素麵圈足銀燈
澆鑄成型，通體素淨。高20.3厘米、燈盞口徑16厘米、沿寬0.55厘米、圈足高9.7厘米、足徑12厘米、盞深6.3厘米，重925克。由燈盞、燈台組成，燈盞呈缽形，口沿外折，弧壁，深腹，圓底。口沿處立焊一高2.7厘米的四棱塔形小捉手。燈台分盞托和圈足座兩部分，盞托形製與燈盞相同，無口沿，可與燈盞套合，底心有一直徑3.2厘米、深2.1厘米的凸頭與圈足鉚接；圈足上端為一圈半弧狀凸棱，其下為兩層棱台，棱台立壁內弧，再下為立座足沿。外壁拋光，內壁打磨，熠熠閃光，十分精美。佛教經典記載，以燃燈供於佛塔、佛像及經卷之前有大功德。燈表光明、智慧，密教供養之一。
素麵銀香案
鈑金成型，通體光素無紋。長15.5厘米、寬9.5厘米、高10.5厘米，兩足間距16.6厘米，重605.5克。造型逼真，案麵為長方形，兩端翹起並外卷，兩足肩部以下外撇，高度不及案麵，頂部與案麵相接，底部以兩個長撐相接。一般多作為香爐之幾，或可置經函之類。這件香案形製較小，是真實香案的縮小模型，應為供奉之明器。
法器
法器又稱為佛器、佛具、法具或道具，堪行佛道者，謂之法器，為佛事活動必不可少的禮儀用器。
缽盂
缽盂乃僧尼所常持之道具，為比丘十八物之一。又稱應器、應量器，是印度僧侶手托著用來接受布施的法器，也是盛飲食供於佛前的供養器。缽的形製非常簡單，近似於中國古代的“盂”。缽壁與開口平行的麵為圓形，中空以盛飲食。
一般為食器，其質地、顏色、大小均有定製，出家修行者必用規定之缽，比如有鐵缽、陶缽、瓦缽、石缽等。
迎真身素麵金缽盂
缽盂是僧人化緣用來盛食物的器具，給佛祖敬造缽盂自然要用純金。模鑄成型，鈑金而成，通體素麵，光潔富麗。高7.2厘米、口徑21.7厘米、腹徑17.2厘米、腹深7.1厘米、壁厚0.12厘米，重573克。圓形稍扁、弇口圓唇，斜深腹，小平底。口沿外壁有一行鏨文：“文思院準鹹通十四年三月二十三日敕令造迎真身金缽盂一枚，重一十四兩三錢，打造小都知臣劉維釗、判官賜紫金魚袋臣王全護、副使小供奉官臣虔詣、使左監門衛將軍臣弘愨。”此缽形製與仰韶文化的弇口缽十分相似，為皇家作坊文思院所造，因此代表了當時金銀器製作的最高水平。
迦陵頻伽鳥紋金缽盂
模鑄成型，通體鏨刻花紋。高3.3厘米、口外徑9.4厘米、底徑3厘米、壁厚0.175厘米，重161.5克。直口微斂，方唇，腹壁斜收，平底。口沿飾一周聯珠紋，內壁裝飾三重結構紋飾，其下為一周二方連續的卷草紋；腹壁鏨飾四隻捧蓮迦陵頻伽鳥，四周襯以蓮瓣及纏枝蔓草，魚子紋地，底部以蓮蓬及一圈蓮瓣組成蓮台。外壁口沿處飾二方連續的纏枝蔓草，腹壁近底處鏨一周仰蓮瓣。
鎏金團花銀缽盂
模鑄成型，紋飾鎏金。高3.5厘米、口徑9.4厘米、底徑3厘米，重110克。小直口，斜腹，小平底。內壁光素，口沿飾蓮瓣，外底鏨一團花，外壁飾4朵團花。
鎏金團花小銀缽盂
模鑄成型，高3.3厘米，腹深3厘米，口徑8厘米，重82克。
如意
如意為說法、講讚、法會時，講師手持以示威儀的用具。原為古印度之爪杖，是僧尼用於搔癢的日常生活用品，一般為骨、角、玉、石、竹、木等所製，長度1尺左右，柄端微曲，作手指形、心字形、靈芝形和雲葉形。據說早在漢代即已出現，柄端呈手指形的如意大多具有使用價值，乃搔癢之用，可以達到手臂不能企及之處，因其可如人意，故而得名。現在人們用的“癢癢撓”，就是古代搔杖如意的遺製。魏晉南北朝時期，如意應用已較為普遍，一般質地堅硬，有不少是鐵製品。如意象征吉祥、如願，在佛教中是用來避邪和維護佛法的法器。據古文獻記載，古代僧人在宣講佛經時，手持刻有經文的如意以防遺忘。這些如意質地較軟，便於雕刻，往往字數較多的經文亦可容於一柄，吟誦起來十分方便。隨著時間推移，唐代文化崇尚唯美，如意製作愈加考究，造型豐富多彩，加上它獨占“如意”這一吉祥名，便贏得國人青睞，演變成一種純屬裝飾、陳設、供人賞玩的工藝品。
鎏金銀如意鈑金成型，紋飾鎏金。如意全長51厘米、雲頭寬16.1厘米、柄寬2.3～2.9厘米、厚0.25～0.75厘米，重762.5克。執柄扁長、中空，下端較上端寬厚，曲度極小，簡潔的造型中有一種優雅而不失大度的氣質。頂端作如意雲頭狀，正中間鏨一尊佛，高肉髻，結跏趺坐於仰蓮座上；坐佛兩側各有一供養弟子，麵佛半跪於蓮台之上。如意頂端之雲頭有如篆書銘文“心”字，正如《釋氏要覽》中說，如意之製蓋心之表也。日本正倉院收藏的兩件如意，其柄首呈扇形，撓口微彎，其中一柄有波浪似撓齒，屬搔癢的爪具，製作年代約為唐代中期。
素麵銀如意鈑金成型。如意長60厘米、雲頭寬21厘米，重406克。執柄上扁下圓，柄裏刻銘：“鹹通十三年文思院造銀白成如意一枚，重九兩四錢，打造作官臣趙智宗、判官高品臣劉虔詣、副使高品臣高師厚、使臣弘愨。”
大唐皇室生活畫卷是五彩繽紛的唐代社會生活的最高層麵，金光燦爛、銀星閃爍、璀璨奪目的唐代金銀器已讓人驚歎不已、感慨萬端。而當“九秋風露”一朝湛開之時，“千峰翠色”悠然飄來眼底，一件件火為精靈土為胎的陶瓷——秘色瓷的千古之謎終歸破譯。
第二組千峰翠色——撲朔迷離的宮廷秘瓷
“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”。這是唐代詩人陸龜蒙盛讚秘色瓷的傳世名句。然而，千百年來，人們對這種出產於越地，專為皇室燒製的瓷器隻能充滿想象，而無緣見其尊容。地宮出土13件瓷器，《物帳碑》明記為“瓷秘色”，正是秘色瓷的真身現世，是為舉世罕見的絕世珍品。其釉質明亮潤澈，晶瑩剔透，似玉類冰，精美異常，恰如五代詩人徐寅筆下“巧剜明月染春水”之確切比喻。地宮秘色瓷的出土，使千古之謎終歸破譯。
瓷器和陶器對比表
以陶土和瓷土經造型和燒製而成的器物稱為陶瓷。被譽為“瓷器王國”的中國製瓷業源遠流長，早在商周時期，中國人首先突破了陶器向瓷器的飛躍，中原地區出土的花紋繁縟、形製美觀、用高嶺土燒造的白陶，以及火候稍高、質地堅硬、施有青釉的瓷器為我們尋找瓷器之淵源提供了線索，在世界陶瓷史上立下了不朽的豐碑。
陶瓷器主要製作方法
中國古代陶瓷器的基本製作過程是先把含水分的粘土捏成形，待幹燥後上釉，釉是附著於瓷坯體表麵的玻璃質薄層，有與玻璃相類似的某些物理、化學性質。再放進窯裏用火來燒，便成為堅硬不透水的器皿。從成型工藝來說，有練泥、捏塑、模製、泥條築成、輪製拉坯，還有旋坯、脫胎、挖足、削足、挖足過肩等。最初的陶瓷器成型采用手工製作，有捏塑、模製和泥條盤築三種形式。小型器皿捏製，較大器物則要搓成泥條，盤築成器型。或者幾部分相接，然後表裏抹平加以修整，後來還出現了輪製加工技術。
泥條盤築是我國最早手工製作陶器的成型方法，新石器時代晚期已較盛行。簡單地講，就是將拌好的瓷土坯搓成泥條，從器底依次往上疊築。或將一根長泥條連續向上盤築做成器物雛形，再經過拍打和用刀刮削，抹平器壁盤築時留下的溝縫，然後入窯燒製，經修整加工製成所需器型。在拍打時有時使用帶有幾何形紋飾的陶拍，在器表留下密集紋飾。
輪製成型是用輪車製作陶瓷器的方法。輪車為一木製圓盤，盤下有立軸，軸上下有樞紐，便於圓盤旋轉，操縱時撥動圓盤使之轉動。它創始於新石器時代末期，是在盤築法基礎上產生的一種製作陶瓷新技術，把泥料放置在輪車上，借助輪車快速轉動的力量，使器身緩慢旋轉，用提拉方法使之成型，製作出來的陶瓷器形製規整，厚薄均勻，器表光潤。輪製成型的出現標誌著專業陶工的產生，促進了財富積累和私有製發展。
瓷器裝飾技法
瓷器表麵裝飾工藝主要有劃花、刻花、印花、剔花、堆貼花、鏤雕、彩繪等種類。
劃花始於南北朝，唐宋時最為流行。即用尖利的棍類工具直接在半幹的坯胎上劃出圖案，或與刻花配合使用，先用刀刻出圖案輪廓，再用蓖狀工具輕劃出花紋細部。劃花裝飾多由陶工信手而成，沒有固定模式，線條纖巧細致，花紋流暢活潑，風格淡雅柔和，為越窯青瓷、定窯白瓷最常見的裝飾手法。
刻花是采用鋒利的刀類工具在半幹的坯胎上用偏鋒刻出花紋，刻紋往往由淺到深，具有凸起效果。
印花是用刻有花紋的印模在半幹的坯胎上拍打出凹凸不平的花紋，或用印有花紋的模具製坯，直接在胎體表麵印上花紋。
剔花即是在半幹的坯胎上刻出圖案，然後將圖案以外部分用刀剔去，造成圖案凸出胎體的浮雕效果。
堆貼花是用胎泥作原料，采用模印或捏塑手法製成各種花紋圖案或浮雕，然後用泥漿粘貼在陶瓷器需要加以裝飾的部位。始於新石器時代晚期，其後一直沿用，兩晉至隋唐時期最為盛行。
鏤雕也稱鏤孔，按預先設計好的花紋，將半幹的坯胎鏤空雕透，使花紋十分顯著突出。始於新石器時代晚期，其後一直沿用。
彩繪裝飾是用含鐵量較高的彩料在釉上或釉下點畫紋飾，燒成後在釉麵形成從棕褐到黑色的繁麗花紋，圖案齊整，表現出相當高的工藝水平。大約出現於東吳末到西晉時，此後逐漸成為瓷器裝飾的主流。
唐代青瓷
青瓷是我國著名的傳統瓷器之一，因為這種瓷器釉料中含鐵，燒成的釉色青綠，所以曆代又有縹瓷、艾色、翠青、粉青等種種雅稱。原始青瓷至晚出現於商代，春秋戰國、西漢以後衰落。東漢時期成熟青瓷燒製成功，魏晉南北朝時期青瓷燒造技術臻於成熟，器質高雅，種類繁多，裝飾豐富多彩。隋代以前，南方地區製瓷業已比較發達。
