時隔兩千二百一十五年之後，公元1988年的5—7月間，那個春夏之際的夜間寫下的四篇短文是不該為研究隔過的；這四篇文章是：《渡夜海記》（1988.5），《靜夜功課》（1988.7，《芳草野草》（1988.7），《悼易水》（1988.7）。這四篇文章的作者是同一個人——張承誌。這四篇短文中都提到了《史記》刺客一節，提到了魯迅，還有麵對世上的這一種文本墨書閱讀著的自己：“近日愛讀兩部書，一是《史記·刺客列傳》，一是《野草》。暗裏其坐，好像在複習功課。黑暗正中，隻感到黑分十色，暗有三重，心中十分豐富。”觸著高漸離故事的硬硬邊緣，如墨的清黑滌過心肺的時分，“古之上子奏雅樂而行刺，選的是一種美麗的武道：近之士幹咯熱血而著書，上的屜種壯烈的文途”的感念，是那他所深愛的“肩不的黑暗”麼？清冽微黑、銷腸傷骨的易水在北中國的蕭條剛硬裏如一道分界，少年時的膜拜到重讀《史記》中對“血勇——脈勇——骨勇——神勇”的一條注釋的理解之間，那對古人的對於勇者的八小八分、透骨及髓的體味仍未被時間掠去濃鹹。在“士之憤怒”與“布衣之節”的承繼裏，張對野草芳草也有了重新的劃分——是對魯迅先生野草般蒼涼心境的深悟還有視心中潔癖為宿命的習慣，“我想它存在、我希望它存在，所以它存在了——寫多了芳草是冥冥中我得到的一種正道”。所以那出發點是被市人常嘲笑的夢，所以那幾個字其實是對先生的另一角度的繼承：
隻承認不在的芳草。
所以三年之後，會有意猶未盡再次續上這個話題的三篇長文：《致先生書》、《清潔的精神》、《擊築的眉問尺》。時間是1991至1994年。
《致先生書》重提《野草》與《故事新編》，重提特指魯迅的“先牛”的血性激烈與“激烈之中有一種類病的憂鬱的執倔”，以及血緣，以及那幾近於“近主的宗教誓辭”的《野草》序文，還有他對“反複成為我們心靈的敵手的”吃人之孔孟之道的反叛的呐喊，麵對學術界藝術界中隱晦的暗藏貶義的來自藝術與政治關係的文學提問，張文無疑是一篇為魯迅文學乃至人學地位的辯護書。然引我興致的是那些延伸，在談到《故事新編》時，張說於先生死年出版的這部書在讀之時有一種生理的感覺，它決不是愉快的，是不寒而栗，也是觸目驚心，“先生很久以前就已經向‘古代’求索，尤其向春秋戰國那中國的大時代強求”，更引人重視的是他引出丁一個對現時代而言異常重大的命題，是再明確不過地指涉人格的——
中國需要公元前後那大時代的、剛剛混血所以新鮮的“士”；需要俠氣、熱血、極致。
這種極致的正氣的美在距此話寫下兩年後的《清潔的精神》中終得到了梳理。
從漢字“潔”和它的最好注釋許由洗耳的河南登封王城崗箕山開始，本質、傳統、文學的真實、對世界的重新體、證攪繞在一起，是“潔的意識被義、信、恥、殉等林立的文化所簇擁，形成了中國文化的精神森林，使中國人長久地自尊而有力”這樣一種人格認識。對《史記·刺客列傳》這篇中國古代散文之最的精神解讀就基於這樣種認識。司馬遷敘述的從曹沫到荊軻的中國烈士傳統已不需複述，讓人著迷的是張文對司文中壯士來去周期的意味深長的強調，曹沫之後，是“其後百六十有七年，而吳有專諸之事”；“從專諸到他的繼承者之間，周期是七十年”；“周期一時變得短促，四十餘年後，一個叫深井裏的地方，出現了勇士聶政”；“二百餘年後，美名震撼世界的英雄荊軻誕生了”；這種頗有深意的敘述，並不隻是對司馬遷的敬仰和對那個大時代裏的俠士的崇慕，正如對魯迅的複讀不隻是局限於文本一樣，所以才會有那樣的理解衝口而出——“在《史記》已經留下了那樣不可超越的奇筆之後，魯迅居然仍不放棄，仍寫出了眉間尺。