我們似乎過早地進入了一個分析的時代，一切都變得那麼世故，那麼超脫，那麼冷漠。純粹的感情從文學世界中被無情地拋棄，美麗的幻想遭受嘲弄，執著的理想成為落伍者淺薄的表現。愛情，這個在當代中國從禁區中釋放不久的主題，在今天已經被眾多作家所遺棄，代之而起的，是性的衝動與發泄，而這種性，大都不是愛情的升華，而正是對愛的諷刺與嘲弄。
洪峰在1986年底發表過篇題為《湮沒》的小說，這篇作品在他個人和不少批評家那裏並不占特別重要的位置。但我卻以為，它是當代作家藝術追求偏離的一個重要信號。作品中的“我”一開始就對談情說愛抱著一種令人驚訝的滿不在乎甚至鄙夷態度。對朋友介紹的異性沒有一絲實在的關切，在“我”和她的月下相約中，“我”與她的擁抱、接吻那樣勉強，“我”最大的甚至唯的感覺，是她的羊毛衫紮得“我”皮肉發癢，“我”的世故，冷漠可見是多麼深重。“我”當然並非無所追尋，也許“我”對愛情有著比散步、約會、接吻更加強烈的要求和驚人的想象，於是在“我”無論如何也調動不起對對象的愛的時刻，幹脆將對方推入河中，再去搭救她。然而，這種幾近於變態的行為，隻有使我們感到“我”所尋求的隻是強烈的感官刺激，我們看不到“我”的身心中還有感情的位置。超然的冷漠達到了驚人的程度。
由此，我們可以聯想起一連串作家及其作品，比如張辛欣，她在創作《我們這個年紀的夢》時期，是那樣飽含激情地向我們傾訴她對純粹感情的追憶和幻想，以及這種幻想破滅之後的失落。但到後來，她的小說卻變成了一長串的嘮叨，我以為，比語言繁瑣更要命的，是她作品中情感的淡漠與匱乏。劉索拉在《你別無選擇》之後寫下《尋找歌王》等作品，但除了人物、情調比前者更世故、更冷漠之外，我們很難感到它們有多麼大的突破。徐星常常被人看做是“矯情”的典型，不過，更確切地講，是他那種從一開蛤就顯示出來的看破紅塵的超脫與無情，並不令人信服。
這種創作傾向並不是某幾個作家的創作異趣，在時下的文學作品中，我們看到了太多的類似描寫，躺在情人的懷抱裏幻想金錢，爬在女人的肚皮上背誦馬列語錄，將小姑娘勾引得神魂顛倒，自己卻覺得好玩、好笑與可憐，與妻子結婚引不起幸福，為父親奔喪也不能帶來悲傷。這是多麼重大的藝術轉折，昨天還有劉心武呼喚“愛情的位置，”今天已有諶容感歎“懶得離婚”。美好的感情不再令人向往，連人生都變成了無所謂的過程。
人們並非對此毫無察覺，從讀者接受角度提出的“文學失卻轟動效應，”從創作主題提出的“偽現代派”，事實上都在向文學家們提出警覺。我以為，這二者無不與墩情的匱乏相聯係。將純文學的知音漸少簡單地解釋為各門藝術的崛起，尤其是影視藝術的衝擊並不能說明問題的全部和實質。僅僅指責作家脫離時代也有失客觀，為什麼象瓊瑤這樣並不反映我們時代和社會的作家備受讀者歡迎呢？其原因，恐怕正是他作品中那種純粹的，富於幻想色彩的感情吸引了眾多讀者，尤其是那些涉世未深或尚未涉世的少男少女。的確，在今天這樣的社會裏，文學已經不是人們尋找幻想、保存幻想的唯一手段，但是，它並不因此而喪失或拋棄這些功能。讀者對純文學的冷漠難道與作家創作中的情感淡漠沒有必然聯係嗎？當文學不能使人感到溫馨和慰藉時，它的作用就會低於教科書的水平。
我們常常麵對“文學是什麼”這樣最基本的問題，這個從來都難以說清的問題正好說明“一時代有一時代的文學”，當人們麵臨一些具體的文學問題時，都會重新估量、界定文學的基本要素，以適合自己的理論主張。這樣的事例在中外文學曆史上並不少見。“五四”時期，以郭沫若的《女神》為代表的自由體詩，取代了幾千年來的格律詩傳統。然而，正是因為這些詩人以極端的形式來進行詩歌革命，使自由詩在詩歌本體特征上逐漸淡薄，於是出現了聞一多、徐誌摩等為代表的“新月詩派”，他們講究詩歌的“繪畫美”、“音樂美”和“建築美”，重新界定詩歌的基本要素，重新提出格律問題，以調整自由詩派的極端做法；當新月詩人在格律的強調上達到極致後，又會有新的詩人做新月詩人們開初時的工作，戴望舒等要求以內在節律為詩歌形式的主要要素的主張，進一步調整了前二者的得失短長。