隨著隋代的統一，南北文化的交流，北方地區製瓷業迅速發展起來。
唐代手工業空前發達，南北各地製瓷業高度發展，成為獨立的生產部門，名窯四布，瓷器千姿百態，不僅注重造型美觀大方，還講究瓷器的釉色和複雜多變的裝飾，製瓷技藝日趨完美和成熟。唐代瓷器瑩潤亮麗、潔淨美觀，看上去雍容華貴。英國學者格雷評論說：“唐代的瓷器是以厚重與雄偉、色澤與形製為最大特色，優美得使人感動。”當時出現了“南青北白”兩大係列，猶如兩枝含苞花蕾競相開放，北方以白瓷為主，南方以青瓷為主，開創了中國瓷業曆史的新紀元。
唐代南方青瓷在前代基礎上穩步發展，其製作主要有瓷土開采、水碓粉碎、瓷泥沉腐、拉坯成型、龍窯燒成等過程。當時，越窯青瓷被列為七大名窯之首，其釉色細膩純淨，均勻潤澤，深受社會各階層的青睞，還率先進入宮廷，成為皇家喜愛的器皿。由於燒製技術的日趨成熟，越窯青瓷器形豐富，造型端莊，頗有氣魄，隋至中唐時期偶見蓮瓣紋和忍冬紋，晚唐、五代時期將碗、盤製作成海棠形、葵花形，別具風韻，花紋逐漸增多，有蓮花紋、雲氣紋、龍紋等。釉以青、青泛黃或青黃色為主，釉層勻淨，釉麵滋潤，如冰似玉。史載多以“越碗”、“越甌”、“越瓶”等稱之，時人以“類玉”、“類冰”稱譽青瓷胎質的細薄和釉色的晶瑩。在以釉取勝的同時，越窯青瓷還采用了刻花、劃花、貼花、堆塑和彩繪等技法裝飾器物。
越窯秘色瓷
秘色瓷是在唐代瓷器製作技術基礎上發展起來的青瓷精品，應產於浙江餘姚上林湖越州官窯。秘色瓷始於唐代，盛行於五代，終斷於南宋。五代詩人徐寅《貢餘秘色茶盞》詩雲：“捩翠融青瑞色新，陶成先得貢吾君。巧剜明月染春水，輕旋薄冰盛綠雲。古鏡破苔當席上，嫩荷涵露別江濆。中山竹葉醅初發，多病那堪中十分。”宋代人周輝《清波雜誌》、趙德麟《侯鯖錄》等書中均記載：
“今之秘色瓷器，世言錢氏有國越州燒進，為供奉之物，臣庶不得用之，故雲秘色。”秘色瓷器胎質細膩致密，器形規整，釉層勻淨，色呈青黃或青綠，溫潤如玉，光潔似冰。關於“秘色”的詮釋，有人認為秘色瓷是“越州燒造”的專用供奉之物；也有人認為秘色瓷之“秘”應該是極為難得又難以形容的釉色，或“青綠”，或“湖綠”。大多數學者認為秘色瓷含義應二者兼有，即越窯青瓷為香草顏色，有造型美、釉色美、專供供奉、工藝流程秘不示人之意。
從秘色瓷產生到皇室專用來看，這種特殊工藝應當先在民間興起，由技藝精湛的工匠燒造成功，而後被統治者所珍愛，由皇帝下旨設專窯集中優秀工匠燒造，成為皇室專用品，臣民自此再不得染指。作為越窯精品，秘色瓷燒造工藝技術秘不傳人，所以產品稀少，傳世秘色瓷更是鳳毛麟角，極為珍貴。因此後代人隻知其名，但從無考古發現的標準器物而不得其實，一直聚訟紛紜。北宋王朝建立後，為加強中央集權，從根本上消除吳越國的政治影響和經濟實力，將上林湖能工巧匠調往北方，這為北方名窯發展提供了技術上的保證。而浙東地區極度繁榮的農業導致工匠雇工值上升，加上燃料短缺，這無疑敲響了上林湖瓷業的喪鍾。隨著官窯、龍泉窯的興起，皇室使用越窯青瓷器具和貢奉越窯青瓷的減少，越窯青瓷已失去往昔的輝煌而逐漸衰落，退出“千峰翠色”的局麵，默默消失在美麗的杭州灣南岸。
秘色瓷“金銀平脫”和銀棱裝飾工藝
秘色瓷碗外壁的金銀平脫裝飾圖案是在漢代漆器工藝的基礎上，直接借鑒吸收盛唐時期新興的“金銀平脫”
技法而創造的瓷器裝飾工藝。據文獻記載，秘色瓷常用金銀寶物裝飾，稱為金扣瓷器、銀扣瓷器，這樣更顯出皇家的豪華富貴和氣派，王建描述金棱秘色瓷碗則有“金棱含寶碗之光，秘色抱青瓷之響”的詩句。
用銀片包在瓷器口沿或底足之上的“銀棱”裝飾工藝以往多見於宋代定窯瓷器上，法門寺地宮兩件用金銀平脫和銀棱裝飾秘色瓷的發現，是文獻記載和以往考古發現所不曾見到的，彌足珍貴，從而將瓷器使用銀棱的記載和實物提前到唐代，不僅證實了五代時《錦裏耆舊傳》、《吳越備史補遺》等文獻中關於秘色瓷曾使用“金扣”、“金棱”、“銀棱”、“金銀飾”的記載，而且為世人展現出一種從不為學術界所知的、五代吳越錢氏秘色瓷中都見不到的金銀裝飾。
法門寺秘色瓷
千百年來，多少人到處尋訪、探索，總想見識一下古老的秘色瓷。隨著時間的流逝，秘色瓷正如其名一樣神秘莫測，成為千古之謎。“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫”。法門寺地宮中室出土的碗、盤、瓶等14件秘色瓷，均是唐懿宗為供養佛骨而奉獻，沉睡千年得以重見天日，果然精美異常，非同凡響。除兩件銀棱金銀平脫鳥紋碗為青黃色外，其餘均為淡綠、湖綠色。通體施釉，釉色純真，釉質明亮潤澈，晶瑩剔透，釉層細膩均勻，似玉類冰，如寧靜的湖水一樣清亮潔淨。造型典雅，器形宏大規整，輪廓線條自然優美，外表樸實無華，大方得體。器物製作精良，口、腹、底各部做工一絲不苟，渾然一體，宛若天成，的確含有造型美、釉色美和專供貢奉等意義，不愧為古代著名的瓷器瑰寶。
如此數量眾多、精美絕倫的秘色瓷出土，在我國陶瓷考古史上尚屬首次。它為我們鑒別和研究秘色瓷提供了一批標準器物，使人們看到了唐代“秘色瓷”的廬山真麵目，揭開了“秘色瓷”的千古之謎，由此統一了多年來對秘色瓷的不同認識與理解，不僅使秘色瓷的研究取得了重大突破，而且對中國陶瓷史的研究具有重要意義。
八棱秘色瓷淨水瓶
通高21.5厘米、口徑2.2厘米、足徑8.06厘米、最大腹徑11厘米，重615克。小直口，圓唇，細長頸，聳肩，淺圈足。頸下有三條平行凸棱，呈台階狀；肩部豐滿，腹部為瓜體形，有八條豎向凸棱。通體施青綠色釉，胎質致密，釉色有如寧靜的湖水一般清澈碧綠，釉層細潤如玉，光潔無瑕，像佛門一樣清淨。內壁開細碎冰片，胎體顆粒細膩均勻。
淨水瓶是佛教供養器，為佛門供奉佛祖之物，用以盛水，置於佛前，相傳觀音菩薩即手持淨水瓶，拯救眾生。
亦稱功德瓶、五寶瓶，用以盛五寶、五藥、五穀、五香等，用以滌除煩惱和垢塵。八棱秘色瓷淨水瓶造型十分優美，端莊規整，挺拔有力，簡潔明快，器物線條盤曲大方得宜，曲直有致，相互襯托，於自然中見匠心，製作工藝精湛，在唐代秘色瓷中首屈一指。出土時內裝有29顆五色寶珠，瓶口有一顆大珠子覆蓋，此放置方式與密教儀軌有關。《物帳碑》雖沒有記載八棱秘色瓷淨水瓶，但其釉色、胎質與其他秘色瓷完全相同，與古人記載相吻合，而且上林湖窯址中也有此類瓷片出土，應屬秘色瓷。這種八棱淨水瓶，目前在中國僅有三件，均為稀世之寶。一件傳世品收藏於北京故宮博物院，另一件20世紀50年代出土於唐鹹通十三年張叔尊墓，這兩件八棱淨水瓶造型、釉色和胎質都與法門寺地宮出土八棱秘色瓷淨水瓶基本一致，曆經千年風霜，至今仍然光彩奪目。
五瓣葵口內凹底秘色瓷碟
高4厘米、深3.4厘米、口徑25.2厘米、底徑14.5厘米，重800克。平折沿，尖唇，敞口，口沿五曲呈蓮瓣形，坦腹斜收，平底內凹。通體施青綠色釉，內、外壁均留有包裝紙印痕，底外壁有支燒痕，為這次發現秘色瓷中口徑最大、器型最矮的器物。
五瓣葵口大內凹底秘色瓷盤
高6.1厘米、深5厘米、口徑23.8厘米、底徑17.4厘米，重925克。侈口，口沿五曲，深腹，平底。腹壁斜收，曲口以下有凸棱。通體施青釉，均勻凝潤，釉質灰白堅密，外壁有包裝紙的仕女圖印痕，底外壁有托珠支墊痕。由於秘色瓷在製胎施釉及燒造等方麵所獨具之特色，使燒製成型的秘色瓷器似冰類玉，在光線的照射下，盤內無中生有，似盛有水，清澈明亮、玲瓏剔透，恰如五代詩人徐寅筆下“巧剜明月染春水，輕旋薄冰浮綠雲”之確切比喻，招人喜愛。
五瓣葵口內凹底秘色瓷碟
高4.7厘米、深3.5厘米、口徑20.1厘米、底徑9厘米。敞口，折沿，口沿五曲，腹壁斜收，曲口以下有凸棱，平底內凹。通體施青綠色釉，釉層均勻，光潔瑩潤。
內、外壁均留有包裝紙印痕，底外壁有支燒痕跡。
五瓣葵口圈足秘色瓷碗
高9.4厘米、腹深7厘米、口徑21.4厘米、足高2.1厘米、足徑9.9厘米，重817克。侈口，深腹，口沿五曲，呈蓮瓣形，用刀切削成三角形曲口，腹壁斜下收，曲口以下有豎向凸棱。平底，圈足，底外壁有一周支燒痕跡。胎較薄，通體施青綠色釉，釉色均勻，晶瑩凝潤。碗外壁殘留包裝紙上的簪花仕女圖案，為珍貴的曆史文化痕跡。
五瓣葵口內凹底秘色瓷盤
侈口秘色瓷碗
高6.8厘米、腹深6.2厘米、口徑22.4厘米、沿寬10厘米、底徑9.5厘米，重902克。侈口，平折沿，尖唇，腹壁斜收，平底內凹，胎較厚；通體施青綠色釉，釉層均勻，光潔瑩潤。碗外壁留有仕女圖包裝紙的印痕，底外壁有一周支燒痕跡。
銀棱金銀平脫秘色瓷碗
兩件，口徑20厘米。原件因保護緣故不能展出，以照片展示。兩件平脫秘色瓷碗釉色偏黃，又有細小的開片，所以工匠們巧妙利用金銀平脫裝飾手法，內飾黃釉，外飾漆金銀平脫鸞鳥團花紋5朵，在兩碗芒口和底圈足上裝飾銀扣式之銀棱，校正了原器上的某些不足之處，給人以全新的美的感受。