魯迅做的這件事值得注意。”所以以下的結論定源於諸上認識的累積：“一諾千金，以命承諾，舍身取義，義不容辭——這些中國文明中的有力的格言，都是經過了誌士的鮮血澆灌以後，才如同淬火之後的鐵，如同沉水之後的石一樣，鑄人了中國的精神。”這恐怕是現代最近的寫俠之骨髓的文字了，雖然通篇沒有用“俠”去界定它。
一年後的《擊築的眉間尺》可視作《清潔的精神》的補白。1994年夏天長沙西漢大墓中出土的古樂器——築，一共三件，都已殘斷；麵對它讓張承誌再度想到司馬遷《史記·刺客列傳》和魯迅《故事新編·眉間尺》，鉤沉古史並非閑來無事不然不會有那種堵噎：“感觸如割如痛，其原因，或許僅僅在於音樂與刺殺，這難以協調的二者之間。不知為什麼在古代，樂如兵，人如文。不知究竟是高漸離看中了此種如兵的樂器，才成為音樂家——還是築為了高漸離這樣的勇士，才衍變成這種激烈的形狀。”
築身窄長，築頸呈三角形。可以看見，以前曾有五根弦：一根壓三角頂棱，兩根貼看左側的斜麵，另兩根順著右倒斜麵。五根弦，分在徵、羽、官、商、角；兩側的築弦被扼住後，又分別變成羽、變官、官、角、變徵五聲。
築的妻法，是以左手拓住細細的築頸，五根弦圍細頸，繃緊又彈開。奏者在築弦張弛之間，用右手持弓擊之。可以想象，如此奏出的築曲不易輕浮靈巧，它定濁重鏗鏘，喑啞古拙。
而今這般樂音，易水之上，不複再有。
那使上皆垂淚涕泣的“變徵之聲”，使士皆泣瞋目、發盡上指冠的慷慨“羽聲”也隻存在於撫讀中的想象裏。它們，是在等待著一雙與它的樂器——築相匹配的手和與那於的主人所擁有的與音樂相稱的靈魂麼？同樣被選擇的，還有千載難逢的機緣與處境。
無論引證或研究，這種樂人一致的探問何嚐不是肯定，有魯迅可讀，有印證了神話同時也加固了信仰的考古，一個人、文統一的念想是會漸漸長成的，如同那早幾年產生了的句式——我想，我希望，所以它存在了。
不僅如此。
張承誌完成的不僅是古事鉤沉裏的對文化血液的抽絲，漸次顯明的織綿意圖使俠這一漢化概念得以全新的延展，這是前人未及做的，他看重的是名字、稱謂、符號後的精神意義，作為一種聯係，他找到了另一種坐標，從返身曆史的縱向尋找到在此間的對某種傳統曆史意之外的心靈、民族的橫向參照，都是在一個主題下的集聚。
所以有《西省暗殺考》。
和其中隻在“聖”的空間裏求存活的人。
師傅、竹筆老滿拉、喊叫水馬夫、伊斯兒和他們英烈不屈的北方女人們，以及金積大地上所有以爭戰和沉默抗議殘惡與汙辱的回人，為信仰、為教義、為從乾隆到同冶幾遭鎮壓與屠殺的幾百萬同胞，他們世代相襲、不折不撓、為複仇甘願以命相抵，師傅在一棵楊拚盡全力做爾麥裏在接都哇爾之後而歸了真，卻堅持念著念讚“一直到盧罕（靈魂）走離徹底”；竹筆老滿拉蘭州被捕，在同伴劫獄時他為隱藏教門與實力斷然拒絕逃走時的冷峻、執拗與沉毅，向臨刑砍頭時，他“虧心哪”的跳喊又含有多少大業來竟的熱血辛酸、遺憾與不甘；喊叫水馬夫在肅州左湖以斧砍殺轎中人後又死於兵勇隊刀槍下的英勇、豪邁；胡子阿爺（伊斯兒）窮盡畢生的等待，在一棵楊伺機複仇的焦慮與謀劃以及破釜沉舟的拚死實踐，涵蓋了西省黃土堿水喂養出的回民族一代代人的血性信仰，搭了一切，押上性命，隻為了捍衛精神，生命的存在在這裏簡化、升華為對信仰的體認與實踐。這是我七年前一篇文章裏對這部作品的解讀（參見拙文《朝聖的故事或在路上》），現在看來可能就不大一樣。因為在概括裏有些東西被擠幹榨了出去。
