我在情感上暗認內蒙為己故鄉的理由一半來源於此。
另一半是媽媽19歲上隨東北野戰軍轉戰晉察熱遼的經曆。作為聯大魯藝一名學員，赤峰六道街、寧城那拉必流、錦州北大營以及地圖上尚找不到的山村地名，她曾一步步跋涉過。塞外的風吹打著這個北平女大學生的年輕的麵龐。我多次聽她講述那一個個夜晚仿佛我所經曆或親見。日夜兼程的行軍路程被歌聲覆盞了。據載，1948年10月錦州解放，中共中央分局命令聯大魯藝組建文工團，奔赴錦州前線做宣傳工作，從那拉必流至錦州每天80裏地行軍，我曾另文寫過這次跋涉，那次急行軍突破了日行130裏的記錄。後來我在《冀察熱遼文藝兵——魯藝戰鬥生活回憶》一書中又讀到這段行程，合上封麵，左下角是幅木刻，兩個戎裝青年向前走著，背著背包。打著綁腿，他們的身體因疾行而稍稍前傾。粗粗的刻紋顯得相當有力。這幀木刻，讓人能觸到迎麵寒風中的火藥味。那是怎樣的一個英雄的時代嗬。44年後的一個夏天，我從遼東半島回家途經錦州，隻有不到1小時轉車時間，北大營聯大舊址是去不了的，甚至因排隊買票也未能去遼沈戰役紀念館看上一眼，在嘈嚷的候車室的木椅上匆匆寫下給媽媽的明信片，投進牆上懸掛著的郵筒裏，又跑到車站廣場，將相機遞給過路人，“錦州站”牌下，照片裏的我25歲。
從錦州到山海關一段路上，能夠望見渤海的藍色，寂寂的旅人躺在座椅上打瞌睡。我坐在靠窗的位子上，淚水模糊了視線。媽媽40多年前南下時走的就是這條路嗬。高粱稞不斷從眼前滑過，山海關在這麼多年後悄悄地接納了我。1947年—1949年，隻是一個人生命裏的兩年，可是它改變了多少事情，它又在多少後人的心裏化作了一個夢。在地圖上我沒找到那拉必流，而在《閃光的路——解放戰爭時期的冀察熱遼聯合大學》書中幾乎它被篇篇提到。我想或許它真改了名字，或許它實在太小，一個如許許多多承載過命運和曆史的小山村，它根本不屑於為忙碌於市界的現代人知道。而我心裏卻另有一幅版圖，該是下一次啟程的路線。
沿著大青山脈走，月光可觸。星空蓋子一樣頂在頭頂，天似穹廬，躲在媽媽年輕時的藍布大衣裏，與這夜隔一層封膠封緊的玻璃，不忍睡去。想遊牧民族追蹤神跡。歌詠者眾，曾任聯大魯藝院長、中央音樂學院院長的著名音樂家安波那本未曾讀到的、散發著鬆明子芳香的《內蒙民歌集》，裏麵一定有不少道親（歇手）和郝什切（說唱藝人）的民歌，據說蒙古族的史書也多是用歌曲記述的，後人一代代的傳唱就是它特有言傳身教一體化的方式。
遊牧民族古時選擇了勒勒車式的遷徙，現今演化為沙蓬式的歌詠，沙蓬——草球被風吹到它能播下種子的任何區域；歌唱與遊牧對位，延展了這一民族的家園向往；祭祀、懷鄉、娶親、飲宴各有歌子，在淒婉高亢的長調裏浮沉，會產生這種印象。歌唱很可能是祈願的某種宗教形式在個體的演化與定型方式，不然為什麼頌歌那麼多呢？《嘎達梅林》、《森吉德瑪》到更早的十三四世紀的《成吉思汗的兩匹青馬》，有水的地方，就有歌聲，有這樣一個背景為底色，還求什麼呢？隻需行走，隻需傳唱。追蹤神跡的辛苦或許就在於此，它的親證性使歌手無一例外地要在自己身世和靈魂裏找到印證，“翅膀”的修煉，使蒙古歌帶有眾曲難抵的神聖。
然而，在這個不斷推出新歌的音樂創造的輝煌時代，歌與歌手都太容易成為往事。膾炙人口隻是它的假象，縣花一現幾乎就是規律。這也是每一民族音樂必臨的難題，而如何跨越卻又直接關涉每一個體。在我所知不多的內蒙古諺中有一句：“既然已說，好。就不要再說疼。”然而親臨無人喝彩的處境，真正能做到此的會有人麼？尤其以傳唱為存在的人，他真的能容忍沒有聽眾？