法門寺出土的兩件平脫碗以秘色瓷為漆作胎，是唐代陶瓷工藝進步的重要標誌，集金銀的富麗豪華與瓷器的含蓄典雅之美於一身，可謂集陶藝、金工、漆作三者為一體的曠世傑作，堪稱海內絕品。在瓷胎這樣硬而滑的器胎上加工金銀平脫，無疑需要更高超的技術。這種開拓性的學習、借鑒和創新，不僅改革了秘色瓷的裝飾手法，提高了秘色瓷的生產水平，創燒出一種麵貌全新、富麗華美的新式秘色瓷，而且在中國瓷器製造史上開辟了使用銀棱和金銀裝飾瓷器的創舉，對後世製瓷業產生了深遠影響。因此，從工藝角度看，這兩件金銀平脫瓷碗具有非同尋常的地位和意義。
《物帳碑》有關秘色瓷的記載
“真身到內後，相次賜到物一百二十二件。……瓷秘色碗七口，內二口銀棱。瓷秘色盤子、碟子共六枚……”
這是迄今所見惟一能與實物相互印證的有關秘色瓷的記載，清楚說明這批瓷器的來源、件數以及唐代人對它的稱謂，可知秘色瓷至遲在鹹通十五年地宮封閉以前已燒製成功。專家確定，這就是千百年來人們夢寐以求的秘色瓷。
地宮中室秘色瓷出土現場
1987年4月12日，考古工作者在清理地宮中室壼門圈足座銀風爐下已經朽壞的圓形金銀棱檀香木箱時，從中發現了絲綢包裹的秘色瓷器，不僅呈現出與古代文獻記載相一致的特征，而且與《物帳碑》記載“瓷秘色”完全吻合。
唐陸龜蒙《秘色越器》詩
越窯秘色瓷是我國古代瓷器精品，其工藝成就和藝術魅力使它的社會影響增大，自古以來受到文人士大夫的喜愛，贏得了高度評價。中晚唐詩人陸龜蒙長期生活在南方，對越窯秘色瓷了解深刻，留下了不少歌詠青瓷的詩篇，其中膾炙人口的七言絕句《秘色越器》（《全唐詩》卷六二九）詩曰：“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來。
好向中宵盛沆瀣，共嵇中散鬥遺杯。”
“秘色越器”為陸龜蒙首先提出，具有“分際”之作用。從這首《秘色越器》詠物小詩的命題和詩句中可以清楚地知道：晚唐時期已有秘色瓷；秘色瓷燒造窯址為越窯；秘色瓷的青釉色澤宛如鬱鬱蔥蔥的“千峰翠色”。沆瀣指夜間的水汽。《楚辭》屈原《遠遊》詩中有“食六氣而飲沆瀣，漱正陽而含朝霞。”注引陵陽子：“冬飲沆瀣者，北方夜半氣也。”嵇中散即三國魏譙郡人嵇康，仕魏為中散大夫。嵇康是三國時期清談玄學的代表人物“竹林七賢”之一，他們反對司馬氏專權，經常遭受迫害。於是在思想和生活方麵，采取了崇尚自然，反對名教；放蕩不羈，使酒任性的態度。在政治上崇尚無為，主張國君要無為而治，甚至主張“無君”、“無臣”。該詩借屈原和嵇康的故事，把秘色瓷雅致瑰麗的造型、晶瑩滋潤的光澤、青翠悅目的釉色刻畫得淋漓盡致，不僅是我國曆史上第一篇歌讚“秘色越器”的文學作品，而且也是第一次為“秘色越器”的釉色作比類的解釋，以青山秀林形容瓷匠巧奪天工的創作。
浙江臨安錢寬墓出土秘色瓷
五代時期，吳越國錢氏割據政權命令越窯燒造供養之器，庶民不得使用，古稱“秘色瓷”。僅見於史載，吳越國從寶大元年（924）至北宋太平興國八年（983）的60年間，貢獻各國皇室金棱秘色瓷器就有10多次，可知秘色瓷產量較大，也可推知唐時此地越窯燒造秘色瓷已有相當基礎。
晚唐吳越王錢鏐的父親錢寬，葬於唐光化三年（900）。浙江臨安錢寬墓出土了大批越窯青瓷，115件帶有“官”、“新官”題款，釉色略閃青黃，有些學者推測可能就是文獻記載的秘色瓷。
龍窯剖麵線圖
我國南方盛行“龍窯”燒製瓷器。龍窯是我國窯爐的一種形式，多建築在江南地區坡地上，由高處逶迤而下。因形體細長似龍，被人們稱為“龍窯”。這種窯的窯爐為長條形傾斜建築，以粘土和粘土坯砌建，由窯頭、窯室和窯尾三部分組成，龍窯上有火膛、窯門、投柴孔和排煙道等，全長10多米，寬2米多。火膛為半圓形，長約1米，底部用粘土鋪成，呈斜坡狀，低於窯床。窯室平麵呈長條狀，長10米左右，前寬，向後逐漸縮窄。傾斜度平均為16°，在窯室和煙道之間砌有一道擋火牆。龍窯具有體積大，火焰抽力大，升溫快，節省燃料，造價低等優點；同時，南方地區多山地丘陵，也適合建造龍窯，為燒成瓷器提供了條件。所以自春秋時期發明後發展很快，並不斷改進提高。東吳到南朝是龍窯發展的重要時期，從不定型逐漸發展為比較合理、完善和定型。唐代中晚期，浙江越窯係龍窯的形製結構已趨於完善，龍窯長度、高度增加，窯室比例適調，既擴大了體積，增加了裝燒數量，便於人工操作，同時燒成過程中窯室溫度比較均勻；窯爐傾斜度相對減少，降低了對火焰的自然抽力，提高了窯室保溫效應，熱量得到充分利用，有效地提高了燒成溫度，燒成時窯內溫度可達1240℃。
因而法門寺出土秘色瓷胎質細膩，與燒成工藝有很大關係。要燒成秘色瓷淡青綠偏灰的釉色，必須在燒成高溫階段恰到好處地控製還原焰，並盡可能減少冷空氣進入匣缽，以避免二次氧化。
匣缽裝燒圖
三國到東吳時期，匣缽的出現和使用是我國製瓷工藝上的一大進步。匣缽是一種裝瓷坯的匣狀窯具，有兩種：
一是單件匣缽，一件碗裝一個匣缽；一是裝小件器物的匣缽，一個匣缽內可裝幾件。法門寺地宮出土秘色瓷釉麵光潔，色澤一致，僅個別器物底在支燒痕內有縮釉現象，但不見任何煙熏火燎痕跡，並且器內底亦未留有窯具支燒的痕跡，表明其坯件裝燒時都使用了匣缽。當時采用每一件器物坯件均單獨放入一個匣缽之中，使用疊裝匣缽裝單件燒的方法燒成，為晚唐時期越窯燒造精細瓷器而創造的一種新方法。秘色瓷創造的匣缽單件裝燒、精心支墊的特點，是裝燒工藝的重大突破與創舉，有效地杜絕了明火疊燒產生的缺陷，使瓷器在燒製過程中受熱均勻，釉麵潔淨，從而大大提高瓷器產品的質量，對以後宋瓷的燒造產生了重要影響。直到今天，采用匣缽單件裝燒工藝，仍為製瓷工業所應用。
上林湖窯場遺址全景
上林湖越窯遺址位於慈溪中南部的翠屏山丘陵地帶，以上林湖為中心，包括白洋湖、裏杜湖、古銀錠湖等窯址群，保護麵積約30平方公裏，其中上林湖窯址保護麵積為12.9平方公裏。1988年，國務院公布上林湖越窯遺址為第三批全國重點文物保護單位。上林湖越窯燒造曆史長達千年之久，始於東漢，一直延續到南宋，展現了越窯從創燒、發展、鼎盛到衰落的整個曆史軌跡，素有“露天青瓷博物館”之稱。上林湖集我國瓷器的發祥地、唐宋越窯青瓷的生產中心以及秘色瓷的原產地於一體，周圍有近200處越窯遺址，形成了規模宏大的瓷窯作坊群體，其範圍之廣、分布密集、保存之完好、延續時間之長在世界上也是絕無僅有的，具有極高的曆史、科學和藝術價值。千古稱絕的越窯青瓷品種多，數量大，質地精美，不僅上供朝廷，下供庶民，還遠銷海外，其官窯燒造的秘色瓷造型宏大規整，釉色瑩潤均勻，瓷質細膩堅致，集中代表了唐代越窯精湛的製瓷技術和裝飾工藝水平，在中國陶瓷史上寫下了光輝燦爛的一頁。多數學者認為法門寺地宮出土秘色瓷以其造型、胎釉特征和用瓷土做支點的裝坯方法，都證明為上林湖越窯所產而供奉給唐代宮廷，因法門寺地位之所在，又由唐懿宗奉獻給佛祖舍利。
⑹大朝風範盛唐氣象——唐代中外文化交流（第六單元）
縱觀中國封建社會，唐代是最充滿活力、最誘人遐想的時代。大唐綜合國力之強，在當時無與倫比，故有“盛世”之稱。大唐之所以強盛，與其全方位的開放態勢有直接關係。可以說，唐代廣泛的大規模進行的對外經濟與文化交流活動，是促成其高速發展，終成富強國家的要因之一，而此點，對後世頗有借鑒意義。
當駝鈴聲聲，滿載物品的商旅來回於西北絲路，當雲帆高掛，盛裝寶貨的船隻往返於東南海域，大唐先進文明的種子由是播出；外域先進文明的種子由是采回。因為開放，碧眼紅發向中土，萬國車馬趨長安……地宮出土的流金溢彩的絲綢極品，說明了唐代絲綢何以深為各國各族所喜愛的原因；精美至極的皇家茶具，是唐代茶葉和“茶道”遠傳世界各地的明證；而來自遠方異域的琉璃器，更是中外友好交往的典例。
唐代絲綢之路路線圖
漢武帝時張騫出使西域，中國絲綢就結成迷人的彩帶，以其精良的質地和迷人的風采鋪就了聯係歐亞大陸的“絲綢之路”。源遠流長的絲綢生產在中國古代社會經濟和對外交往中曆來都占有舉足輕重的地位，花團錦簇的絲綢產品對美化人類生活和推進世界文明做出過巨大貢獻。
絲綢成為中國古代文明和文化的象征，享譽世界而不衰。
從漢到唐1000多年間，中國出產的絲綢源源不斷運向西方，以至德國地理學家裏希霍芬在1877年出版的《中國》一書中首次用“絲綢之路”稱呼中國傳統文化向外傳播的途徑，立即得到國際學術界的廣泛認同。
第一組中華錦繡——煥彩異色的絲綢服飾
地宮出土武則天、唐懿宗、僖宗、惠安皇太後等供奉的絲綢服飾共700多件，包括綾、羅、錦、繡、絹、紗等30多個品類。其中，僅刺繡一項就有蹙金繡、平繡、貼金繡、繡加繪等多種工藝技法。最奇異的是蹙金繡的撚金線，最細僅0.06毫米，比頭發絲還要細許多，令人歎為觀止。而織金錦則為考古首次發現。5件蹙金繡織品金光閃爍，燦然如新……蔚為壯觀的絲綢服飾，無愧於“世界絲綢寶庫”之美譽。
唐代絲綢——古代絲綢發展史上的高峰
唐代是中國絲綢製造工藝發展的鼎盛時期，絲織業在繼承傳統的基礎上，吸收異域技藝，推陳出新，不論產量、品種，還是技法、工藝都出現飛躍，大放異彩。唐代有“蜀桑萬畝，吳蠶萬機”的說法，形容當時長江流域蠶桑絲織業的發達。繅絲技術有很大改進，由原來簡單的繅絲框發展成為比較完善的手搖繅絲車。唐詩有“每和煙雨掉（搖）繅車”句，就是反映當時農村婦女常常利用陰雨天繅絲的情景。當時，江南有些地區甚至“產業論蠶議”。到開元時期，全國絹的產地分為八等，黃河流域諸州仍位於前列。杜甫《憶昔》詩所謂“齊紈魯縞車班班”
