我覺得先鋒派作家這樣不無褻瀆地描述長輩，表示出極大的不敬，顯示出一種新的曆史哲學觀的形成和自醒。對於中國傳統文化的特征我們已進行過十分熱烈的討論，我們從理論上已經毫不避諱地批判了封建家長製的傳統觀念對我們的心理及行為製約，對於“父父子子”的倫理等級意識，也作了慷慨激昂的理論批判。然而，真正象先鋒派作家這樣對待長輩的時候，我們不但自己缺乏勇氣，對他們如此冒失的行為也會感到困惑不解。理論上的總體批判很容易，但直麵現實的態度或許更為困難也尤為重要。從理論上否決一種倫理觀念並不困難，從行為上自覺背謬卻需要極大的勇氣。對於老年人和長輩，我們可以要求擺脫其製約和束縛，從他們那裏爭取自我的存在，但我們卻極少甚或從未想過將長輩們也作為一個自為自足的人來加以審視，即使我們意識到不能聽憑長輩的管教與撫摸，對他們的曆史與曆史行為，卻大多采取無條件尊重和諒解的態度，更何況我們還承傳有“非禮勿聽、非禮勿視、非禮勿言、非禮勿行”、“家醜不可外揚”的祖訓。正因如此，當先鋒派作家以一種驚世駭俗的態度出現，嚴格審視，大膽披露長輩們的曆史行為的時候，我們會強烈地感受到，他們是以一種全新的文化心態向舊的觀念發出的挑戰，他們的出現將使一種新的代際關係對傳統的家族觀念形成有力衝擊。他們今天還不得不承認擔起不肖子孫的角色，但做為文化觀念的前衛，他們在付出倫理代價的同時，撥亮了我們的曆史眼光，這實在是具有不可小視的未來價值。
新時期以來，對老年人及長輩意誌的抵觸與反抗，在文學創作中巳非一日。陳建功的《鬈毛》，劉索拉的《你別無選擇》，劉西鴻的《你不可改變我》，從各個角度顯示年輕人對老年意誌對自己製約的不耐煩，顯示出他們要求自立的義無反顧的態度。但是，他們也僅儀象在政治上要求開明一樣，並未對老年和長輩本身的先定的權威性提出質疑，這正好映襯出莫言們的意義。
在先鋒派作家對長輩，尤其是母親的不敬乃至褻瀆中，一個共同的趨向是對長輩們不可告人的私生活、性心理的描寫與展現。這無疑是應當諱莫如深的生活內容，先鋒派作家卻恰恰不約而同地對這些“家醜”發生了濃厚的解剖興趣，我並不認為他們這樣做是為了強化作品的驚人程度，或滿足讀者的獵奇心理。他們的獨特之處也是可貴之處正在於，他們並未把這些內容當作不可外傳的家醜來對待，他們既尊重曆史，又敢於撩開曆史的麵紗，他們不再被動地甚至是虛偽地表示對老年或長輩的無條件尊敬，但他們也絕無嘲笑的意味，他們有時真的是在褻瀆長輩，讓人不能容忍，莫言的《歡樂》尤甚。但我們從中卻毫不感到他們有些微的嘲笑。他們是把長輩們的私生活、性行為當作他們對生命，對幸福渴求一樣來描寫的，他們對所史、對生活、對性，采取了一種新的、曆史的、冷靜的、常態的乃至分析的態度（而象《你別無選擇》那樣，很容易將老年置於被嘲諷的地步）。因此，盡管我們說這是一群不肖子孫，卻絕非是敗家子。除殘雪以外，莫言等以整個家族為背景的一係列作品中，那些爺爺、奶奶們並非一群烏台之眾，而正如奠言所稱，個個都是“英魂”或“冤魂”。
我們在上麵的分析中已經指出，先鋒派作家對長輩的不敬描寫，從藝術上，主要依賴於敘述視角與敘述方法的變異，他們幾乎不約而同地使用了第一人稱“我”的敘述視角，但這些作品中，“我”的敘述方法與敘述功能同傳統理論的第一人稱並不完全等同。
