麵取得的成績似不如在語言上取得的成績那樣引人注目。
1990年6月下旬於魯迅女學院
堅定不移地走自己的路
楊少衡小說創作散論
楊少衡是生活和工作在我的故鄉漳州的一位青年作家。從1979年開始發表第一篇小說起，算來已有十餘年的“創齡“，並有六十餘萬言的作品問世。我帶著濃厚的鄉情閱讀著他的幾十篇中短篇小說，並把他的作品同他的兩位朋友——海迪和青禾的作品作比較，發現他的創作有著鮮明的特色。少衡在不長的人生旅途中，卻有相當豐富的閱曆，他出身於一個南下幹部的家庭，少年時代就趕上“文化大革命”，下鄉插隊，回城讀書，下鄉當小學教員，當公社幹部，後來又回城當機關幹部。這種人生經曆使他的作品比較貼近生活，也比較貼近時代。讀他的作品，既覺得有比較鮮明的地域色彩，更主要的還是具有濃烈的時代氣息。這一特點在他初斯的作品中表現得更為鮮明。近幾年來，他努力拓寬作品的題材，探索各種創作路數，表現出一些新的特色，但總的說來，他那貼近生活，貼近時代，善於開捆各種人物的內心世界，通過一些人物內心世界的開捆來折射時代的變革這一總的特色仍然保持著。這是我讀了少衡大部分作品後的一個總的感受。下麵，我將循著少衡十來年的創作道路做點粗略的描述，談點我的讀後感，可能也兼及對少衡今後如何進一步超越自己的看法，供朱衡和潭州別的青年作者參考。
少衡在《福隼文學》發表《職聲道》等兩篇作品後附有一篇短短的題為《小說之外》的創作談，是我們探討少衡早期小說創作以至十幾年來小說也作的一個重要的參照。他在這篇創作談中這樣寫道：
作為這輩人的一員；我牢牢記著動蕩歲月的火鉗是怎樣烙上我們的身體，也記著我們怎樣忍受皮肉焦灼之苦衝開自自的道路。我相信我們身上的印記要比其他時代的人深而且複雜些，因而竟有種“天將降大任任於斯人”之感。這也許出自偏見，但我寧願相信它，而不相信什麼“毀掉了的一代”、“犧牲品”之說。
我是個小說作者，我急切地想表達我想的這些，我對寫同輩人，寫我們共同經曆的時代有著著最大的熱情。我在寫現在時回望過去，再寫過去時想著現在，力圖寫出一個自然的過程，希望能客觀表現曆史的某個側麵，同時表達我的認識和感情。
這是少衡對人生、對文學的一種見解。少衡是內向的人，從來是多做少說，或者是隻做不說的。但這篇被邊際逼出來的創談卻表露他對人生、對文學的一種相當深刻的簡介，而總觀少衡的創作，這種簡介又成了他相當執著的藝術追求。因此，我勸讀者諸君，在讀楊少衡的小說時，不能不注意到他的這一席創作談。
正因為少衡有一種莊嚴的時代責任感，有一種在十年動亂中感受到的人生體驗，有一種寫同輩人，寫時代的“最大的熱情”和“客觀表現曆史的某個側麵”的願望，因此，他1986年以前的早期作品，無論是寫幹部家庭的種種矛盾糾葛，或是寫知青以及以一個知青眼光所看到的農村生都以一種積極進取的眼光看取生活，攝取生活中多姿多彩的畫麵，作品的色彩往往是暖色調的，比較透明，所刻畫的人物形象也往往是正麵的讚許，且帶有相當耀人眼目的理想色彩。這些作品，從不同的角度折射那個剛剛開始的改革開放的時代，表現改革開放時代的積極進取的精神和色彩斑斕的精神生活畫麵，有較強的時代精神，而這種時代精神又往往同鄉土氣息交融在一起。我的這種印象，是讀了《我的哥哥和爸爸》、《迎親》、《插曲》、《黑崗海拔1022》、《雙聲道》等寫幹部和幹部子弟生活的篇什以及《湖畔人家》、《管水》、《大海上的船》等以一個知青的眼光寫農村生活以及知青生活遭際的篇什後得來的。《我的哥哥根爸爸》寫印是一個把畢生精力獻給革命事業臨近離休時的一種人生選擇。這位抗戰初期參加革命的老幹部，文革前的地委副書記，現在的專署副專員，在麵臨退休時，無視在他身邊工作的兒子的勸阻，和提出的離休三條件，也不願由哥哥設計從學校騙囲來的女兒的“壓力”，堅決按照自己的意願去辦。他勸其子女“一靠組織，二靠自己……不要靠爸爸”，在他的事業臨近打句號的時候在許多老千部麵臨的難以處理的離退休之時，自然表現出”他的正直和他對他的事業的那種不容置疑的忠誠”。作者通過一場很平常的家庭矛盾把一個老千部的高風亮節如此真實可信地表現出來，讓人看到一個有光彩的而又可信的老幹部的藝術形象。《迎親》的構思與特色與此篇相近，它通過地委副書記黃盛與退休理發師傅鄭長壽結為親家在迎親時是否動用公家小車這一小事上的矛盾，把老幹部黃盛堅持原則與鄭長壽力爭麵子都寫得真切可信，刻畫了黃盛這位老幹部真實可信且有亮色的形象。時下，當各種不正之風侵蝕黨的肌體，有些老幹部不夠自愛的時候，重讀《我的哥哥和爸爸》以及《迎親》這兩篇作品，感到很有現實意義。它們一方麵告訴人們像這兩篇作品所精心刻畫的兩位有相當高職位的老幹部的形象是真實可信的，仍然是黨的中堅和希望，另一方麵也當然使那些以權謀私不太自愛自重的老幹部相形見細，無地自容。這兩篇作品的長處還在於善於通過家庭的小風波寫出社會的大問題，所謂以小見大即此而言。此種寫法，頗得短篇小說創作之三昧，可見少衡初期創作起點實在不低。有些作家稍有成就之後，往往悔其少作，讀了少衡早期的一些作品後，我勸少衡不必患此通病。對少作要作辯證的分析，稚嫩者促其成熟，不可取者毫不猶豫舍棄，而長處則是萬萬不能丟掉的。