形象地描繪出絲織生產的繁榮。
唐王朝在少府監之下設有染織署，成為專門管理染織生產部門。紡織作坊分工很細，布、絹、紗、綾、羅、錦、綺等分別由專門作坊來織造，品種豐富多彩，出現了許多新技法。印染方法多樣，防染印花技術主要有夾纈、絞纈和蠟染。
夾纈是用兩塊相同的雕花木板夾布入染，被夾部分防染，染出部分對稱。
絞纈就是紮染，先在絹上定好花的位置，然後用針挑起花的位置按十字形折疊，用線把它捆紮兩圈，花位全部紮好後，經浸染、晾幹、拆除結線即成。紮緊的地方未浸顏色，留下了白色花紋，製作簡便，樸素大方，自由隨意，具有強烈的裝飾性，暈染效果形成豐富變化，民間常常采用。
蠟染是使用較廣泛的一種染花工藝，用蠟液在布帛上畫出花紋，然後在顏料中染色，待顏色染牢後將蠟煮掉，就形成深地淺花，有單色，也有雙色。由於蠟質柔軟易裂，圖樣邊緣會形成奇特自然、變幻莫測的裂紋效果。
法門寺絲綢——唐代絲綢文化的最高殿堂
在輝煌多彩的唐代社會中，各種絲綢精品通過多種渠道彙集於唐都皇宮，而皇室貴族競相擇其上乘者製為佛教法衣或帝後服飾供奉於法門寺地宮佛骨舍利前，“以身事佛”。當法門寺地宮被打開後，花團錦簇、五彩繽紛的絲綢世界令人眼花繚亂，絲織品幾乎布滿了整個地宮。
法門寺地宮絲織物多散置於各室砌石地麵，按封藏情形可分為兩大類：一為皇家貴胄的供奉品，一般以專門箱篋盛放，如織錦金衣物、蹙金繡衣物、白藤箱中的匹料等；另外作為金銀器皿、寶函的附屬品，如錦繡包袱之類，特別是盛放舍利的四套寶函係列都是用絲綢包裹而成，顯得極為莊嚴豪華。令人惋惜的是由於法門寺地宮封閉保存條件差，千餘年來時有變化，並且珍藏時間長和地下潮濕，多數織物及其箱篋已炭化朽敗，僅存殘跡，絲織品多堆積龜裂，表層風化，嚴重的腐朽如灰燼或結塊狀，完好幸存者不過十之一二。如清理地宮內白藤箱時，堆積的絲綢衣物竟有23厘米厚，780餘層，如果全部揭取鋪展，則可達400多平方米；其他如地宮中室及漢白玉靈帳內的絲織物殘件數量多，清理難度更大，現已滅菌保濕冷藏，以便創造條件逐一進行清理保護。值得慶幸的是，部分存貯在密閉容器中或堆積較厚、疊壓在深處的絲綢織物圖案精美，迄今仍熠熠生輝，色彩絢麗，展示了唐代絲織技藝的高度成就。唐代工匠采用當時最先進的織造工藝，織成了當時最好的絲織物。一經一緯織進了工匠們對佛祖舍利的虔誠之心，一針一線融進了李唐皇室的種種祈願，精工細作後的這批絲織物更富有夢幻般神秘，似天上的流雲，如地上的彩虹光彩照人。置身在這五顏六色、綾光閃爍的絲織物中，真讓人有一種恍然如夢中的感覺，唐代詩人的想象此刻變成了現實，天國美景重回大地。麵對這批極為珍貴的絲織品，人們感慨萬千。
《人民日報》高級記者孟西安撰文認為：“打開這座堪稱唐代紡織品精華薈萃的地宮，拂掉千年的積塵，一批質高工精的唐代絲織品將再次（甘肅敦煌、新疆吐魯番曾出土過唐代絲織品）向世界展示誘人魅力，顯現中華民族非凡的創造力！”
著名考古學家、北京大學考古係教授宿白先生說，絲織品是出土文物中很重要的一項。種類太多了，尤其是蹙金織物那麼多，給人印象極深。晚唐應是絲織工藝發展比較高的階段，是由盛唐一直發展下來的。整理這批絲織品會有很大困難，應想辦法盡可能少損失些。
著名考古學家石興邦先生認為，這一批幾乎涉及了唐代絲織物品精華的發現，確實是唐代絲綢考古發掘史上具有劃時代意義的重大發現，不但為研究中國古代服飾史、紡織史和織造技術史提供了重要的實物依據，而且從中可以看出我國古代絲織品在當時世界上產生巨大影響的原因。
據《物帳碑》記載，地宮內有唐懿宗、僖宗、惠安皇太後、昭儀、晉國夫人等皇室貴胄供奉的各類絲（金）織物達700餘件。包括綾、羅、綢、緞、絹、綺、錦、繪、繡、紗等30多種品類，大部分為服飾和鞋帽之類的生活用品，僅帽子就有百餘頂，繡鞋百餘雙，同時發現的還有武後繡裙、花羅衫、金%袈裟等，幾乎囊括了唐代全部絲織物品種，堪稱唐代服飾用品的博覽會。值得指出的是供奉物中的衛生用品，如手巾、繡帕、浴袍、食帛、揩齒布等。唐代醫學家王燾《外台秘要》曾說，把柳枝咬扁，“點取藥揩牙，香而光潔”，這可能是民間辦法，皇家則以布蘸藥潔齒，可見對口腔衛生之重視。
其中，唐代高級織物繚綾和織金錦在地宮中首次發現，填補了中國絲綢史的空白。絲織物中以綾居多，繚綾最為珍貴，白居易有詩雲：“繚綾繚綾何所似，不似羅綃與紈綺。”亦可見唐代紡織技術之發展程度。關於織金織物，從傳世和出土文物看，原來較一致的意見是始於宋元。沈從文先生在20世紀60年代《談織金錦》就已講到，織金錦應始於漢唐。反映唐代絲織工藝最高水平的織金錦以前屢見於文獻而從未有實物可鑒，而這種織物在地宮首次發現，並且保存基本完好，彌足珍貴，再次證實了沈先生的推斷。唐代杜秋娘的《金縷曲》中有：“勸君莫惜金縷衣，勸君須惜少年時。有花堪折君須折，莫待花殘空折枝。”奉勸世上的年輕人千萬不要隻知道百般珍惜那用金色絲縷織成的華貴衣裳，而應該去愛惜那風華正茂、雄姿英發的少年時光。如能在這些織金錦中確定“金縷衣”的實際含義，對於唐代社會史、文化史研究均有極大貢獻。據初步研究，刺繡品的印花技術有鏤空版印花、凸版印花、描金繪畫、木版人物畫等，染織技術也是十分驚人的。尤其是加工技術多種多樣，僅刺繡一項就有蹙金繡、蹙銀繡、平繡、貼金繡、繡加繪等多種工藝技法。
法門寺地宮出土了大批極為珍貴的絲織品，這是唐代絲綢考古的空前發現，其數量之多、品種之浩繁、工藝之精湛，且涉及大唐各個時期，就其質地和織造技術都已大大超過了建國以來在甘肅敦煌、新疆吐魯番等“絲綢之路”上發現的絲織品，這是我國唐代絲綢考古發掘的一次具有劃時代意義的重大發現，在中國絲綢史上無與倫比，堪稱唐代皇家的一座地下絲綢寶庫，對研究中國古代紡織史、服飾史、織造技術史、絲綢圖案裝飾史、刺繡以及研究中國絲綢在世界曆史上的地位，提供了最為珍貴的實物資料，同時更充分地揭示了中國絲織品何以能夠長期獨步世界、唐代絲綢在當時世界上產生巨大影響的深刻原因，以及得以命名溝通東西方經濟文化交流大動脈——絲綢之路的奧妙所在。
法門寺地宮出土絲綢分類表
根據《物帳碑》記載，地宮供奉物“都計二千四百九十九副、枚、領、張、口、具、兩、錢、字等”，其中“金銀寶器衫袍及下蓋裙衣等計八百九十九副、枚、領、張、口、具”。除去金銀寶器，絲綢大約在700件以上，這批唐代絲織物精華為研究中國古代服飾和織造技術提供了難得的實物依據。
從上所述衣物可以看出，所施各類冠服多為常服或佛衣，朝服、祭服不在供奉之列。唐代服裝分祭服、朝服、公服和常服四種，前三種屬禮服，是沿襲傳統漢族服裝，常服則是在北方少數民族影響下形成和發展的，唐代有關服色、紋樣、佩飾的種種規定是封建社會等級製度的重要體現。新穎華麗、豐富多彩的唐代服裝對周圍鄰國及後代服裝都產生了積極影響。地宮出土絲織品色彩豔麗，花紋精巧，美不勝收。工藝演示模型對地宮出土各類織物局部放大，從而了解古代綾、羅、錦、絹、紗、綺、繡等不同品種的區別。
綾是斜紋（或變形斜紋）底上起斜紋花的織物。戰國、秦漢時出現，唐代時盛行。當時江南東道所貢絲織品之名目中，僅“綾”一項就有水紋綾、方紋綾、魚口綾、鳥眼綾、白編綾、方格綾、吳綾、緋綾、花紋綾、十樣花紋綾等10餘種。它用極細的絲線緊密織成，織完後經過碾砑，將經緯線的相交點壓扁，將孔隙填死，使之光滑柔軟。中唐以後，吳越地區又生產出一種專供宮廷消費的高級新型絲織品繚綾，法門寺地宮中已有發現，如繚綾食帛、繚綾形罩。白居易在《繚綾》詩中說：“織為雲外秋雁行，染做江南春水色”，“異彩奇文相隱映，轉側香花花不定”，其織工之精妙與色彩之奇麗，躍然紙上。
羅是用糾織法以地紗和絞經紗與緯紗交織，形成椒形絞紗孔隙的絲織物。地宮中有較多發現，如蹙金繡袈裟、半臂、%、案裙、拜墊等。
絹是最為常見的織物。一般平紋絹每平方厘米大約有50～60根經緯線，織物比較細薄。而用作麵料和繡花底料的絹顯得比較緊密均勻，質量較好。
綺是平紋地起斜紋花的絲織物。最遲出現於商代，唐代時盛行。地宮中發現有龍紋綺、辟邪綺、赭黃羅綺枕、緋羅香綺等。
錦是多彩提花熟絲織物，為絲織物中最為珍貴的品種。西周時我國已出現兩種以上彩色絲線提花的重經織物“經錦”，唐代時出現了緯線起花的緯錦，更加豐富了織錦圖案與色彩。特別是地宮出土以金絲作緯線而織成的織金錦為我國首次發現。據文獻記載，織金錦源於波斯，南北朝時傳入我國，唐代時有很大發展，法門寺地宮織金錦的發現進一步證明了當時中西文化交流的發達。
紗，早期的羅紗仍然是平紋織成的絲織物，經線和緯線都比較少，顯得很稀薄，最稀疏的經緯線每平方厘米20根左右，表麵有均勻的方形空眼。最為精妙的珍貴織物是長沙馬王堆—號西漢墓出土的素紗蟬衣，這件單衣輕薄透明，如同蟬衣。全件衣服長190厘米、寬128厘米，但重量僅有49克，反映了當時高超的絲織工藝。
