“尋根文學”由阿城以理性思索十分明確的姿態而開先例，又因韓少功這樣的走向混沌，打破秩序的行為而成為非理性的探索行為。它還因莫言、王安憶的融詩意與悲涼、客觀敘述與激情批判為一體的創作實踐而成為一種既可認識又需感悟的交雜體。我深知，對這種創作傾向還需在認識的基礎上進一步深化，尤其是對作家在凡物形象選擇上的一致與最終的命運歸宿的不同歸結以及由此帶來的在主題，內涵和意味上的異同，都需要做更深一步的認識、把握和論證。但我已經感到無論或褒或貶，這種怪異的文學現象，值得我們特別關注。
3.土地是文化的士壤，生命在土地上生息他們張揚、淹滅，都在土地上留下印跡
當我們分析了以上兩類尋根小說的表現形式與文化內涵後，必須注意到同樣聲名顯赫的另外一批尋根作家，他們沒有專一的文化表現意識，他們不把自己的價值評判歸結於某種特定的文化規範與人生意識，他們把X放到特定的曆史環境中加以表現，在他們的小說中，人做為一種社會角色，依然較為突出，但是，這些作家顯然已經把文化因素帶進了自己的小說，在揭示人的生存狀況與社會行為時，注意到了民族精神和傳統文化的規約，這種精神和文明，在這些作家筆下，通常表現為人與自己得以生存的土地之間的拚搏、融合以及息息相關的命運聯係。我以郟義的《老井》和李銳的《厚土》做為這類帶有“尋根”味道的小說的代表作加以考察和分析。
鄭義前期的小說主要以“文革”動亂期間紅衛兵和知識青年的青春浪費、政浩不幸為題材，向反動政治提出強烈控訴，到八十年代中期，鄭義把筆鋒轉向廣大的農村世界，其突出代表作當首推轟動一時的《老井》。在《老井》中，全部故事的焦點集中於打井。“老井”村的人世世代代為缺水所困擾，從古到今，多少代人把精力耗費在找水和打井上，而最終的結果是產生了一批又一批的“失敗”英雄，時代發展到新時期，水這個古老的難題依然困擾著“老井”村的人，他們基本的生存條件依然得不到解決。孫旺泉，象他的前輩一樣，又挑起了這副重擔。值得注意的是，《老井》在找水打井的同時，展開另外一條線索，即是孫旺泉的愛情、婚姻命運。小說的所有情節都圍繞這兩條線索展開，一方麵，他是一個有文化，有魄力，有耐性和犧牲精神的打井英雄，另一方麵，他又是一個在愛情上和婚姻上的不幸者與懦夫。為了全村人生存條件的改變，他敢於隻身跳井不顧生命安危，另一方麵，他又不得不做一個雖不安分、卻依然循規蹈距的“倒插門”女婿，小說發展到最後，他終於以一係列悲劇行為改變了“老井”村的命運，打出一眼千年不遇的水井，另方麵他又眼巴巴地看著自己心愛的人巧英遠走高飛，他卻仍然在一眼破舊的窯洞裏咀嚼苦澀的命運之果。正是這種雙重對立，構成孫旺泉的性格悲劇。既是英雄，又是懦夫。做為英雄，他的名字已樹在“老井”村的紀念碑上，在打井過程中，他表現出頑強的生命力，堅忍不屈，具有強烈的犧牲精神。做為懦夫，他又毫不敢越雷池一步，默認命運的擺布，維持毫無生氣和陸力的生存現狀。小說由此烘托出中華民族的傳統文明中的兩個主要構成，一是自強不息、勇於犧牲、舍生取義的崇高美德，一是墨守陳規，背負著倫理道德的沉重負荷。軟弱和堅強、崇高與卑瑣、執著與妥協，集於孫旺泉一身。他既是曆史的偶像，又是傳統的犧牲品。小說因此傳達出一種檬沉、凝重的精神力量，水的發現使孫旺泉形象頓時高大起來，但愛情上的不幸又使人對他充滿同情與憐憫。小說由此使人看到了中華民族未來希望中的重要因素，頑強的生命活力，吃苦耐勞的犧牲精神，同時又使人感到了民族的惰性，清規戒律、家法禮教、社會輿論的沉重製約。鄭義所要尋找的，正是這樣的根。因此，盡管他在理論上同阿城、韓少功相互呼應，但在創作實際中卻又表現另外一種不同的表現形態。與阿城的王一生、韓少功的丙崽相比，孫旺泉是一個更為典型的、標準的中國百姓，是一個中國幾千年來人格精神的縮影。