到一個叫內鄉的地方開會，隻因為這裏有自白堊紀保留下來的原始森林，足見組織者用心的良善。有趣的是，內鄉距我父母70年代插隊的地方不遠，豈止不遠，登上原始森林那座山，麵朝某一方向即可望見。進山的路是落戶時必走的，那時並無心情考究。河的流向仿佛記得，灘塗的大卵石能將吉普車震裂。席間，由牛肉粥談到飲食習慣，由飲食習慣談到了草原，桌對麵一位小夥自稱是蒙族人，我便問他騰格爾，他說他已有騰的第二盤歌帶《母親》。飯後又聊到內蒙，他講了一些小時的事情，他說他最愛看的是張承誌，最愛聽的是騰格爾。他的話讓我想起了印在《藍色的故鄉》封底上“獻給內蒙古青年一代”的那行小字。此後牛肉粥家常便飯地端上來。我恍然記起曾在一報刊上見過一則新聞講，河南省西南部西峽、淅川附近新發現了一支隱匿近千年之久的成吉思汗後裔，改為陳姓。問當地接待同誌，他們搖頭說不清楚。回家後，並不急於鑽人故紙堆裏查史誌核對，雪霽，陽光投下淡淡的影子，我騎單車去那個蒙族青年供職的報社，把《母親》磁帶借了回來。那青年說他也曾有一盤《藍色的故鄉》的，可惜一次出差在火車上丟失了一個背包，那盤磁帶正裝在裏麵。
與宗教、自然一樣，好的音樂常常使人獲得出神的境界，獲得使人驚異、敬畏的寧靜。同一首歌，不同人唱是絕不相同的，同一首歌，同一個人不同階段不同心境唱也是絕不相同的。這就是我從來不抽象說哪首歌好。看誰唱它了。這就是每一詞曲作者的最深悖論。正好一種思想，必須找到能與之比肩的傳播者，否則，走調就是必然；否則，這思想本身就不免厄運。可是又不能強求每個傳唱的人都說出原意，訴出初衷，詩不是訓詁，歌者必定加入了他自己的音符。那麼衡量它的標準是否存在呢？有的。同樣不在詞語，而看歌中飛翔著的靈魂，它的翅膀是不是未被折斷；更多時候它是帶傷飛翔的，令人心儀的正是這個，它飛翔著，蒙古歌裏長調的美，也正是這優悠後麵的一層傷感。
選擇了以翅膀撫摸天空的方式，是以取締休止符為前提的。常常理由不足就上了路，最後為死亡截斷。那歌又到了別人口裏心裏，無窮無盡。
《母親》的深情裏藏著的正是這一種滄桑。
在理論化、娛樂化藝術都在尋求刺激性的時代，騰格爾暗訴了一種信仰。在不顧內容的試驗與心聲流動之間，它界線分明，其中的激情令人迷戀，尤其在才智之外使人心儀的靈性音樂被各種混亂和聲淹沒的今天。它使個性與民族靈魂的真實體現的路子在我眼前豁然開朗。每一民族都以這種方式嚴格揀選著它的傳唱者與承遞人，並以這種方式保存發展了它傳統中優秀的部分。同時，一個人隻有當深入一部民族大書中而領略理解它的本質時，才能喚起人們的熱情。而與那些對這部民族大書的枝微末節都了如指掌卻僅止於膚淺表象的人區分開。經院音樂的生命力多不如民間歌手隨意吼出的山歌野曲，原因恐怕就在這裏。那使人心動的初衷在運行中變異為職業的機械，對於包含藝術在內的任何事情，都是悲劇。
《母親》中的宗教感，令我不止一次想起張承誌所有寫草原的篇章裏額吉那種果敢、堅毅、瘦臒的麵龐，她浮現在他長達十多年的作品裏，以致最後連作者也不禁在作品中自問：“額吉我描述你講述你，描述講述得人們煩躁而輕蔑。以前我總是小孩打架般地狠狠罵人們。可是在今夜——在這個寒冷的北京之夜裏，我也百思不得其解了：真的，為什麼呢？為什麼我要一年複一年地描寫一個蒙古老太婆描寫了那麼久那麼多頁紙手都寫酸了心都寫累了但是我還頑固地寫著呢？”幾年前看到父親那本《（人民文學）創刊四十周年紀念（1949—1989）》中的張承誌那幅與額吉合影的照片上額吉那清臒的臉龐時，我驟然明白了一切，“也許最好的感激和報答，就是竭力使自己的作品真正屬於人民、屬於文學”，這是那答案嗎？也是我當初不甚明了的關於英雄問題的“最老百姓的”那句回答的注解，隻是這心境與話語都太過樸素，以致常常遭致忽略，尤其當代中國文壇正處在不斷出新出奇的年代，“人民”這已被所謂的先鋒視作用濫了的字眼自然當屬淘汰之列。這就是我為什麼一瞬間忽然讀懂了《GRAFFITI——胡塗亂抹》中的張承誌，他對那位試圖將此情感歸類於弗洛伊德式戀母情結的青年的鄙夷以及由此所受的玷汙與傷害。