金銀絲繡鞋
鞋的曆史相當久遠，古稱鞋為履。大約在5000多年前仰韶文化時期，即出現了獸皮縫製最原始的鞋。3000多年前的《周易》已有履。金銀絲繡鞋由金銀絲編織而成，以錦為麵，結條銀絲為幫，鞋麵飾以金絲編織的寶相團花一朵，鞋底有一定的坡度，是我國發現最早的高跟鞋，極為富麗堂皇。
蹙金繡、織金錦、繡蓮夾袱
菱紋織金錦殘件
原置於中室漢白玉靈帳頂部一箱篋中，篋已朽壞，殘件為落石所壓，可能屬於一件衣物之一部分。長約70厘米、寬40厘米，折疊數層。金錦用撚金線夾織，紋呈菱格形。撚金線又稱圓金線，直徑僅0.1毫米左右，這是目前考古發現最重要的晚唐時期織金錦實物。
捧真身菩薩繡袱殘件
袱，包裹、覆蓋用的布單麵料，為鐵紅色小花羅。每平方厘米經絲72根、緯絲14根。低倍顯微鏡下不見絲光，可能為礦物顏料著色。素絹裏，殘存繡紋有花草三簇及蝴蝶、鸚鵡等。針法為平繡，有戧針、齊針、羼針、接針、順線、釘線、圈金、鋪絨加刻鱗等。
劈絨繡線技法嫻熟，針腳細緊，尤其在用撚金線圈邊時，有如畫家用筆勾勒，圓韌挺括，線紋流暢，色澤暈潤，由淺到深很有生氣，是一件工藝水平極高的刺繡作品。
四門純金塔夾袱
正方形，邊長10厘米。出土於地宮後室，現狀完整。
蓮花紋繡袱
為盝頂壼門座銀函的外層繡袱。袱麵為四絞素羅，蓮花花心較大，花瓣以劈絨七層暈彩平繡，插針相銜，針腳鋪列勻齊，暈色自然，有熠熠光感。可辨色彩有深綠、淡綠、深褐、淺褐、金黃、褪紅等。細撚金線圈邊，此袱為佛教專用物。
大紅羅地蹙金繡蓮夾袱
長方形，長50厘米、寬30厘米。為大花紋刺繡衣物殘件，其下有一50×32厘米漆盒（已殘碎），似為盛貯繡件之器。因羅地炭化，致使花紋極易散亂。主題紋樣為撚金線盤蹙平釘而成的大蓮花，花紋麵上又用墨線勾勒加繪出細部紋飾，以增加繁細精致的效果。大花周圍又散繡人物、鳥獸、屋木諸小景，構圖極為華美富麗。用鎖繡的手法在事先畫好的圖稿上進行刺繡，圖案富於變化，既飛逸靈動又勻稱嚴謹，華麗非凡。
刺繡的曆史，可以一直追溯到夏、商、周，甚至更早時期。
織錦棺襯
出土於地宮中室漢白玉靈帳內，係雙鳳銀棺前檔、後檔、兩側和棺底的襯布，保存完好，錦上為鳳鳥紋和如意雲紋。
唐代服飾輯錄
通過地宮出土的部分金銀器和各類雜件，陳列配合所謂人生四事“衣食住行”之衣——服飾類文物，用小說大、以點揭麵，大量借助相關輔助展品，拉開曆史帷幕，展現唐代皇室更為廣闊的生活場麵，欲借一斑而窺其全豹。
臂釧
琥珀狻猊
一雄一雌，均以琥珀磨製雕刻而成，表麵光亮。狻猊即獅子，雄狻猊長4厘米、高3厘米，重10克。器呈暗紅色，頭圓而大，鬣毛舒展，體蹲臥，左前足撓首，形象安逸莊重。雌狻猊長4厘米、高2厘米，重6克。器呈淡絳色，頭似虎，圓目齜牙，頭前傾，作奔突或捕食狀，極富動態。
天然琥珀由富含樹脂的樹木如鬆樹、杉樹等受傷後淌出的樹脂埋入地下而形成，或淡黃或棕紅，色澤柔和，呈半透明狀，非常美麗。硬度2～3，密度1.10～1.16，性脆。早在1000多年前，人們就對它的形成有了一些認識，《博物誌》神仙傳中說：“鬆柏脂入地千年化為茯苓，茯苓化為琥珀。”唐代詩人韋應物《詠琥珀》（《全唐詩》卷193）詩詠：“曾為老茯神，本是寒鬆液，蚊蚋落其中，千年猶可覿。”這首詩記述了琥珀形成的過程，說出了琥珀中含有昆蟲的有趣現象。琥珀有金珀、火珀、血珀、煤珀等種類，有千年鬆香成金珀，萬年成琥珀之說。秦漢時期開始雕琢，琥珀不僅成為名貴的工藝品，而且還是珍貴的中藥材，我國古代醫生就用琥珀作為鎮驚安神、散淤止血、利尿通淋等疾病的良藥。
水晶枕
出土於地宮後室，用整塊無色透明水晶琢磨而成，枕近方形，上寬下窄，呈馬鞍橋狀，與今日民間石枕無異。枕麵略蝕，四壁光潤無紋飾。高10厘米、上部長12厘米、寬7厘米、下部長10厘米、寬6厘米，重1826克。天然水晶並非常見之物，因之被視為瑰寶。唐皇室虔誠信仰佛教，以其磨製為佛臥具。
枕是一種寢具和醫療用具。古人認為枕能清涼去熱，驅火明目，並有辟邪作用，因之廣泛應用。枕雖然是睡覺用的寢具，但枕的造型、紋飾和材料可反映出時代經濟、文化及民俗和習慣等。
銅圓盒
高約5厘米、徑11厘米、足徑8厘米。
描金檀香木山
高15～19厘米。大小、高低不一，作山峰狀，多數均於正麵描金，個別側麵、背麵也有描金。有的木紋清晰，有的殘存絲絹痕跡。唐代皇室以當時進貢的檀香、乳香、丁香和沉香等四種香木為原料，采用雕鏤描金加彩的手法，在地宮中精心製作象征佛祖所居住之須彌山及大千世界，金銀點綴，亮光閃閃，一派佛家仙境的幻妙神采。
檀香木微雕佛像
僧俗人物形神兼備，神妙含蓄，菩薩的端莊、天王的威嚴、力士的強悍、供養人的虔誠都表現得淋漓盡致，為中國罕見的微雕瑰寶。
銀簪
長22厘米，重12克。銀簪頂端為錐形，頭部為花瓣形，是連頭雙錐形銀釵，屬唐代婦女頭飾。但出土時，銀釵是作為連接地宮後室頂部蓮花藻井與石井蓋用的。
鎏金鴻雁紋海棠形銀粉盒
鈑金成型，盒體狀如海棠，紋飾鎏金。高2厘米、長5厘米、寬3.8厘米，重25克。蓋麵隆起，模衝出兩隻首尾相對、振翅飛翔的鴻雁。
盒身與盒蓋形製相似，通體光素。出土時盒內殘留許多粉狀物，仍存香氣，此盒當為唐宮廷女性化妝使用之粉盒。
內盛香料用於塗香，塗香表持戒，為密教供養之一。
隨球
其一直徑5厘米，重196克。其二直徑4厘米，重79克，球麵小麵積腐蝕並出現凹槽。史載古代隨球質地多為琉璃，而地宮出土乃水晶琢磨而成，原放置於鎏金四十五尊造像銀寶函內。“和氏之璧，隨侯之珠”，乃古代瑰寶。
戒指
寬約0.5厘米、外徑2.4厘米、內徑2.1厘米。戒指又稱“指環”、“約指”、“手記”等，是戴在手指上的小裝飾品，為男女同飾之物，最初出現於新石器時代。據說進入階級社會以後，戒指曾一度成為宮妃們的避忌標誌。受外來文化影響，戒指還是男女定情之物。現在，人們把戒指當作一種紀念品或裝飾物來戴。
五件蹙金繡
唐代絲綢織造工藝達到了爐火純青的地步，詩人們曾飽蘸筆墨，盛讚中國絲織品的精美絕倫，諸如“繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟”（杜甫《麗人行》），“看著中元麗日到，自盤金絲繡真容”
（王建《宮詞》）等動人詩句，描繪了唐代淑女佳人穿綾披紗、織錦繡彩、翩翩起舞的身姿和神采。至於蹙金繡、盤金線究竟是什麼？則無從知曉。長期以來，人們隻是把它當作詩人浪漫的想象和誇張，而憾於不能親眼目睹。
法門寺地宮中室發現了蹙金繡袈裟、半臂、%、案裙、拜墊等五件為捧真身菩薩而特製的微型衣物，均以撚金線釘繡，以金絲盤結成大朵團花或流雲紋樣，其刺繡針法精細纖巧，風格華美凝重，製作工藝精湛，質料考究，187令人驚歎，實非目睹原物而不足憑信。蹙金繡是用金銀絲在織物表麵盤結成各種圖案，然後再用其他絲線將圖案固定在絲綢上的一種刺繡針法，花蕊中又鑲有珠飾，極盡華貴。這種蹙金繡上所采用的撚金線又稱圓金線或盤金線，加工複雜，細密厚重，它的中間是一根絲線，外麵纏繞金絲，每米蠶絲線上可纏繞金箔三千撚回。撚金線平均直徑隻有0.1毫米，最細處僅0.06毫米，比頭發絲還要細許多，堪稱古今一絕。據考證，我國目前冶金技術僅能抽出0.3毫米的金線，當今世界手工撚金線的最細直徑為0.2毫米，而1000多年前，我們的祖先用如此精細的撚金線加工出這種蹙金繡織物，表現出唐代在紡織製造技術方麵已達到極高的水平，其精美程度無與倫比，其加工技術在今天也是罕見的。作為宮廷加金繡品，雖曆經千年時光，依然保存完好，燦然如新，色澤豔麗，不愧為絲綢史上的一大奇跡，成為唐代規模最大、保存最完好的宮廷絲綢。
蹙金繡袈裟
袈裟原為和尚披在外麵的一種法衣，依佛教戒律，赤色（即朱紅色）為袈裟中最尊顯的顏色，配以金黃紋飾則更顯珍貴。羅地，絹裏，為長方形，長11.8厘米、寬8.4厘米，雙層。通體以撚金線繡飾，內繡折枝花，四周設緣，條界與欄界均為撚金線釘繡流雲紋，中部界成水田格，格中繡蓮花，一朵朵栩栩如生的金色小蓮花顯得那樣超凡脫俗，使人油然而生“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”之妙句。四角用金線繡飾字符號，整個圖案色澤鮮豔，華麗無比。
字為古印度表示吉祥、清淨、圓滿之標相，在梵文中為吉祥如意的象征，有無始無終、連綿不斷、生生不息之意。印度教以此象征濕婆神與毗濕奴神胸前之旋毛；在佛教，則為佛陀之胸、手足、頭發等所顯現之相，乃彙集吉祥萬德之表征，為佛陀三十二相之一，自古即被視為一種吉祥之印。至後世，則與法輪同樣被用為代表佛教之標誌。北魏時佛像胸前已出現字，但讀音和寫法仍不規範。這個字的正式寫法和讀音是武則天在長壽三年（694）下令在佛經中製字，讀音為萬，意為吉祥萬德之所集。以後曆代相傳，凡綴此符號，均為吉祥的象征。
蹙金繡半臂
