這的確是一種製度的衝突，痛苦和困惑使他們甚至懷疑自己的覺醒。廬隱筆下的亞俠（《或人的悲哀》）把自己的精神痛苦歸於知識的獲得，“假若智慧之神不光顧我，苦悶的眼淚水遠不會從我心裏流出來啊！”即使她們終於獲得了戀愛婚姻的幸福，也仍然無法解脫內心的煩悶，因為婚後煩瑣的家庭生活，與她們早先幻想的前景之間尚有較大距離。因此，她們又將痛苦歸於結婚。“我隻要能找到靈魂的安慰，那可怕的結婚，我一定要避免”。她既向往愛情，又厭惡標誌自己追求勝利的結婚，懷戀以往的處女生活。《前塵》中的女人公，婚後兩三天就感到苦悶難耐。但這種心靈上的極端苦悶歸於任何一方麵都無法解除。於是，人生，人間的一切在她們的眼中都是悲劇的根源。“一切的事情，都不過象演戲一般，誰不是塗著粉墨，戴著假麵具上場呢？”憤激過甚，無法發泄，便抱著“遊戲於人間”（《海濱故人》）的態度，企圖在黑暗中沉睡下去，但最終發現，反是“隻被人間遊戲了我”。
這些作者以自己的痛苦作代價，獲取了那麼多紛紜複雜的生活經驗，精神上的沉重負荷使她們不至於將希望寄於空虛不實的幻想之中，卻又象斷線的風箏一樣無法把握自己的方向，一顆不斷遭受壓迫和打擊的不安定的靈魂，不知何處是才是歸宿，隻能徘徊於矛盾的疆場，憤激地詛咒，淒婉地呻吟。在痛苦的夾縫中抒發自己的情懷。作者這種真誠、坦率的態度，“展覽自己的勇敢”，為我們揭示出一顆滴著滾燙的鮮血、洛合著冷澀的眼淚的心靈，連茅盾都對廬隱的真率感到一種敬重之情。
最能使人感受到“五四”小說家情感真率的，莫過於鬱達夫等作者對自己私生活甚至變態心理聯係的內心苦悶、焦灼的暴露。這種苦悶和焦灼來自於個人欲望的追求與外在道德規範之間的衝突。“五四”小說作者大膽真率的袒露，使人感到觸目驚心。
鬱達夫小說中“性的苦悶”的自我暴露，評論界一直爭論不休，而爭議的焦點大多集中於這種在思想內容及對讀者影響的積極性與消極性兩者之間的“比例”。大多數人又喜歡引用郭沫若關於鬱達夫“這樣露骨的真率”，使道學家和君子們“感受著作假的困難”一段話，給予這種描寫以適度的肯定，但筆者認為，僅僅在反封建道德觀念這個層次上承認其存在的台理性，不對這種描寫本身的特殊性做剖析，並不能真正把鬱達夫小說的色情描寫與傳統的誨淫文學和同時期的如張資平小說的肉欲描寫區分開來，因為後者在某種程度或一定範圍內，也可與這種進步性相聯係。鬱達夫的獨特或可貴之處，在於他表現了人物在尋求色欲滿足過程中的矛盾心理，表現了人物變態行為的心理基礎。使這些情節與作品整個主題和情調密切相聯，成為作品的合理成份。他大膽暴露人物內心的變態心理和卑瑣行為。時常讓人感到觸目驚心。《茫茫夜》中的“他”為了解除自己的內心苦悶，竟然去騙取女人用過的手帕和針來尋求刺激；同時他又表現人物內心的二重矛盾。這種矛盾首先來自生理欲望與社會一般道德的衝突及自我譴責。《沉淪》中的“他”在葦草叢中偷聽一對青年男女的私語時，一麵不肯離開，一麵又痛罵自己：“你去死罷，你怎麼會下流到這樣的地步”。《空虛》中的於質夫沒有對冒然鑽入自己房內的少女做任何過份的舉動，盡管他的心在苦悶的恐懼中“被拷問似的苦了好久”濕示出極強的克製力，但等少女離開後，卻又緊貼著床感受那“被上留著的她的餘溫”，一方麵不敢也不忍做任何“冒犯”行為，一方麵卻叉用變態舉動發泄內心的欲求渴望，這真是奇特的正常與少有病態之間的矛盾統一。