李銳是一位與鄭義經曆較為接近的作家，他在一九八六和一九八七年中推出的《厚土》係列，集中反映了他長期以來的文學思索。在《厚土》中，作者以素描方式展現了呂粱山人的生存狀況和命運悲劇。在大部分《厚土》作品中，尤其是最早的七篇裏，小說采取的視角是一個生自城市的知識青年，通過他的眼睛，透視這片古老的封閉土地的曆史悲劇與現實命運，李銳消隱他在《古牆》以前的創作中那種較為直接和明晰的價值判斷，以冷峻的眼光、客觀的態度來展現和描述這一切。與主題內容的變化相適應，《厚土》在藝術形式上刻意求新，以眾多散文化的短小篇什構成了一個“印象”式的係列，使他既可以把自己紛繁複雜的思考發散到各個精雕細刻的短篇中，同時也使他第次從容地把握各種屬於印象、情緒和感覺層次上的東西。在整個《厚土》係列中，我覺得有兩點特別值得注意，一是在大部分作品裏出現的原始性愛方式，二是《厚土》係列的結尾方式，在十數篇作品中，無論是中篇還是短篇，結尾都是對呂梁山蒼薩無邊和沉悶死寂的描寫，而人物的悲劇最終被消融、淹沒在這樣的可怕氛圍中，它意味著絕望還是什麼？在《古老峪》、《駝炭》、《二龍戲珠》的結尾處我們可以強烈地感受到土地是如何以它的雄渾、蒼涼、貧困、沉悶掩埋著一幕幕令人焦灼、心痛的悲劇。在《看山》一篇裏，作家把對自然的凝重描繪與對人的生命和生存的沉重思考揉合到一起，傳達出一種複雜的情愫。
隻能在蒼天之下忍受屈辱的山們沉默著，木然著，比肩而立，仿佛一群被綁縛的奴隸。沉默聚多了，便流出一種對生的悲壯；木然凝久了，便湧出一種對死的渴望；於是，從沉默和木然中渲瀉出一條哭著的河來，在重山峻嶺之中曲折著，溫柔著，勸說著。
生與死，喜與怒，愚昧同善良，野性與怯懦，雜揉在一起，文化、曆史、社會、人生，各種屬於生命賴以發展和致使生命窒息的因素都有所揭示。在這裏，文化已不是一種純屬“學術”探討的理性內容，它深深地契入到了生命的運動之中。
由以上分析，我們可以看出“尋根”其實僅僅是一個籠統的概念，作家具體創作中努力的途徑各有不同。在尋根文學的浪潮中，自覺努力和專意渲染的程度各有不同，有些作家本不能說是尋根作家，但他們的創作卻在某些方麵同尋根作家有諸多接近和呼應之處，例如汪曾祺、鄧友梅、馮驥才、劉心武、陸文夫，他們或注重自然環境的渲染、描繪，或深入市井之中，挖掘民間風俗，以“小說”形式大談傳統文明的各種怪癖，他們都在某種程度上與尋根作家有相近之處。從九八五年開始，地域文化的色彩在各個地方的作家由突出地表現出來，如李杭育“葛江川係列”中的吳越文化，賈平凹“商州係列”中的商州文化，葉蔚林、古華作品中的楚文化，張承誌的草原文化，紮西達娃的兩藏文化，劉心武、陳建功的京都文化，等等。都是作家在更深遠的意義上把握人、表現人的具體表現，他們未必有什麼明確的尋根目的和文化意識，但由於對人，對生命的感悟和認識，在整個社會思潮的文化反思、文化批判中意識到了新的背景和武器，自然會在其創作實踐中表現出來。
尋根，做為一種文學思潮，對古老的中國文壇的衝擊力是非常強烈的，文化意識的覺醒自然是其中最主要的收獲，但對文學來講，它對藝術形式的變革在文學史上與文化覺醒恐怕有著同等重要的意義。人的存在形態在小說中驟然改觀，典型不再是超越一切之上的神或英雄，它隻是眾多生命形式的具體表現，在他們背後，隱藏著一隻巨大的無形的手，這隻“手”控製操縱著包括典型在內的一切生命。揭示個體，實際上也就是揭示全體，個人的悲喜屬於全體。在阿城，韓少功等尋根派代表作家的小說中，生命和文化的相互製約、衝突、適應，得到了較為充分的表現。這些生命已經不再是單純的人性體現者，而是刻上了深深的文化烙印，反過來說，尋根作家筆下的人物，是附著於文化之上的生命符號。