比如說當時根本無法領會的時間。《西省暗殺考》寫於1989年，正在上麵已做引證的他1988年的四篇短文與90年代初的三篇長文之間，好像一種總結，又像一次預言。此後的《心靈史》證明了這一點。
比方說，那時也不可能注意到的其中的一種層進。《西省暗殺考》寫了四章，一章主寫一個人物，一共四個人物：師傅、竹筆老滿拉、喊叫水馬夫，還有作為見證也貫穿始終的伊斯兒；對應於他們的分別是一部經文、一隻竹筆、一把粗木把斧子、一柄刮香牛皮的長刮刀，然後又回到經文；由此，這四個人物似可囊括四個階層——師傅所代表的宗教界，竹筆老滿拉的知識層，喊叫水馬夫代表的底層百姓，還有伊斯兒代表的不變的繼承人；這個繼承人從16歲等到30歲，那為報仇的伺機等待又經曆了50歲、56歲、80歲，至直89歲歸真，其間同治、光緒、宣統到辛亥革命，世事滄桑，卻矢誌不改，那最後年月裏修訂經文的舉動是寓意很深的，伊斯兒走到終了真正完成了對師傅信仰的繼承，這是用了一生換的。如果不是後來——1989年3月與之幾近同時（《西》寫於1989年2月1日）的《錯開的花》——也是四章結構，隻不過足以一個人精神境界裏的四個階段四個完成結構的，如果不是這篇做了意蘊上的印證，那麼以上得出的有關層進的結論則有日了能是妄斷或胡說。
再比方，小說中非常強調神色。寫師傅，“靜如一片紅褐的石崖”“戴一張鐵鑄的臉”；寫竹筆老滿拉，“身上有股鬼氣，沉閃著怖人又魔症的光，像一種鐵”：並至少兩次引用到《史記·刺客列傳》中的評價荊軻時做的注，有關勇士神色之辨那段。一在伊斯兒目睹喊叫水馬夫行刺一節，“伊斯兒突然憶起那一日金城關的老滿拉，直至後來劫獄、被斬首，老滿拉的臉色一直蒼白如骨。一個臉白，一個臉紅——伊斯兒心中動著……”；一在鐵遊擊金蘭山大爺見識了供給四地造反饑民給養、於地下高誦《默罕麥斯》十五年的胡子阿爺（當年的伊斯兒）的膽識之後的跪拜致謝：“阿爺神色不變，一諾千鈞。小弟從小走進黑道，總聽長輩說：血勇的，怒而麵紅；骨勇的，怒而麵白；隻有萬裏尋一的神勇之人，才能怒而不變色。今天見上啦！”這已經是對以上結論再明顯不過的例證了。
而小說結語點出的四座墓的主人即《西省暗殺考》裏所一一不同地完成著使命的主人公，則是傳統正史記述之外的、異族的俠士。他們決不遜色的表現，糾正了中國漢文化中心的觀念，並將為“義”的行事，提升到了為“聖”的犧牲；而後者，恰恰是乏信仰的漢民族所不及的。
所以那樣難抑的激烈不可翻譯：
喊叫水的馬夫飄動鮮豔綢袍，舉一杯酒，大笑著下了台階。
“哈哈哈哈——”
伊斯兒聽那笑聲裏有一絲嘶啞。他頭骨悚然，恐怖片刻湧滿胸腔。喊叫水馬夫縱情笑著，大步筆直，朝轎子走去。高舉的雙手裏，一杯酒激烈地濺著，伊斯兒見馬夫已經距轎子五步之遙。此刻，馬夫的臉膛突然顏色一變，如同紅彩。
……