半臂是唐代女裝中十分常見的新式衣著，為一種短袖對襟上衣，有時無袖，沒有紐帶，有夾、棉之別，隻在胸前用衣襟上的帶係住，穿時底擺掩於裙腰內，或圍於裙腰外，是婦女防寒取暖的主要衣物，如今日之背心、馬甲。半臂用料和花紋十分考究，通常采用質地較好的錦緞製作。羅地，絹裏，袖長14.1厘米、身長6.5厘米，其形製是典型的唐代仕女半袖上衣。衣作短袖，長僅過胸，對開襟。衣領、袖緣綴飾金線盤結成象征吉祥如意的折枝花，花蕊釘珠一顆。這種服飾始於隋代，多為內官之服，發展到唐代以後，一般士人也競相穿著。按其比例，衣長僅能過胸，很容易體現人體的自然美，唐代那些美麗佳人高貴富態的風韻神采和開放兼容的領世風騷在這件衣服上得到完美統一和充分的體現。
蹙金繡
繡是古代一種上下衣相連的服裝。羅地，絹裏，形如今之圍裙，為長方形，長10.2厘米、寬6.5厘米。三邊設緣，用撚金線滿繡流雲紋，三邊有緣，並用金線界出裙褶，中心繡有四層雲繞山峰的圖案。布局緊湊和諧，色彩鮮豔柔和，呈現出一派佛界仙境。
蹙金繡案裙
裙子是一種圍在下身、最能表現女性個性的一種服飾。唐代年輕女子最喜歡穿紅色的裙子，特別在歌舞伎中十分流行。羅地，絹裏，腰帶長16.5厘米、身長7.2厘米、下緣寬11.5厘米，雙層。表層在大紅羅地上盤繡山嶽、流雲紋，三邊設緣，梯形裙麵之上端連有一字形腰帶，其上撚金線滿繡對稱斜列式流雲紋，裏層為紅色絹，背麵有一道。
蹙金繡拜墊
墊即襯托，放在底下或鋪在上麵襯托東西。羅地，絹裏，雙層，長方形，長7.5厘米、寬7.1厘米。正麵中心為四重寶相大團花，四邊設緣，中部以撚金線滿填釘繡蓮花，再蹙綴於大紅羅地之上，花蕊有珠飾，外繞方形欄界，四角有字，四個角隅有相背式流雲紋兩朵，每邊緣繡流雲紋三朵，反麵為紅絹。
玳瑁開元通寶
錢幣是法門寺地宮最早發現的文物，從踏步漫道到地宮後室“金錢鋪地”，清理錢幣27000餘枚，重400多千克，主要有秦半兩、漢五銖、貨泉、大泉五十、開元通寶、乾元重寶、會昌開元等品類，有的錢幣還有奉施者的墨書題名，如“改過”、“趙液”等，少數錢幣還彩繪著黃、紅、藍色。這些錢幣有貯存的絕對下限年代，為研究唐代貨幣的鑄造、流通以及唐代社會經濟情況提供了最可靠、最豐富的實物標本。
13枚玳瑁錢原置於地宮後室素麵銀燈內，屬供奉佛舍利專用，並非流通貨幣。其造型外圓內方，與普通錢幣一致，均有內外廓，肉厚，每枚直徑2.7厘米、厚0.2厘米，重約2克。其中12枚上刻“開元通寶”，錢文係減地陰刻，字跡不甚規整，對讀，背光素，無使用磨損痕跡；另一枚上刻有花瓣。用玳瑁角質板打磨雕琢而成，質淡黃色，表麵有褐色斑點，半透明，有蚌殼質感，製作非常精細，表麵光滑平整，保存完好。玳瑁是一種珍貴稀有的海洋爬行動物，產於我國南海一帶。形狀像龜，甲殼黃褐色，有黑斑，很光滑，可以做裝飾品。唐代玳瑁僅供皇宮使用，庶民不得享用，因其價值高，佛教密宗將其列為金、銀、珍珠、珊瑚、玳瑁、水晶、琉璃等七寶之一。唐代皇室用玳瑁所製之錢幣為我國考古發掘所僅見，具有施財、供奉、吉祥之意，這是世界上目前發現最為珍貴的古代貨幣品類。
蹀躞銅十事
僧侶生活用具一組10件，擺開約0.3平方米。有耳勺、牙剔、針筒、角觿、剪刀、鑷子、陽燧、提梁壺、勺子、錐子等，置於僧侶腰間，供其外出使用，為日常生活必備之物。陽燧為借光取火之工具，古代利用圓形凹麵鏡受日光後聚光於一點，使其表麵溫度升高，引起燃燒。魏晉南北朝以後，中原漢人與北方少數民族交往日益密切，胡服逐漸傳入中原，胡服蹀躞帶即革帶上佩掛飾物的習俗也逐漸為中原漢人所接受。因北方少數民族多過居無常所的遊牧生活，一些常用的小型生活用具如刀、劍、針筒、手巾、磨刀石等就掛在這種小環上。唐代形成了文武百官都係束環帶，以便佩掛飾物的製度。唐時環帶與蹀躞帶有所不同，舍去蹀躞帶上垂下的那些狹窄皮帶，僅留下圓環。
寶帳鏡花
寶帳鏡花就是蓮花藻井，高10厘米、直徑41厘米，原置於地宮後室頂部石質帳蓋下，藻井背板以檀香木製成，刻出天龍銜環，天龍四周為水波、聯珠紋。周邊用銅釘固定在背板上，珠下以銀簪係結雙層鎏金銀蓮瓣，銀蓮瓣中心有一銅鏡，背麵作圓鈕，鈕四周嵌飾寶鈿。天龍銜環，水波蕩漾，聯珠閃閃，覆蓮瓣紋。龍、水、蓮三位一體，蓮為水中精華，龍為水中靈魂。邊沿蓮葉上套置銀墜飾以垂吊帳幔，其木底上有供養人發願文，具有中國建築藝術風格。
銅鏡
直徑約18厘米，寶帳鏡花中心。銅鏡是用青銅（合金銅）製成的鏡子，古人用以梳妝照麵。其鑄造首先用粘土做成模，即“鏡範”。模子一麵有鈕和花紋，作為鏡背裝飾，然後將銅液灌進去，冷卻後取下，再在鏡麵上塗上一層水銀，最後用石頭磨光鏡麵，非常光亮，影像清楚。鏡背的鈕也叫“鼻”，穿上線結成纓子，可以手拿，也可以懸掛，或置於鏡台上，成為日常生活必需品。
人們還在鏡上鑄出許多美麗花紋，使之與銅鏡造型渾然一體，變成一件精美的工藝品，梳妝之餘，悠然欣賞。隋唐時期銅鏡在紋飾方麵改變了以前以動物紋為主導地位的傳統特色，麵向自然，富有濃厚的生活情趣。其明顯特征是鏡體厚實，多呈銀白色，少呈黑褐色，鏡型種類繁多，紋飾複雜，廣泛應用浮雕與圓雕手法，物象飽滿而靈動，生機盎然，同時又不失優雅與抒情，真正達到了華美與天真的結合。由於金屬鏡子一遇到潮濕就會發暗生鏽，失去本來麵目，明代中葉以後逐漸為玻璃所代替。
《璿璣圖》與武則天織錦回文記
東晉時，法門寺院西側有織錦巷，才女蘇蕙字若蘭，出生於武功縣，為陳留令蘇道質的第三個女兒。16歲時嫁給了扶風竇滔。竇滔時任秦州刺史，因不滿前秦皇帝苻堅連年用兵而獲罪，被發配甘肅久去不歸，並另戀新歡。蘇若蘭日思夜想，便起早貪黑地坐在織機上勞作。一年後，在八寸見方的手帕上以精細巧妙的手法、委婉含蓄的文筆，將思夫之情織成織錦回文——《璿璣圖》，創造出一曲不朽的愛情之歌。這幅《璿璣圖》用紅、黃、藍、紫、黑5種顏色的線織成，由縱橫29行841個字組成方陣，縱橫回環，交叉跳間，都可以讀出優美的詩句。有三言、四言、五言、六言、七言；有律詩，還有絕句。據明代康萬民研究推讀，可讀出7758首詩，說明織錦回文的文思與技藝的神妙。織錦回文《璿璣圖》距今已有1700多年曆史，每朝每代都把它奉為稀世珍寶，成為中國文學史上的奇葩。後來，女皇武則天見到這一“五彩相宜，瑩心輝目，縱廣八寸，題詩二百餘首，計八百餘言，縱橫反複，皆為文章”的織錦回文《璿璣圖》，曾親撰《織錦回文記》予以讚美，歎其“才情之妙，超今邁古”，“真乃千古絕唱”。
尤其是載入清代李汝珍《鏡花緣》中後，更得到廣泛流傳。為了紀念蘇氏，扶風法門寺西鄰曾存“織錦巷”、“織錦台”等遺址。織錦巷就是蘇蕙居住的地方，並在這裏創作出那首如訴如怨淒哀傷痛的情詩。可惜歲月流逝，當年蘇蕙在花前月下、淑房燈前吟誦繡織《璿璣圖》時的遺跡，早已不複存在。
第二組異域奇珍——來自阿拉伯的琉璃器
地宮出土琉璃器20件，除一套茶具屬自產外，均為外國入唐貢品。其中黃琉璃瓶來自東羅馬地區。以刻花手法裝飾默赫拉巴、艾斯裏米紋的盤、碟等，使用冷加工技術製作，屬典型伊斯蘭風格。又有石榴紋黃琉璃盤，是世界現存最早生產的釉彩琉璃器。時至今日，這些珍品在其原產地亦屬罕見。而中國自產的一套琉璃茶具，其製作工藝雖尚顯幼稚，但卻是大唐引進先進文化，虛心向外國學習的一例典範，是唐代中外經濟與文化交流的最好說明。
古代頗黎與琉璃
頗黎與琉璃在曆代典籍中記載頗多，西晉以前僅有琉璃一詞，姚秦時代“頗黎”稱謂開始出現，且與琉璃等並列為七寶之一。《太平禦覽》卷808“頗黎”條引“《天竺記》曰：大雪山中有寶山，諸七寶並生，取可得，為頗黎生高峰難得。”“琉璃”條引“《魏書》曰：天竺國商販至京師，自雲能鑄石為五色琉璃，於是采礪石於京師鑄之，既成，光澤美於西方來者。”說明采自“寶山”中的天然玉石之類名“頗黎”，而人工用礪石為原料煉鑄成的“琉璃”才是真正的玻璃。直到隋唐時代，仍視頗黎與琉璃為兩種不同的物質，唐人稱寶石為“頗黎”，而玻璃則叫做“琉璃”。宋代仍沿用琉璃與頗黎分類法。以寶石替代頗黎的稱謂大約在元代，《馬可波羅遊記》中有許多國家出產寶石的記載，但未使用頗黎字樣。後世對頗黎的含義陌生，而且這個詞以後極為少見。
琉璃器即現在的玻璃器，通常是指熔融、冷卻、固化的矽酸鹽化合物，石英砂是熔製玻璃的主要原料，其他原料還有純堿和石灰石等，冶煉溫度在1200℃。用這種特殊的即冷亦熱的神奇材質的產品極具穿透性，表現力極強，空靈高貴、細膩含蓄、靜謐從容且極其脆弱，可以吸納華彩又晶瑩透明，可以美豔驚世卻又瞬間毀滅，可以化身萬象卻又亙古安靜。過去，不少人認為中國古玻璃是從國外傳來的。其實，中國是世界上較早生產玻璃的國家之一，玻璃生產技術最早可以追溯至商周時代。大量出土文物證明，西周時期已能夠製造“玻璃珠”、“玻璃碗”、“玻璃屏”等玻璃製品，說明我們的祖先至遲在3100多年前就開始掌握了玻璃製造技術。在冶煉青銅過程中，由於各種礦物質的熔化，其中玻璃物質在排出的銅礦渣中就會出現矽化合物拉成的絲或結成的塊狀物。由於一部分銅粒子侵入到玻璃質中，因此其呈現出淺藍或淺綠色。這些半透明、鮮豔的物質引起了工匠們的注意，經過長期不斷地實踐和探索，人們終於掌握了玻璃生產技術和規律。這樣，從構思設計開始，經過製模、灌石膏、脫蠟、高溫淬煉、處理等20多道繁瑣工序，就創造出晶瑩剔透、濕潤光滑的玻璃藝術精品。