矛盾的另一方麵來自於同妓女接觸時的“同病相憐”之感。《秋柳》中的於質夫，在極端苦悶時溜到妓女院，當他真的同妓女海棠在一起時，又產生了一種“同是天涯淪落人”的感觸，“可憐的海棠，也是同我一樣，貌又不美，又不能媚人，所以落得清苦得很。唉！儂未成名君未嫁，可憐俱是不如人”。生活遭遇的相似使其心靈得到淨化。落泊、貧困、備受歧視等等，把他與這些被別人、有時也被自己玩弄的人物聯係起來，精神上產生種同情之感。
這種在生理欲望的追求中產生的精神上的二重矛盾心理，才是鬱達夫小說的色情描寫之所以不為人厭惡的主要原因。這一特征貫穿於他幾乎所有類似的作品中。他揭示了這種生理苦悶與人物其它的苦悶之間的必然聯係，使其成為整個悲劇命運的一部分。正由於這一原因，讀鬱達夫小說“發生興味及感興”，根本區別於張資平所描寫的“抽象的情欲感應”。誠如沈從文所言：“鬱達失作品告訴我們生理的煩悶，我們卻從張資平作品中得到了解決。”
創造社另外一名作者郭沫若，也在其小說創造作袒露自己的內心隱密，《葉羅提之墓》記述葉羅提對自己嫂子的內心愛戀；《喀爾美蘿姑娘》中的“我”大膽袒露自己精神上對一個陌生少女的依戀以及選一過程中複雜的內心矛盾。
這些作者大膽、坦率的創作態度的確是驚人的。他們完全意識到了這樣做可能遭到非議。“我把我的內生活赤裸裸地寫出來時，我恐怕一切的朋友們部要當麵唾罵我，不屑我”。然而，“我要求自己的真誠”，希望在這種真誠態度之下從事的創作，能得到世人的同情和共鳴。
“五四”小說的真率，一方麵是個性解放思想在文學創作實踐中的體現，另一方麵由其思想上的局限造成，他們從事創作的根本目的是要借文學之力表達自己對社會人生的態度，張揚自己的個性。他們幾乎都沒有更多的諸如希望成為作家的功利目的。所以創作時便較少慮及藝術表現方式上的變化。他們的創作大都顯得缺乏凝煉和必要的組織，整個藝術作品構成，沒有一種遊刃有餘的彈力；在他們激流傾瀉地湧出激情後麵，沒有足夠的豐厚而深廣的含蘊，成為一股不知該向何處流去的潮水。在當時，“尚沒有一本小說把新舊思想不同的要點及其衝突的根本原因，用驚人的文字，赤裸裸地描寫出來……這似乎也是個缺點”。
最終寫出這種“驚人的文字”的是魯迅。魯迅也在探索和尋求衝破現實黑暗的出路，但他對現實的清醒認識，使他沒有象同時期部分作者那樣，把理想寄托於“美”和“愛”的天國，而是暗示出植根於現實土壤的前途和希望，雖然他本人對這種理想的具體情境還難以準確把握。《故鄉》中的“我”，同樣憂患於人與人之間精神上的隔膜，他希望後代。不再象我，又大家隔膜起來……然而我又不願意因為他們要一氣，都如我的辛苦輾轉而生活，也不願他們如閏土的辛苦麻木而生活，也不願如別人的辛苦恣雌而生活。他們應該有新的生活，為我們所未經生活過的在他那裏，人生的理想和希望如“地上的路”是靠人走出來的。也因此魯迅沒有滑入那種現實與理想嚴重不協調帶來的極度煩悶之中。在表現青年追求戀愛婚姻自由的主題時，同其他作者一樣，魯迅也將人物置於“愛而不得”的痛苦與既得之後的失望之中，但他既沒有將不得自由的痛苦歸於母愛情愛衝突的一般倫理層次，也沒有把婚後的理想幻滅追溯到結婚甚至知識的獲得等上麵。