八五年以前的小說，在敘述方法上可以說沒有多大的變化。故事敘述的方法與傳統小說未有明顯的差異，作家們似乎還未認識到它的重要性。但八五年以後的小說中，敘述角度的選擇、敘述人與作者關係的處理，成了作家們精心策劃和嚐試的藝術方法。我從這些紛繁不定，難以歸一的敘述格調中，初步找出以下特征。
首先，一個顯著的變化是，作家在強化虛構性的同時，又竭力擺出寫實的姿態。人們往往對敘述者與作者本人的吻合程度產生錯覺。不少作家，尤其是一些新潮作家，故意把自己帶到小說中去，甚至把寫作過程也做為敘述對象加入故事進程當中，與此相關，他們在小說故事的地點、區域選擇上，也把現實中的真名帶進去。這些小說因此使人感到較強的寫實性，似乎作家正是為自己作“自敘傳”。然而同時，他們又不時耍點油頭，在關鍵時刻否定人物乃至敘述者與自己的關係，使讀者在接受上產生一係列錯覺，好奇心因此大增。
莫言的小說具有代表性，一方麵他的小說大多以“高密東北鄉”為場景，而山東高密正是他的故鄉，另一方麵，他又常以第一人稱“我”為敘述角度，並以一個家族的命運變遷為表現對象。這已經使人感到故事內容與作家本人具有相當程度的吻台，不僅如此，莫言還常常把“莫言”的名字帶到小說中去，似乎是要確證讀者的猜測。按照傳統理論，第一人稱的敘述方琺是局限最大的，“我”隻能講述那些眼見的或親身經曆的事件，除此，隻能做餘地極小的臆測。而莫言的大多數小說並非如此，第一人稱的敘述視角，並不能限製他對故事的全知全能的講述，孫字輩的“我”，完全以確證無誤的姿態，津津樂道“爺”字輩們的往昔故事。他的《紅高粱》已經這樣做了，而他的《紅蝗》則達到極致。莫言的獨特在於，他沒有把“我”當做一個實實在在的人物放到故事當中，而是把這個“我”化成靈魂的影子，到處飄逸，“我”既不受空間，也不受時問的限製，“我”因此成了所有事件的見證人。《紅蝗》中的“我”正是這樣，“我”還未出生，就咬斷母親的臍帶，去追逐正在性欲奔裂中逃亡的四老媽與九老爺。與洋洋灑灑、毫無節製的小說格調相關，“我”成了一個無處不在，無時不有的靈魂的影子，飄逸不定。如此敘述，自然會給讀者在閱讀上造成強烈的刺激與新鮮感。而且作者常常信筆拈來，把“我”同自己聯係起來，比如《紅蝗》中就有“我是誰？我是莫言嗎？”的自問自答。而“我”對此又既不矢口否認，也不明確指出，而是狡黠地說道，“我是不是莫言並不重要”，我敢說，當我們第一次從小說中看到如此奇特的敘述人時，一定會甚感詫異，並越猜測越糊塗，難辨真偽，《紅蝗》的末尾，莫言如同學者般地做了兩個附注，一是申明小說中的高密東北鄉並非地圖上的山東高密，二是小說中的“我”也並非莫言自己。我們究意如何對待怍家的這種自作多情的表述呢？
與莫言類同，洪峰也常常采用相似的敘述方法，在《瀚海》中，敘述者“我”在講述故事的過程突然插入這樣的說明，“興華就是我”，“我上大學時改的名字，就是題目下的那個，”“我”就是洪峰，是又不是。在《極地之側》這部長篇裏，出現了程水新、馬原、遲子建之類真實人物的名字，寫實還是虛構？莫衷一是。馬原也在不少小說中這樣處理敘述人的身份，如那句被一些論者評濫了的“我就是那個叫馬原的漢人”。而蘇童那些以“楓楊樹”為背景的家族小說中，也不時出現諸如“我是我父親的兒子，我不是蘇童”的自我表白。
這樣的小說我們可以列舉許多，包括王蒙這樣的作家，也在他的《一嚏千嬌》裏，提到了現實中的真買人物如劉索拉、張辛欣、吳亮等等。