首先，作家們大都把握了閱讀者的心理，故意衝擊讀者基於傳統閱讀習慣而形成的對“我”的身份的把握。使讀者在閱讀、理解故事的同時，對“我”這個敘述人與作者、人物的關係及其距離產生一種好奇。他們大都把“我”同自己的關係搞得模棱兩可，既不能把“我”看作簡單的故事講述者，也不能斷定“我”就是作者自己，將信將疑，別有韻味。如莫言在《紅蝗》的發問，“我是誰，我是莫言嗎？”以及文後的自作多情的“文中的我不是作者莫言”的附注；洪峰的《瀚海》中“我”是興華，我後來改名為小說題目下的那個名字的含混解釋，蘇童《1934年的逃亡》中“我是我父親的兒子，我不是蘇童”的奠名其妙的插入語，都造成了閱讀上的新奇效果。
此外，先鋒派作家作品中的“我”，其身份也很特別，莫言、洪峰、蘇童、方方小說中的“我”，無一例外地都是飄逸於以太之中的靈魂的影子，他們絕非現實的真實存在，“我”既涉身幹故事之中，又很輕易地超然於故事之外，“我”既是見證人，又不參與和影響故事的本來秩序，故事是原色的，它不因“我”的講述而變形。
作家們為何要如此安置“我”的位置呢？因為，“我”必須為自己在所講述的家族中尋找一個合適的位置，這當中最恰當的莫過於“孫”字輩了。莫言、洪峰、蘇童莫不如此，方方未涉及祖輩，但在兄妹八九個之中，“我”是最小的一個。如若“我”在講述故事時已是識事的兒童，“我”的講述能力，對時空的把握與操縱，對人物故事的掌握程度，就會受到極大限製，或成為純色兒童文學，或者，把“我”變成一個老頭，失去故事敘述的可信度。
由此，在這些小說中，“我”雖為第一人稱，卻絕少且幾乎沒有第一人稱所公認的局限，“我”的視角使用，既在語境上、語態上獲得了第一人稱的效果，卻不受第一人稱視角的限製，依然起到了全知全能的作用。
莫言們可以說是全方位地顯示了人的自覺，他們對生命的揭示達到了不可扼止的衝動程度。他們不回避現實，不消隱曆史，他們在曆史的社會的環境中表現生命，展示人性。對生命的熱愛，對生存的思考，使他們進入了一個無比坦蕩的境界，他們的小說在震驚我們心靈的同時，刷新了我們的閱讀視界。比起反思文學的呐喊他們顯得深沉，比起“尋根文學”的客觀他們更富氣血，比起《離離原上草》等一類作品，這些小說敢於直麵現實人生，不去為一個具體的觀念做以犧牲真實為代價的推演，比起以文化意識的弘揚為目的的創作，這些作品更加真切感人，不為任何一種先在的理性目的所囿。這些作家往往洋洋灑灑，又常常遊刃有餘。這一切，可以說都是因為他們緊緊把握住了生命這一精神內核。從某種角度講，他們不是從或一方麵，而是從總體上使中國文學回歸到生命本體。
2、原欲袒露：在非人性的描寫背後揭示生命的謎宮
先鋒文學在創作路數上各有特異之處，比起早期的文學階段來，先鋒文學隻是在最根本的內質上達到共同的思索，共同的恐懼，我發現在1985年以後的小說中，總體上揭示生命本質，以冷靜的靜觀式的語言來描寫最令人騷動不安的情景，揭示人做為存在物的類本質，在具體人物身上賦予類的共同性，把具體人物做為一種“婁”的符號來處理，是這一時期文學家較為一致的創作追求，他們從某種意義上對現行的人道主義觀念提出質疑，當這些受種種條件限製的人道主義觀念依然受到厄論是“左”的或傳統的人性思想的懷疑、壓製與批判時，先鋒作家從終極意義上向這種人道主義觀念提出挑戰，與反思文學階段弘揚的人道主義觀念的小說相比，先鋒作家以自己獨特的眼光和更加獨特的思考找到人做為一種存在的根本製約，表現在創作上，他們都從具體人物的行為、心理背後尋找那隻製約這一切的無形之手，韓少功、阿城找到了“文化”，認為文化製約著人類，人在文化的迷宮內或自覺或盲目地穿行。洪峰、莫言的“家族小說”找到了命運感，他們通過一代代人的命運揭示，生命過程的展現，想耍告知人們，人的命運充滿了偶然性與沉浮蒼桑之感。在劉索拉、徐星的小說中，揭示了一個充滿現宴感的“怪圈”，個人總是無法走出或逃脫這個怪圈。而在更新的一代作家那裏，卻從生命本身找到了這隻無形之手。人所而臨的不是現實困惑、曆史決定、命運歸宿和文化製約，它本身就是在自身的迷宮中往複循環。先鋒作家的思索還不很穩定，但那種撲朔迷離的圖景展示中，已經使我們深深地感到了這一點。