在《傷逝》當中，他通過子君和娟生的悲劇，揭示了在根深蒂固的封建勢力麵前，個性主義慘遭夭折的必然性，揭示了同傳統思想鬥爭的長期性與艱巨性，以及把個性主義視為最高理想的軟弱性與局限性，對於自己民族的曆史與現實的清醒認識和國家命運前途的不斷思索，加之於他那驚人的韌性戰鬥精神的秉賦，使他沒有一味地停留於內心的糾紛和困擾，在對人物受傷心靈的揭示的背後，更蘊含著深遠的思索，熾熱的激情和不滅信念，他也沒有象其他作者那樣，不時將人物推向阻斷一切路——前進、後退或彷徨——的唯一“出路”：自殺，借此來向社會報仇，解脫自己靈魂當中無休止的煩悶。較之同時期其他作者，魯迅對自己的時代具有更大的適應性。
“五四”作家正是這樣開創了中國文學的曆史新紀元，如果用最簡潔的字眼總結“五四”文學，我選擇兩個字：真誠。真誠是那一時代所有作家表現出的共同品格。在正是這種真誠的創作態度，使“五四”文學高揚了生命的力量和人的自覺。盡管這一時代的文學中沒有刻意的人性宣揚，但可以說，它們無愧於“生命文學”的稱號。他們從各自的經曆、遭遇中發出最為真誠的聲音，“五四”文學是淚的文學，血的文學，無疑也是生命的文學。他們說，是因為他們必須要說，毫無勉強造作的痕跡。“五四”文學是開放的文學，即使從形式技巧上，也同樣如此。但這種藝術的開放，根本上取決於他們自我心靈的開放，正如鬱達夫在《懺餘獨白》中所坦白的：“寫《沉淪》的時候，在情感上是一點也沒有勉強的影子映著的，我隻覺得不得不寫，覺得隻能照那麼寫，什麼技巧不技巧，詞句不詞句，都一概不管”。這種“輕視”形式、技巧並不意味著他們的創作中沒有或很少運用技巧，毫不講究藝術彤式，相反，他們是把形式和技巧完全融入到內容和意味中去了。
與“五四”文學比較，我們為新時期文學在諸多方麵，如從藝術探索，觀念現代，哲理思索上並不比“五四”文學差，不少地方還顯出它特有的成熟。但從情感的真誠角度講，總覺得或大或小地存在著距離。用時下的術語，可以說“五四”文學始終是一個產生轟動效應的文學時代，作家的創作，他們筆下的人物，故事，尤其是他們真誠的情感，不斷得到普通讀者的強烈共鳴，他們同讀者呼吸著同樣的時代氣息，感應著同樣的時代脈搏。
新時期文學似乎與此不盡相同，隨著文學探索的不斷深入，隨著當代作家藝術自覺的猛醒和嚐試，文學與一般讀者的距離相對拉大，於是，文學理論界出現了“文學失卻轟動效應”的驚呼，讀者中充滿了“讀不懂”的指責。個中緣由，十分複雜。但兩相比較，又似乎讓人不能輕鬆對待。十分有趣的是，“五四”文學的突出特征，是真誠，新時期文學呢？無論讀者界怎麼評說，文壇內部出現了關於“偽現代派”的論爭。得失短長自然難以評說，理論角度和價值體係的不同，也自然會得出不同的結論。但這一問題的出現，本身就很能說明問題。我認為，“偽現代派”這一幾號的提出有意無意地暗指了新時期文學較之情感而更注重觀念的特點。某種觀念不斷推演，尤其是作家和評論界相互追逐，在整個社會思潮紛呈雜亂中的不斷躍變，引起了一些人的警覺和懷疑。人們無形中開始冷靜地、苛刻地對待這些文學現象，旨先從真偽上開始質疑。這兩年，文學界呼喚真誠的聲音持續不斷，也預示了文壇內外人士對當前文學的隱憂。然而，新時期文學不斷走向成熟是一個明顯不過的事實，誰也不會期望文學再回到“傷痕文學”，甚至“反思文學”的時代，使文學在付出藝術性的同時去獲取“轟動效應”。因此，對“偽現代派”的爭議就在所難免。從生命意諷的角度，新時期文學打開了生命迷宮的一層層神秘之門，從各種角度和不同側麵塑造了尚待繼續充實的生命形象。