喊叫水的馬夫突然一抖手，酒杯飛上空中，手中現出一柄斧頭。馬夫一躍而起，綢衫呼呼鼓風揚成一片霞。說時遲，那時快，喊叫水馬夫餓鷹撲食一般，一斧子剁在剛鑽出轎門的人頭上。伊斯兒仔細看著，覺得自家心靜如石。白花花的腦漿迸射而出，迎著散成水霧的酒，在烈日中閃爍。馬夫腳掌落地時，第二斧已經剁在那人脖頸上，半個頭一下子歪著疲軟。伊斯兒感動著念著，主啊，我的養主。他注視著馬夫閃電般掄動斧頭，如雨的砍伐帶著噗噗的濺血聲，密如鼓點。那個坐轎人先失了臂，又失肩，被瘋狂的斧刃卸成兩片。喊叫水馬夫儼然一尊紅臉天尊，淋漓快暢地把斧子舞成一團混沌。有一斧震落了那顆掛著的碎頭，馬夫撲搶在地，半爬半跑地剁那爛頭。頃刻間那頭被剁進泥土，又被連同泥地剁爛，變成血泥不分的一攤。喊叫水馬夫突然間失了對手，跪在血泊裏，撐看斧大喘粗氣。
……身影狂亂中，伊斯兒看不見馬夫殉道的場麵。伊斯兒把身軀在亂人堆中擠著，默默念起了送終的討白經文。念時伊斯兒也把念舉匈師傅和竹筆老滿拉，他視野中顯出了同治十年金積大戰的刀光血影。他感動得忍受不住，但他覺察出自家心並不跳，臉色筍不變。
與抒臆的方式不同，1995年以敘事完成著對俠之精神的複述的，是何大草的一篇小說。小說名字是《衣冠似雪》。
婦人退後一步，在一方土台上站定。那麼你是一足要去殺掉秦王嬴政的了？
……
荊軻說，是的，我這就要去。
是為了太子丹嗎？
噢，不。
為誰呢？
我曾經想得很清楚。但現在已經忘了。
在不明白那目標之前，他知道自己的否定。
已經不免有些故事新編的味道。調侃之外，是新譯，比若院士田光邀荊軻喝豆湯之類，很有些魯迅筆法，然調侃的外殼包裹的核心卻是肅穆的，在後現代之外，仍有一些什麼是不變形的。改寫中故事變了，精神卻留了下來，如果說真有什麼不一樣的話，是那核心不那麼堅硬了，行事之前的遲疑被從另一向度誇大，成了困頓、懷疑、迷惘、宿命、延宕等軟化成分，隻在這時，那後現代的氣息才從內部散發出來。
所以與蓋聶論劍一節會那麼寫。而“圖窮匕首見”與史錄的原本也可如此不同，慧心的讀者會注意到荊軻在這裏重又無名，作者隱去了個體，而以“年輕人”來統代：
年輕人的眼中也是一片漠然。
年輕人搖了搖頭，左右手仍執拗地叉在大案上……
在那卷緩緩展開的燕國南界的肥沃版圖上，最終現出的並非見血封喉的徐夫人匕首，而是那柄嬴政夜夜不離枕下的竹片短劍。竹劍上鐫刻的白蛇，昨晚曾躍躍欲飛，此刻卻凍僵似的蜷成一團如同一個古怪的嘲笑。
嬴政定定地看著年輕人左掌的五指，五指如蔥平靜地放在竹劍的邊上。
……
陽光從宮殿的每一扇門窗退了出去——
嬴政……右手一送，劍尖無聲地刺破了年輕人的白袍白衣，插進了胸膛。
那年輕人對嬴政最後笑一下，他用優雅的雙掌握住了劍身，他以虛弱而堅定的聲音告訴嬴政，我來就是為了向陛下證明這件事的。
證明什麼呢……嬴政冷淡的聲音，像呢喃自語。
年輕人似乎還想說什麼，但微微凹陷的眼窩中，堅定的眸子正升起薄薄的霧翳。他猶豫了一下，雙掌往日一推，長劍穿透了自己的身子。
……
“但是到底我們誰成功呢，”這是那疑問，其實已包含了肯定。衣袂變了，骨殖卻沒變，結局動了，情節不同，表意卻末動，在《史記·刺客列傳》已是絕筆之後兩千年，還能有這樣的不憚於寫心的文字出現，已是奇跡，不想，這文字裏活著的荊軻卻還比實史中的荊軻多一層東西，個性裏，他有著任何當權者——無論秦王還是燕太子都奪不去的東西，所以於事件中突現的隻是人格，尊嚴在裏，和著與時代共生卻長於生命的迷惘也在裏。
這就是荊軻的故事，和那行為曾暗示我們的意義。
它需要不斷地出土。
尤其在一個慌亂於物而冷淡於神的時代裏。