新時期以來的小說創作也正是如此。在“傷痕文學”、“改革文學”、“反思文學”階段，首先是對題材領域與主題內容的開拓與開掘，作家們首要的要求，是歌頌、批判以及創作自由的要求。到尋根文學，現代派文學階段，又是對文化意味、哲學意蘊的探索，以此來擺脫初創時期直露、粗率的不足。國民性、傳統文化乃至個人、群體的心態、感覺等等，成為作家刻意表現的對象。近一二年來，小說領域的主導方向在多元化的同時也有明顯的偏好，隨著批評界對形式和語言的強調，小說創作中的形式與語言又成了“攻克的主翹”。係列小說、筆記小說、實驗小說紛紛出籠，不用標點的語言流動，半文不白的陌生語體，時空倒錯，情節怪誕，成了不少先鋒作家的突出特征，批評界因此而感到欣慰，特此視做中國文學語言自覺的開端。對於這種創作追求和藝術調整，我們必須從總體上持樂觀態度。但從另一方麵講，似乎仍有不少值得引起警覺的問題，這就是，我們必須牢牢記住藝術創作中的基本職能和根本動力。是否我們的每一次藝術調整必得以情感的逐漸淡漠、態度的漸趨曖昧為代價呢？仔細想來，十餘年來的新時期文學，總體上看，激情的匱乏愈來愈明顯，原因自然是多方麵的，然而如果我們失擊情感的氣血，以一付冷漠的麵孔在作品裏顯示自己對文化的反思，對哲學的玄想，對語言的探微，那麼，最終能否達到預想的目的，就成了一個值得深思的問題。
商品經濟衝擊著我們的社會，國民的價值觀念在動搖不定中發生轉移，崇高的理想和美麗卻又脆弱的幻想受到較為普遍的懷疑。文學創作因此受到影響勢必所然。但是，正是在這種物欲橫流的社會潮流中，文學才更有充分的機會顯不它獨特的精神魅力，使它成為人們尋找心靈慰藉的獨特場所。它並不磐去以虛張的聲勢教化人們的行為，任何屬於人間的情感都應在藝術中有所表現。“五四”時期，象朱自清這樣的文學主將，不也在他的《背影》、《給亡妻》、《兒女們》、《談抽煙》等散文小品中咀嚼著凡人的情感世界嗎？人們常常把新時期文學同“五四”文學相比較，整個“五四”文學的氣向和基本精神是什麼呢？正是那一代作家普遍的情感表現上的真切、真率、真摯。從魯迅的“冰之火”，到鬱達夫的“自敘傳”，從郭沫若的“火山爆發”到冰心的“母愛”、廬隱的苦悶與焦灼，無不是情感表現上的真誠造就了這樣一大批令人不能忘懷的作家與作品，如果說新時期文學與“五四”文學在哪方麵存在距離，使人仍然不敢將它同“五四”文學提到相同高度的話，我以為，正是激情的匱乏造成了這一內在距離。如果從思想的成熟、語言的自覺上看，新時期以來的作家比起“五四”時期除魯迅以外的大多數作家，並無明顯差距，有時甚至要更為成熟。
與小說創作相對應的，是新詩創作中的情感淡漠，自北島、舒婷等早期詩人以後，抒情已不再是當代詩歌主要特征，無論這種抒情以什麼方式存在，並未贏得讀者的青睞。我個人執意以為，其根本痼疾正在於這些詩人（姑且這樣稱呼）缺乏真誠的刨作態度和應有的創作激情。玩世不恭、少年老成，刻意倜侃的味道比之小說，可以說是有過之而無不及。
人們也許會以當代報告文學，尤其是社會問題報告文學中作家們感時憂國的誌度來反駁以上論述，這將使問題變得更加複雜，我不欲也無法在此加以徹底澄清。不過，有一點也許可以提出來加以思考，這就是，且不說報告文學這種形式本身在文學性上的純熟程度如何，就目前些代表性作品來質，這些以“中國”“大”問題為對象的報告文學，常常使人本來已經十分疲憊的精神世界愈加沉重，我對此絕無鄙薄之意，但做為芝術來講，人們能僅僅滿足獲取這一種情感基調嗎？我們難道無權擁有更豐富、更親切、更細膩、更富詩意、更具理想甚至幻想色彩的藝術情感嗎？藝術除了使我們更知世事以外，難道不能成為一種享受、一種娛樂、一種情趣嗎？
無論如何，我始終以為，當代文學的最終興盛、成熟和繁榮，必將以作家真誠地麵對藝術，麵對情感，滿含激情地去從事創作為起點。也由此，我懷疑，“文學失卻轟動效應”的斷語是否下得過早了？