這一巨大成就恐怕是不能否認的。當然，對於這一追索過程同時表現出的諸如敘述上的客觀、情感上的淡漠、語言上的艱澀、可讀性的減弱、明晰度的消退、人物故事的消失和瓦解等等趨向，人們表示懷疑、不滿，也並非完全沒有理由，更不能完全斥之為保守、遲鈍。在尚未看到和找出更為客觀、科學的結論之前，我隻能這樣以為：“五四”和新時期這兩個不同凡響的文學，在生命意識的表現上，取了兩種不同的走向，前者以個性主義，真摯情感為中心，後者以人性觀念，生命感覺賞為對象。它們的價值各有不同，但同樣是非同凡響的生命文學。
3.結局：兩種截然相反的走向
如果把“五四”和新時期當做兩個平等對待的文學格局，我真想看到它們各自沿著自己的起點和高潮浪尖冒進到什麼地方。如果它們各自沿著自己既有的曆史一直走下去，又會在哪裏相聚，融合或達到更為遙遠的偏離。可惜，它們是屬於同一民族的曆史鏈條上的兩個環節，我們必須以曆史的眼光來對待。藝術的生命力是永恒的，但同時也有它脆弱的一麵。社會曆史與政治經濟的發展進程，往往對文學的發展起到某種製約作用。“五四”文學的命運正是如此。
“五四”文學從一九一九年開始，一直到二十年代末，突然在它的高潮由發生變調，那種以張揚個性，抒情土觀情感，表現生命力量的鮮活的文學局麵因外在環境的改變而發生斷裂。對於這種斷裂的起因及過程，已有許多論者指出和論述過，王富仁的論述是具有代表性的。從二十年代末開始，大革命爆發，中國政治形勢發生變化，尤其是二十年代初日本侵略者進入中國，民族危機成為中國民眾精神上的第要義。思想啟蒙，個性主義等富於思想革命範疇的內容，開始讓位於拯救民族危亡的政治革命和武裝鬥爭。文學因此受到極大影響，驟然間發生變調，從個性的張揚轉變為對革命的歌頌。一九二八年，以“太陽社”成員為中心，“革命文學”的招牌開始出現在中國文壇，同時也產牛了蔣光慈一類的革命作家，五四文學由此發生斷裂。這當中當然有一些人為的因素，但曆史和現實的狀況是起了決定性作用的。連魯迅都早早地認識到炮打跑了孫傳芳，一首詩卻嚇不倒他的道理。而且，他從一九二八年以後，隨著思想觀念的轉多，而放棄小說，專事針弊現實的雜文，也是這種曆史轉變的一個縮影。
新時期文學卻具有不同的曆史背景，盡管社會環境在十年的關頭同樣發生了一些戲劇性變化，如娛樂文化的繁榮發達，商品經濟的巨大衝擊，都程度不同地影響著文學藝術的發展勢頭和努力方向，不過，純文學還畢竟有足夠的精力用來繼續她的藝術進程。我們看到，與“五四”文學不同，當新時期文學進入一九八五年以後，進入了一個更為深邃的領域，生命意識在這以後的文學中得到了一些先鋒的或非先鋒的作家的不斷張揚，生命的迷宮正逐漸打開它神秘的大門，向我們暗示出越來越多的令人驚奇的神奇色彩和新鮮形態。純文學無論真偽如何，接受程度怎樣，它都可以一如既往地繼續摸索追尋。這是“五四”文學無法與之相比的。如果說“五四”文學不得不從個體心靈中走出，走向外在的社會，那麼，新時期文學則是從個體生命中領悟到整體的生存，從個體生命價值的追尋開掘到生命類本質的深層中去。這是多麼鮮明的曆史對比。我不知道新時期文學還會走得多遠，它還會向我們展現多麼神秘的生命信息。但就目前情形來講，與“五四”文學相比，當代作家無疑是幸運的。文學正以極大的熱誠回歸生命和藝術的本體。