這個神，不是外設的。這個神，長在人的體內。
同年7月，何大草的另一篇議論性文字《看劍》，可視作對他這篇小說的補充。其中這樣的句子——“在20世紀的最後幾年，先秦的刺客，再度成為中國文化人關注的焦點人物”——道出了世紀交接處的時代對傳統重做詮釋的焦慮，為戰國時人的其與正義貼上了唯美主義的封條，他在解釋他寫作《衣冠似雪》的動機——隻是為找到荊軻的動機——同時，還依據於“士”的分析提出了對古俠的新的認識，他認為《刺客列傳》中的刺客其實實是些書生氣很重的人，是書生，今天我們稱之為知識分子，這是一個很有意思的觀點，對於骨子內裏東西的發現參雜其中，成為主幹，這大概可以通俗地解釋為什麼在20世紀末甚至在每一世紀的轉換處都會有一種對俠的回視。19世紀是康、梁集團，這種回視是不就是一種內視，在應該有人神清目明的時候站出來。用一柄劍將曆史重重的幕帳挑開，一一演盡劍氣歲月裏的往事，不免有臆測與主觀，但有一點是肯定了的，對於“士”的重新定位和解釋，其間的俠的人格不該被時間衝得散落，而且，在人格內部，了斷生死或許做得容易，不易的是其後的自我選擇和自由意誌相疊合並一貫到底。這其實是俠或者士在一個人格淡化的年代共同麵對的問題。
由此，再看1995年同年的一篇寫荊軻的短議，就會體味出迥然不同於荊軻時代的冷峻客觀。在《荊軻，俠士或刺客》的題下，黃橙提出的也是一個理性時代的疑惑，在“義”與“名”，玲血、熱血的“正看”“反看”裏，尚節義的義勇精神得到了倡揚也遭受模糊；對於這樣一種效果而言，也許這個時代真需要的是一種極端，氣質上，在荊軻提劍不返的形象與蓋聶坐而論劍的風度之間選擇，可能將劃開下一世紀的中國知識分子的陣營。其實界限早有圈定，之所以引證了這麼多的俠的故事以至寫作成了考證，也不過是為了這一個日漸顯明的結論。
至此，關於俠的個案考察及其在曆史文化中的貫通描述可以告一段落了。俠的精神和這精神所附身的形象，在各個年代裏都能找到其在那一現實裏的文化象征，而無論如何，與俠寫在一起的心性自由、縱橫開闔的浪漫主義，激揚正直、嫉惡如仇的理想主義，去偽存真、優雅高貴、要求純粹的唯美主義，特立獨行、沉默冷峻的神秘主義，崇尚節義不惜生命並身體力行之的英雄主義，諸多有史以來與之關聯而為曆史所書寫到的主義等華美外衣下，其實包裹的也隻是最質樸的核，我稱之為“少年精神”。現在還尚無力為這一詩意的稱謂找到與之匹配的概念解釋，隻能以下麵不夠周全的形容講述它的內涵，是：少年一般的心情，青春氣，活力，銳敏，是積極，是不拘於文化的個性，是創造文化的可能，是充滿向往、希望、夢幻的心理定位，是活潑，是有所為……據說中國的唐代是這一精神的一種文化典範，在拂、俠混合的時代而出的少年精神，體現在最能代表唐代的詩歌上，返顧曆史上李白等人普遍的詠俠詩，俠骨以文的方式留存下來，而少年精神的表現不僅局限於文學，更包括政治、經濟、外交等社會各個方而，所必稱為盛世，這是此前此後都未能達到的峰巔；它在文化上不僅可與世界對話，而且事實上是引領著世界文化的發展，這也是此後年代所未能達到的，仔細分析一個社會的麵貌是小能繞開文化精神背景的，而在唐代，最重要的文化精神，是不能不考慮它的積極進取的少年精神的。在這個意思不看俠，店代是保留戰同時的民問與貴族相交融的俠之氣質的最好的年代了，而且它是用了最文化的形式保存了它，整個唐代真的是很少戰亂，它證明了一個和平年代也能保持一種浪漫精神的結論，以它完好的實踐。唐代的盛世景觀當然歸結為它各方麵的成熟，文化思想上它達到的儒、道、佛的平衡，但我認為這個盛世的活力之處，不可忽略的是它完好無損地通過藝術的形式對先秦俠的保留，這可以視作是對庸文化一直被學界認作女性文化大成時代的一個反駁；唐代，是這樣一個時代，在它優柔成熟的外表下，跳動著一顆少年的心。