中國古代玻璃雖獨立發明，但發展緩慢，一直保持著固有的特點。漢代人認為：“銷爍玉石，作五色之玉，比之真玉，光不殊別。”（王充《論衡》卷2）唐代人承認玻璃“虛脆不貞”（《漢書·西域傳》罽賓國條，唐顏師古注）。漢、唐兩代分別說出中國玻璃既具有絢麗多彩、晶瑩璀璨的優點，又有輕脆易碎、不耐高溫、不適應驟冷驟熱的缺點。這是因為它的主要成分為鉛鋇，燒成溫度較低所致。鉛鋇玻璃不適合製作飲食器皿，隻適合加工成各種裝飾品、禮器和隨葬品等，因此，比起陶瓷、青銅、玉石器來，玻璃器具用途狹小、發展不充分。漢朝玻璃製造業得到進一步發展，但遠未達到成熟階段。皇帝和皇妃們的住處門窗上已經安裝了玻璃，玻璃印章、玻璃碗以及玻璃帶鉤是貴族們經常使用的器皿。漢末到魏晉戰亂不斷，製作技術失傳。史載北魏太武帝時，大月氏商人傳其法於洛陽，琉璃燒製技術又為中國所掌握。唐代玻璃業繼承隋代傳統，有高鉛玻璃和堿玻璃兩種類型。隨著西方科學文明逐漸東傳，包括玻璃器皿在內的西歐商品在明初傳入中國，玻璃替代了鉛化物的琉璃。今天，它早已成為極普通的日常用具。
伊斯蘭琉璃器
中國古玻璃雖然曆史悠久、造型精美，又以獨特的成分自成體係，但與西方相比，在起源與用途上是遜色的。
世界其他國家的琉璃藝術也有其曆史傳統和獨特魅力。考古發現表明，古代巴比倫人早在4500年以前就已經找到了玻璃配方。其後，埃及人、羅馬人繼承前人的這一技術，使之發揚光大。距今2600年前，玻璃製造技術在歐洲及地中海沿岸十分流行。隨著水上交通日益發達，以及絲綢之路的不斷繁榮，中西文化得以交融，先是“西方之國”的玻璃器不斷進入中國，隨後製造“鈉鈣玻璃”的技術也傳入中國，引起人們極大驚異。古埃及和地中海沿岸地區出土琉璃器的化學成分主要以鈉鈣為主，克服了“鉛鋇玻璃”的弱點，耐溫性能較好，對驟冷驟熱的適應性較強，因此這種古琉璃的用途和生產量都遠大於中國玻璃。這類外來品與中國“鉛鋇玻璃”在形狀上有巨大差異，以致中國人不知道它們是同一類物質，從而越來越多的人把精力和目光都集中在“洋”玻璃上。
西亞在世界文明史上的地位不亞於中國、印度、希臘和羅馬。波斯和兩河流域都是文化發祥地，它們在絲綢之路上的作用不可低估。波斯地處絲綢之路西段咽喉之地，又是海上交通樞紐，薩珊王朝是波斯曆史上的燦爛時期，其文化成就在世界文明史上占有光輝的一頁。唐代（阿拔斯王朝時期）時，伊斯蘭文化在承襲羅馬時代和薩珊時代文化的基礎上，琉璃工藝有了突飛猛進的發展，創造出製作技藝和藝術風格都頗為清新的大批珍貴琉璃器，並在當時琉璃器製造方麵居於領先地位，受到了世界各國的歡迎。唐代著名詩人韋應物（737—792）《詠琉璃》詩讚美道：“有色同寒冰，無物隔纖塵。象筵看不見，堪將對玉人。”最早描述了琉璃器如同寒冰的色澤，造型優美、簡潔明快、流暢自然、技藝嫻熟，傳達出琉璃晶瑩奪目的誘人風采，表達了唐代人對琉璃器的珍愛。
唐代“海納百川”的包容態度及開放精神，正是所謂“盛唐氣象”形成的根本原因。大唐帝國首都長安作為國際上著名大都會，吸引了羅馬和波斯一帶商賈，伊斯蘭琉璃器通過綿延萬裏的“絲綢之路”進入長安。新、舊《唐書》均有貞觀十七年（643）拂林國（大秦）王波多遣使至唐獻赤玻璃、綠金精的記載。開元年間（713—741）吐火羅國（今阿富汗）多次派人朝貢，給唐王朝進奉漢血馬、琉璃、金精等物。遙想在那漫長的絲綢之路上，阿拉伯人將這些易碎的器皿運往中國，那一路上“濟流沙之絕險，越蔥嶺之峻危”（西晉文學家潘尼《琉璃碗賦》）的艱難經曆令人難以想象。古代人在長途運送琉璃器皿時，想盡了各種辦法。據說，他們在特製的麻袋裏鋪一層麥粒，放一層琉璃器皿，就這樣一層一層地裝好後，再一次次往麻袋上澆水，放在陽光下，讓麻袋裏的麥粒發芽。當麥芽上下勾連纏繞，就給易碎的琉璃器皿穿上了一套牢固的防護衣。
由於製作工藝的限製，主要依賴進口，當時琉璃器極為罕見，其價值比金銀器還貴重，向來被視為豪華奢侈之用品，往來饋贈之珍寶，多流行於唐代上層社會，成為古代東西方文明交流融會的產物。正因為如此，在供奉法門寺佛祖真身舍利時，唐皇室才使用了大量的琉璃器物，可見其虔誠之情。
琉璃器易碎難存，除傳世品外，很難見到完整的出土器物。法門寺地宮後室出土唐僖宗供奉的伊斯蘭琉璃器18件，以盤為主，另有瓶、碟、杯等，大都是生活用具，完整如新，采用了刻花、描金、釉彩、模壓、貼塑等先進工藝，故較金銀器貴重，其價值在地宮文物中占很大比重，是建國以來琉璃器在數量和品種上最多、完好程度最高的一次重大發現。作為精美絕倫的世界藝術珍品，法門寺琉璃器不僅是中西交通和文化交流的物證，而且是早期伊斯蘭美術的一個重要發現，對研究唐代中西文化交流有著極為重要的意義。
伊斯蘭琉璃器製作裝飾工藝
我國共出土伊斯蘭琉璃器40餘件，不僅數量大，考古紀年明確，出土地點清楚，而且多為精品文物，這是國外傳世品所無法比擬的，囊括了貼絲、貼花、釉彩、刻紋、刻花、模印、印壓和描金等多種工藝，成為伊朗高原以外又一主要發現地，因而對世界伊斯蘭琉璃研究產生重大影響。中國社會科學院考古研究所安家瑤研究員在《法門寺地宮出土的伊斯蘭玻璃器》（《首屆國際法門寺曆史文化學術研討會論文選集》）一文中認為伊斯蘭琉璃器物具有獨特的製法，采用無模自由吹製，再用鐵棒技術剪刀、趕口、折沾和圓肩等加工技術，紋飾用刻花，刀具犀利、尖細，結構自然生動，黑釉料塗於黃色琉璃，使色彩對比強烈，效果突出。
模吹、印花技術是伊斯蘭玻璃工匠從東羅馬帝國同行繼承下來的。所謂吹塑就是將熔融的玻璃液粘在鐵管一端，用口從另一端不停地吹，像今天小孩吹肥皂泡一樣，當其稍軟時，可隨意加工形狀。印花工藝為模印成花，用鐵杵把玻璃熔液挑起一塊用鐵管吹成小泡後，放進帶紋飾的模子，然後脫離模子，脫模後還可以按要求吹製需要的尺寸。然後將底部粘在鐵棒上，從吹管上剪下杯子，進一步修整杯口。和羅馬時期一樣，模子仍然是用粘土或木頭製作，不同的是伊斯蘭模吹玻璃器的器壁較厚，而且經常在脫離模子後繼續一段無模吹製，底部也往往帶有粘棒疤痕。伊斯蘭模吹玻璃流行時間比較長，早期和晚期都有。
美國紐約大都會博物館藏有一件模吹直筒杯，紋飾雖然與法門寺出土淡黃色薄壁直筒杯不同，但成型和裝飾工藝都經過模吹、印花，為伊斯蘭玻璃中常見器型和紋飾。
貼絲和貼花都屬於熱加工裝飾工藝。貼絲是將熔融的玻璃液拉成細絲，在玻璃絲冷卻之前纏貼到器皿上。圓形飾是伊斯蘭玻璃中最常見到的貼花，另外星狀飾（六角形、五角形或三角形）也是比較流行的貼花。圓形飾是先用模子壓成型，然後趁熱壓貼在瓶身上。星狀飾和水滴飾工藝與圓形飾不同，是將熔融的一小團玻璃料挑到瓶身，在玻璃料冷卻之前，用工具在瓶身上撥拉成所需要的紋飾。早在羅馬帝國時期地中海東岸玻璃工匠便已熟練掌握這種工藝，他們特別喜歡在非常薄的器皿上纏貼多道同色或不同顏色的玻璃絲作為裝飾。公元7世紀，阿拉伯占領地中海東岸後，伊斯蘭玻璃工匠首先繼承和發展了這種裝飾工藝，除了生產與羅馬玻璃很難區分的薄壁貼絲器皿外，還生產不常見到的貼花器皿。法門寺出土的盤口細頸淡黃色琉璃瓶，鼓腹、肩部纏貼一道玻璃絲，腹部有圓形貼花。據推測該瓶是薩珊晚期或伊斯蘭早期作品。雖然不能證明其產地，但它與帶紀年的器物同時出土，提供了生產的下限年代，即不晚於地宮封閉的鹹通十五年。
刻紋與刻花都屬於玻璃冷加工裝飾工藝，為伊斯蘭玻璃工匠從東羅馬帝國繼承下來，在伊斯蘭早期曾盛行一時，但保存完整無損的玻璃器非常罕見。刻紋是用比玻璃硬的尖頭工具，一般認為用鑽石在成型冷卻的玻璃表麵和內底淺淺地刻畫出單線條紋飾。刻花是用不同規格的砂輪在玻璃表麵切割、打磨出紋飾。與世界各大博物館收藏的伊斯蘭刻紋玻璃器相比，法門寺出土6件刻紋玻璃盤以枝、葉、花為主題，運用葡萄葉紋、葵花紋、枝條紋、繩索紋等裝飾手段，再加上菱形紋、十字紋、三角紋、正弦紋等幾何紋飾，構成了繁富華麗的圖案，與伊朗內沙布爾玻璃盤屬於同一來源。這些刻紋玻璃盤中，有兩件描金刻紋玻璃盤，是至今罕見的珍品，填補了人們對伊斯蘭玻璃器認識上的空白。
釉料彩繪是一種玻璃裝飾工藝，在其吹製成型後，一般采用易熔的玻璃配上適量的礦物顏料，研磨成細顆粒，加上粘合劑（鬆節油、鬆香、動物膠等）和填充料混合後，塗繪在玻璃製品表麵；塗繪釉料的玻璃還需放入特定溫度的窯室裏加熱，其溫度既要保持顏料層的熔點，又要低於被加工製品的軟化點。繪製圖案的顏料在玻璃製品表麵起結合和粘附作用，因此不易脫落。一般認為伊斯蘭釉彩玻璃的使用年代是12～15世紀，早於9世紀的釉彩玻璃非常罕見，所以法門寺發現的彩釉琉璃盤把世界釉彩玻璃的生產時間提前了3個世紀，就更顯其珍貴精美。
《物帳碑》有關琉璃器的記載
“琉璃缽子一枚，琉璃茶碗托子一副，琉璃碟子十一枚。”
石榴紋黃色釉彩琉璃盤