少衡的早期作品中，除了上麵兩篇作品外，《插曲》中所刻畫的力求趕上新時代而又缺乏文化素質因而不免鬧笑話的縣委書記，以及他發現提拔的經委副主任的形象是相當成功並且耐人尋味的，《黑崗海拔1022》中刻畫的富於朝氣的年輕縣委書記的形象也讓人為之一振，肖然，兩篇寫八十年代初農村生活的佳作《湖畔人家》與《管水》，以充盈的詩意和鄉土氣息見長，也是我很喜愛的。這組作品，其可貴之處恰恰在於不矯飾、無造作，以一種對生活的赤誠和責任感寫出生活中的實，讀這樣的作品，既有認識意義，也能得到審美的享受。
在早期作品中，還有幾篇值得提一下。《雙聲道》寫一對千部子弟的生活經曆和心態，既融進作者對人生和時代的理解，也融進作者較多的人生經曆，男主人公錢一達身上所表現出來的奮鬥進取的精神使之同他早期其他的作品具有同一母題。此作在文體上也比較講究，表示作者文體意識的覺醒。作品采用雙線結構，單數章節呈現在進行時態，偶數章節均標上“錢一達自述”，乃是男主人公過去經曆的追述，；以兩種時態，兩種人生經曆構成“雙聲道”。這種結構形式是少衡早期別的寫得比較單純的作品中很少見的。此作語言也較早期其它作品更生活化些，少些書卷氣，這也是一種進步。中篇小說（彗星岱爾曼》遲至1987年年底才發表在《海峽》上，其實與《雙聲道》等作品幾乎同時完成，也可以看作是少衡的早期作品，而且是早期帶總結性的作品。此作在少衡的創作中當然具有重要意義，也表現出少衡早期作品的一些特色，但對於善於從；些小的角度倆寫時代的少衡來說，這部中篇卻寫得不夠從容，有種駕馭起來吃力之感。《虎鄉政事》和《大海上的船》也是值得注意的兩篇有持色的作品。《虎》作也是寫閩南農村的，但迥異於（湖畔人家》、《管水》那種田園牧歌式的作品，少了些柔情和詩意，多了一種厚重之感，作者在此作中著意刻畫的鄉村基層幹部盧金坤以及敢闖敢幹的虎鄉虎子林金生的形象給人留下相當深刻的印象，這兩個人物形象似是用刀斧砍削出來的，線條較粗，但有棱有角，力度和厚度都較早期其它作品強。這可以者作是少衡創作土的一種進步。（船》作則仍然寫得輕柔淡泊，但兩個老知音的不同遭際和邂逅則充滿戲劇性，表現出一種命運感，此作語言上出現一些用規範的普通話譯出的閩南方言，使作品更有鄉土氣息，這也許是作者有意為之。總的看來，以上提到的幾篇作品在少衡早期的作品中都有一種過渡意義，即由比較簡單地描摹生活過渡到比較複雜地表現生活、表現時代，從比較單純過渡到比較成熟。因此，它們理當受到注意。
1987年之後，少衡的生活起了一些變化，一方麵他仍然是個機關幹部，並更換了幾次崗位，一方麵他或脫產或業餘以各種身份進行學習，先是到魯迅文學院進修，後又到西北大學中文係學習，本科畢業之後又攻讀碩士學位。幾年來的學習生活和時代的變化使少衡的生活視野和藝術視野大大開拓了，這在他創作上有了明顯的反映。因此，我把他1987年後的作品看作是他另一階段的創作，稱之為近期作品，以區別於他的早期作品。
少衡近期作品中，當然還有像《七月的空際》那種切近時代的生活，寫得相苗實、，甚至有點報告化的作品，選部分小說同他早期的作品區別不大。但必須看到，由於》他的生活視野和藝術視野的開拓，他近期作品的題材擴大了，轉移了，藝術表現的手段豐富了，創作路數拓寬了，因此，他近期的作品表現出更加斑斕的色彩和新的藝術風貌，這當然可以看作是少衡創作上的一種開拓和進步。
少衡近期創作的變化大致表現在以下兩個方麵。一是題材上的拓寬。另—方麵是創作路數上多方，麵的探索，和表現手法的多樣化，而這兩方麵又是互為表裏的。我們在他近期的小說創作中，看到了以下幾種作品。隨便舉些例子來看看。首先仍然是寫青年的，但已不是老一代的插過隊的知青，而是新—代的城市青年，諸如《飄動》、《公園第五條長椅》等作品中所描寫的小夥子和小姑娘，無論學生抑或是青年工人，他們具有較強的現代意識和新的生活規範。這些作品，情節大都淡化，這兩篇作品中所設計的故事框架，或寫喪事，或寫看電影，都僅僅是個背景而已；作者的敘述語言也都大大減少，通篇幾乎是對話，作者企圖通過對話寫出一種情緒或開掘出一種內心世界；人物都沒有名字，也無需什麼具體的名字，隻是小夥子和小姑娘，因此顯得空靈和虛幻。這種作品在少衡的早期作品中是很少見到的。