這使我再次想到中國奉上文化脈絡的三個源頭——懦、道、俠。對於它們的起點處的個性特征的分析前曾涉及，儒一誕生，已是中年，它的人世道德又一直發揮著它的中年特點，它是求群性和諧的：道則開始於老年，如果說老莊之時還有青年味的話，那麼它是愈來愈老的，講出世的超脫，其間的消極與它的離性、滅性相聯，是求天人和諧的；俠卻是少年的，精神而言，這一質地從未變過，它是求個性和諧（而非傳統所認為的個性衝突，這單的和諧有自我人格統一實現的意義）的；也許正因為此，它在一個“老”成為文化麵貌的國度裏才備遭損抑。而它的思想，也一直未得到大力發展與當權者的重視，人世與出世之間，在易於為中圍人接受的兩種文化兩種人生意向、人生態度的夾縫裏，俠這種建設性很強的思想，曾被認作是極富破壞性的範疇而加以排斥和貶抑。貶抑的結果是，中國文化的畸形發展，少年精神的取締，是一個占老得失去了再生能力的國度的出現，所以再無唐代那種融合能力，那種卷氣昂揚的少年氣質也已經真正沉入了夢裏。也許這就是一種文化在世界文化格局中日漸落後以至部分喪失掉引領、創造者角色的原因。
引我驚異的，是俠這一種文化對書寫權的放棄，雖然在各時代的浪漫主義作品裏都能找到它的思想，但在那產生大理論的百家爭鳴時代卻難以找見一部如儒之《論語》、道之《道德經》的著作束；當然即便是先秦，如儒、道，也是述而不作占了統治地位，人世、出世兩大家的源頭之作也都是學牛後人的記錄，這種文化特質，這種對書寫權的自覺放棄是這一民族文化不同於他族的特點，然而它的背後所述的文化內涵又是什麼呢？而且，俠這一思想則做得更絕，更徹底，它在源頭的對文字與語言——對整體描述行為的放棄，義區別於一民族文化內部的懦、道，這又意味著什麼呢？好像一開始，它所放棄的，隻是“說”的一種方式，一種它所不屑的方式，它用以代替這個叫它看不上的方式的是一種生命的“書寫”，這場書寫，不是蘸了墨漬，而是蘸著鮮血。它的視點，不是文，或者說文隻是第二位的，相比較於人而言；在它無言的思想深層，相對於別家的立德、立功、立言而講，它的目標一開始就與它的形式相疊合，正如它的所有行為、方案、故事所重複的那個內容相一致，它是——立人。
所以有最簡捷的方式。不通過語言留存，和它氣節相應的流傳方式是以人傳神，而非以文傳意。氣節與其情而來的“不世故”可能是接近於其核心的評價，而對於俠來說，儒、道的進而不作最後走到了它們自己的反麵，連篇累牘的著述方式沒，有繼承它起點時不寫的精神，“注”的風氣很是盛旺，而且在這一文化中重新找到了對這一方式或說是背叛的認同，要不，就是那起源時的不育的方式與立言的內涵相脫節的虛偽性所致；俠卻一直是真正意義的書寫者姿態，以人作筆的書寫，省略了紙墨，躍過了語言，它一開始所放棄的仍是它現在要放棄的，它的書寫，使所有以文字方式書寫的篇章、著作，所有立誌傳言的著家，都定位在了它的閱讀者身份上。