敘述人稱及其與作者本人關係的特殊處理，可以說是這些作家作品新人耳目，引入注意的主要原因之一。一方麵是強化小說故事的超現實性，一方麵又以極其寫實的姿態出現，二者形成強烈反差。這種既把個人經所、經驗寫進作品，故意讓自己混跡於作品之中，又不斷強化小說的非現實性和超驗性做法，實在是耐人尋味的創作現象。也許這種敘述態度正是一種所謂後現代主義反文化傾向的表征？我覺得，如此概括也許還太玄奧。不過，這些作品中的敘述視角的轉換和敘述身份的特殊處理，無疑是一種當代人精神變異的反映。以莫言們表現家族文化的小說為典型，正如我們在“先鋒文學”一節的論述中所指出的那樣，這些孫字輩們不惜把自己帶到小說中去，大膽袒露自己家族的奇聞軼事，尤其是袒露或澄清自己的家醜，即父輩或祖輩們光彩與不光彩的情愛史，他們秩序混亂的性關係以及種種騷動不安的性欲之火。如此做，這些小說就因敘述人和敘述角度的差異，把一種新的代際關係烘托出來。這是很值得我們仔細尋思的藝術現象。
與以上敘述方法相對峙，近一二年來的小說返其道而行之。這些小說幾乎無所謂人稱的確切存在，敘述者似乎在冥冥之中冷靜地沉毅地講述著一幕幕事實上令人恐怖的故事和場景，餘華的小說就是這種敘述方法的典型代表。在他的作品中，場景幾乎沒有明確的地理方位，人物也沒有明確的社會角色，它們完全是一幅超越一切限製的人生圖景。無論是早期的《四月三日事件》、《現實—種》，還是近期的《世事如煙》、《難逃劫數》，莫不如此。以超然的冷靜和近乎絕對的客觀，敘述著一出出令人驚心和恐懼的人性戲劇。這些作品中不但沒有象上述作品中那樣的現實中真人真事的痕跡，甚至連明確的人稱都很難找到。《世事如煙》中把一群人用1、2、3…來標示，正好從另一極端與莫言們形成鮮明對比。餘華如此冷靜、客觀的敘述語調，正是他小說要揭示人類“類本質”，把暴力的虐殺、殘酷的性亂倫視為人類本性的創作動機的表現，而他消融敘述上的任何確定性，也同樣是基於他把這切視為普泛的人類生存狀況的用意。那人隱藏在極深的冥冥之中的敘述者，給人在閱讀領域上一種強烈的命運歸宿感。
兩相比較，我們可以看到新潮作家在短短幾年內對生命的思考的迅速躍變，如果在莫言們的小說中還多少可以找到社會、曆史的影子，還可以在曆史、自然、人的主題背後感覺到社會文化的因素，那麼在餘華們的筆下，連這點影子也無從尋找，生命圖景完壘從人性中提純出來，找不到多少人文曆史的痕跡。這也許是兩代作家間，對生命理解的差異所致吧。
敘述變調是一個複雜的芝術現象，我雖然強烈地感受到近年小說中敘述方法的變異同生命意識之間的內在聯係，並依此對敘述文學中的敘述產生了一點新的認識，但真正詳實的分析和論證，卻力所難及。我希望以此做起點，做進一步的深入探討，並願看到更紮實、更精采的論述。
3.激情退隱
一個很明顯的事實擺在我們麵前，隨著文學的深化和成熟，往日文學的那種激情漸漸淡漠，直到退隱不見了。人們現在有足夠理由指出劉心武的“救救孩子”，張潔的“大聲疾呼”《心愛，是不能忘記的》）是文學覺醒初期激動的、但也是簡單、淺薄的結果。而現在的無情，則是一種深邃的表現。正如我們講到的先鋒文學中超然的冷靜、客觀一樣，當前文學任情感上越來越走向晦暗，融情退隱了。
我對先鋒文學的態度，正如在前麵的論述中那樣，是很矛盾的，在讀者的失望和冷漠與文壇內部的興奮與欣慰之間，常常搖擺不定。我理解純文學的超前，甚至這種超前努力申明顯暴露出的幼稚與做作，但同時，一旦從基本意義上思考，又有許多疑竇產生。比如說，文學真的是一種冷色調的藝術嗎？觀念的超前，藝術的先鋒，莫非必得以激情的匱乏為代價嗎？我想，恐怕如此以來肯定是不能完全自圓其說的。在不少作家作品當中，我看到他們的創作隨著文學潮流的影響逐漸變得冷漠無情，沉悶冗長。對生活、對藝術的那種激情蕩然無存，令人感到失望。於是，我在此想對這激情退隱的現象做一回否定性的論述，我希望讀者不要把這種前後評價的不同完全當做種失誤，我已聲明，對先鋒文學的態度，在情感上和理智上是很矛盾的。