餘華是其中最引人注目的青年作家，他為數不多的幾個小說，先後從幾個層麵在生命的迷宮內穿行，他最早的小說是寫“暴力”，《四月三日事件》、《一九八六年》和《現實一種》把“暴力”主題逐漸推向極致，後來他又表現令人惡心、窒息的性心理和性行為，《世事如煙》是餘華在這一主題上的典型作品，直到近期推出的《鮮血梅花》，則措一個帶有神話色彩的故事，來表現生命過程中神秘不可測的循環和不可理預、無從把握的離合。
餘華小說具有明顯的虛構色彩，他最早設計了一個個關於“暴力”的故事。在《四月三日事件》巾，表現了—個少年對於“暴力”的恐懼，《一九八六年》裏，則借助一個瘋子對古代刑法的實驗、實踐和體驗來揭示生命衝動中的“暴力”本能。而《現實一種》則在這一主題上達到極致，這個純屬虛構的故事，展示了“暴力”衝動的循環反複與衝動根源的無從解釋。山崗、山峰、皮皮及皮皮的堂弟，這四個在血緣上一脈相承的兩代人，在相互的殘酷虐殺中結束了各自的生命。皮皮如同玩耍一船摔死了自己的堂弟，而山峰為了報複又活活踢死了皮皮，山崗又把自己的親兄弟綁在樹上，用他的肉湯去吸引狗去舔山崗的腳心，直到他被活活整死，唯一的幸存者山崗也最終死去並被解剖。這是暴力與死亡的循環鏈條，這裏，幾乎找不到什麼起因，除了暴力本身，也找不到什麼有意義的結果。暴力就是暴力，死亡是死亡，沒有任何的附加物，也沒有任何刻意的意義引申。這也許就是餘華最根本的用意？不過，如果注意到皮皮是如同玩耍一般摔死了自己的堂弟，開始了這一個暴力與死亡的循環行動，我們也許就會理解餘華對生命本質的理解，暴力和死亡已經失去任何一種真理和正義的內涵，它們不過與人的玩耍一般平常和平淡。令人驚詫的故事背後，轉達出一種超越的冷靜與平淡無奇。如果玩是人之本性，如果玩是最習以為常、司空見慣的事情，那麼，起因於玩的暴力，以及為了玩得盡興必然導致的死亡又有什麼可驚奇的呢？暴力實在隻是生命中最平常的行為，死亡也是一個無須奇怪的結果。
與此相關，餘華小說的語言總是那樣超然地冷靜和客觀，他從不動情，讀者的驚詫與騷動來源於故事本身。餘華從不用什麼獨特的視角，完全是靜觀式的。敘述者是冥冥之中的一雙眼睛，耶種淡淡的講述故事的態度，那種在平靜祥和的氣氛中展示的聳人聽聞的場麵，那種毫無情緒，激情，議論的描述，與整個故事相吻合，它們共同推出一種思考和認識，暴力實在無所謂殘酷和黑暗，死亡實在不是多麼大的驚歎號，它們事實上是一種被人忽略和閉口不談的慣例和常態，是人也許意識到、也許沒有意識到的宿命。
到《世事如煙》，餘華又在令人恐怖的死亡背景上抹上了一層令人顫栗、令人悚心甚至令人惡心的色彩，這就是毫無秩序，毫無美感，除了醜惡之外沒有任何裝飾的性行為。這種性行為、性衝動，無疑是一種極端愚昧的境況中的極端變態的行為，但作者依然象對待暴力耶樣，平靜地敘述這一切，使人產生一種錯覺，似乎他們是現實生活的本來形態。你隻去認識了解就足夠了，無須從什麼變態理論中同所謂的常態比較，來做什麼正統意義上的解釋。在這篇小說裏，人物的符號性標示暗示著，眼前的這些人不過是所有人中的ABC、甲乙丙，作者用阿拉伯字母123……來標示全部十幾個人物，個體完全成了整體的符號、代碼和替身，他們可以不斷沿伸，直至囊括了所有的人。他們隻是位數極高的所有人中的抽樣對象，是整個全局中的局部描述。這是一個令人可怕的用意。