吹塑成型。高2.7厘米、口沿外徑11.1厘米、腹深2.1厘米、底徑11.8厘米，重84克。敞口，折沿，圓唇，淺腹，直壁，平底，內底中心凸起，底外壁有鐵棒加工痕跡。盤內壁施有不透明黃色釉，花紋塗黑；口沿處繪有11個黑色半圓弧紋，腹壁下部施兩周黑色弦紋，底部繪黑色石榴紋。釉彩琉璃盤古樸典雅，甚為精美，是伊斯蘭最負盛名的產品，為世界現存最早生產的釉彩琉璃器。釉彩玻璃與瓷器工藝接近，技術要求很高，其製法很可能受中國彩陶裝飾工藝之影響。
盤口細頸貼塑淡黃色琉璃瓶
吹塑成型。通高21.3厘米、口徑4.7厘米、腹徑16厘米，重405克。盤口、細頸、鼓腹、造型流暢，下底平，圈足。頸下有一圈凸棱。腹部貼飾花紋，大致可分為四重結構：第一重為一圈墨紫色餅狀堆紋；第二重位居瓶腹中部，以拉絲手法將淡黃色琉璃拉成形似魚類的紋樣；第三重為6枚淡黃色琉璃乳釘餅；第四重與第一重相似，亦為墨紫色餅狀堆紋，但於餅沿向上又拉出尾巴，再粘貼於瓶壁上。這些以不同工具，或拉絲、或印壓產生的不同飾紋均是在製成瓶體後，再用熔融的玻璃條在體外壁堆塑成點、線形圖案，冷卻後即粘貼於瓶體上，這一裝飾工藝又稱貼花，紋飾隨意，如信手而就。瓶內壁有墨書10餘字，依稀可辨的隻有“真、蓮”二字。瓶底圈足中心有鐵棒加工痕，用纏貼琉璃條等方法裝飾外壁，為典型薩珊工藝之製品。此瓶與美國紐約大都會博物館的一件藏品十分相似，製作年代當在7世紀初，來自東羅馬地區，為地宮出土伊斯蘭琉璃器皿中時代最早的珍品。入唐後於鹹通年間安置佛骨舍利於其內，是佛教密宗做法時使用的閼伽瓶或五寶瓶。
四瓣花紋藍琉璃盤
吹塑成型，紋飾鐫刻。高2.3厘米、口徑20厘米，重251克。侈口，平沿，淺腹，平底。盤沿外折，腹壁斜收，盤外底心凸起，係鐵棒加工痕跡。通體呈藍色，光潔透明。盤內底主體圖案為以雙線勾勒出的十字形框架，中間方框內刻飾虛實相間的小斜方格紋，從中心方框四出部分為尖瓣，尖瓣內刻一楓葉，楓葉以忍冬花紋圍飾，十字形框架之外均有忍冬花填飾。十字形四出部分與方框組成“摩赫拉巴”紋樣，象征人魔交戰、真主所在之處，也是伊斯蘭最莊嚴、最神聖的地方。
這種幾何圖形紋樣源出兩河流域南部，是波斯薩珊王朝風格的早期伊斯蘭產品，傳世很少。鐫刻刀法自然，線條生動，富於感情，不拘於刻板的工整，出於有創造性的藝人之手，不僅在我國罕見，在現存早期伊斯蘭琉璃器中也是具有代表性的佳作。
八瓣花紋藍琉璃盤
吹塑成型，紋飾鐫刻。高3厘米、直徑20厘米，重270克。圓形，侈口，平折沿，沿邊較寬，腹壁微鼓，盤底心凸起。通體呈藍色，光潔透明。盤麵紋飾構圖均用花葉組成，由內到外分作四重，花葉漸小，數量倍增。最內兩重各為四瓣，再外依次為八瓣和十六瓣，邊飾一圈陰陽相間的花葉，整個構圖猶如一朵大團花。
這件琉璃盤的形狀與常見的漢唐銅盤、銀盤相類似，顯然有實用價值。從色澤上看，邊沿略深，腹麵較淺淡，表麵光澤滑潤，質地純正，造型規整，無瑕無痕，可見熔鑄工藝和成型工藝均達到了相當成熟的水平。特別應該提及的是盤中用陰線刻繪的花葉形紋飾為整盤增色不少，纖纖細線看似信手刻出，但圖案格局嚴謹有致，細線組合的黑白灰紋飾構成繁密的布局，光潔的腹麵、深藍的色調襯托出人工刻線仿佛銀線嵌絲一般，給人們傳達一種雍容華貴的感覺，當是唐風流韻的再現。無論其形製還是裝飾手法都明顯地透露出漢唐傳統式樣所顯示出的高超製作技藝，不愧為上乘之作。
楓葉紋描金藍琉璃盤
吹塑成型，紋飾鐫刻。高2.1厘米、外口徑15.9厘米、內腹徑12.5厘米，重130克。折平沿，淺腹束頸，平底，底心凸起，胎薄厚均勻，可見成型工藝亦佳。盤底由外到裏分別為兩圈描金的同心圓和一道描金的八瓣連弧紋，連弧紋內有8朵楓葉對稱布局，兩個描金的同心圓之間鐫刻一周陶索紋，裝飾手法似借鑒漢唐銅鏡的格式和情調，盤底有鐵棒吹塑痕跡。因在地宮中埋藏千年，盤上較寬的描金處多有脫金現象，細線描金處則存留完整，整體來看此盤仍為琉璃器中的精品。
丹芭紋描金藍琉璃盤
吹塑成型，紋飾鐫刻。高2.3厘米、口徑15.5厘米，重125克。侈口，盤沿外折，腹壁斜收，盤底心凸起。通體呈藍色，具透明感，器表多處蝕損。盤麵刻滿紋飾，由內到外分作數層。中心為八瓣蕉葉狀花葉圍成的團花，蕉葉葉脈刻成斜線紋與波浪紋，兩兩相間；其外為雙線勾出的一圈水波紋，雙線內以描金填滿，與淺藍色質地映襯，淡雅宜人，色彩清麗，內、外波穀間充填果實，果實內亦作波浪紋。這種刻花琉璃器國內外罕見，是伊斯蘭早期作品，屬於伊斯蘭琉璃製作的冷加工技術，即在製成的器型上打磨、刻畫紋樣，再在紋樣上描金。從加工技術和器型紋飾分析，其產地當在伊朗的內沙布爾或地中海沿岸。
十字團花紋藍琉璃盤
吹塑成型，紋飾鐫刻。高2.2厘米、口徑17.2厘米，重150克。平寬折沿，淺腹，平底，以底部兩周同心圓空白帶為界，兩界之間為一周相連的三角形，每個三角形底有一個小三角形花飾，底心凸出部分為十字形，四隅以葡萄紋填飾，外底有鐵棒加工痕跡。
五瓣楓葉紋琉璃盤
吹塑成型，紋飾鐫刻。高2.2厘米、口徑16厘米，重141克。侈口直沿，尖唇，淺腹，平底，底心凸起。盤底中心紋飾由內到外刻繞枝五瓣楓葉紋，楓葉紋外為菱形紋，菱形紋四隅有4個小渦紋，菱形紋與繞枝楓葉紋之間有不規整的刻畫紋，菱形紋外為兩道弦紋，弦紋與菱形紋間飾波浪紋，弦紋外有一周虛實相間的半圓形闊葉紋，盤底有鐵棒加工痕跡。
菱環紋淡黃色筒形琉璃杯
吹塑成型，紋飾鐫刻。高8.4厘米、口徑8.2厘米，重130克。直口，尖唇，深腹，平底微內凹，外壁有鐵棒痕跡；腹壁外鼓，壁麵裝飾五組花紋，每組中間為一菱紋，菱紋上、下各飾三組雙環紋，每組花紋之間以兩豎行聯珠紋相隔。直筒杯為伊斯蘭琉璃器中最常見器形，承自東羅馬帝國之傳統工藝。
素麵圈足琉璃碟
高2.3厘米、口徑15厘米，重60克。吹塑成型，立口圓唇，斜壁淺腹，底向上尖凸，帶環棱圈足，通體透明，淺藍色，底有鐵棒加工痕跡。
素麵藍色琉璃碟
高3.6厘米、口徑18.6厘米，重115克。吹塑成型，圓唇，斜腹，圈足，碟底上凸，素麵無紋，底有鐵棒加工痕跡。
素麵藍色琉璃盤
其一通高2.3厘米、口徑15.5厘米，重145克。吹塑成型，沿部稍侈，腹部內收成束腰形，淺腹，底部凸出，通體素麵，呈淺藍色透明狀，底部有環溝二周，在盤麵形成二周凸環，底有鐵棒痕跡，棒痕四周有螺旋紋。
其二通高2.2厘米、口徑15.7厘米，重137克。吹塑成型，通體淺藍色，侈口，淺腹微外鼓，平底，盤底中心凸出，內有三道弦紋，有橫向的小氣泡。
素麵淡黃色琉璃茶托、茶盞
盞高5.3厘米、口徑12.6厘米，重117.3克。茶盞為喇叭形，淡黃微綠，半透明，有氣泡。坦腹斜收，帶圈足。托高3.8厘米、口徑13.8厘米，重136克。茶托口徑大於茶盞，呈盤狀，素麵淡黃色，寬沿小口，邊緣上卷，斂口深腹，下有矮圈足，中凹正好套置茶盞，合二為一，以便托盞飲茶。
這套飲茶器具造型既原始簡樸，又精巧美觀，與唐代流行的白瓷茶具形製完全一致，應為唐代地道的中國式茶具製品。其琉璃製作工藝雖尚顯幼稚，卻真實反映了當時唐代琉璃生產的技術水平，是大唐引進先進文化、虛心向外國學習的典範，是唐代中外經濟與文化交流的最好證明，顯示大唐的開放性與兼容性。從地宮出土茶盞、茶托可知，早在唐代這種成套使用的中國式茶具便已流行。自宋而下，更是蔚為大觀。今四川地區最為流行的“蓋碗茶”，乃其傳承之典例。
第三組宮廷華彩——精巧至極的皇室禦用茶具
中國是茶文化的發源地，世界各國最初飲用的茶葉、引進的茶種，以及品飲方法、事茶禮儀等，皆直接或間接由中國傳入。地宮出土唐僖宗以乳名“五哥”為標記的係列茶具，是世界最古老的金銀茶具，亦是唐代茶文化的最高層麵，展示了從烘焙、研磨、過篩，貯藏，到烹煮、飲用等製茶工序及飲茶的全過程。敬觀唐代宮廷茶具，令人遙想千年之前唐皇“吃茶”時之瀟灑氣度。茶葉與茶具作為文化使者，翻山越嶺、飄揚過海傳播大唐文明的壯美畫卷，似乎又在眼前……
法門寺宮廷茶具
法門寺地宮後室出土的一套唐代宮廷茶具，係唐僖宗李儇禦用之珍品，作為國寶重器奉獻於佛祖真身舍利，以示其虔誠禮佛的心願，與佛教中的“茶供養”相吻合，可見當時茶文化已成為皇家禮佛的最高禮儀了。
這套茶具自成體係，數量多，形製美觀，製作精良，裝飾典雅，實屬罕見的文物珍品，是我國迄今為止僅見留存於世的惟一的一套唐代宮廷茶具實物，也是世界上目前發現時代最早、配套最完整、等級最高的茶具。作為中華茶文化史上的重大事件，它全麵、係統、形象地反映了唐代宮廷茶道的曆史風貌，對研究唐代茶文化以及中國乃至世界茶文化的形成與發展，提供了極為珍貴的實物資料，不僅反映了我國唐代高度發達的物質文明，同時也反映了當時唐代人高度的精神需求。
《物帳碑》有關主要茶具的記載
法門寺地宮出土《物帳碑》記載的主要茶具包括“茶槽子、碾子、茶羅、匙子一副七事共重八十兩”。
唐代製茶流程
唐代蒸青作餅已經逐漸完善，陸羽《茶經》記述：
“晴，采之。蒸之，搗之，拍之，焙之，穿之，封之，茶之幹矣。”
當時完整的蒸青茶餅製作工序為：
蒸茶→搗茶→拍壓成型→烘焙幹燥→穿連保存→封茶。
唐代吃茶流程
炙茶→碾茶→羅茶→茶末入釜烹煮→育茶（茶湯沸騰）→飲茶。
烘焙器
唐代餅茶屬於不發酵的蒸壓茶，是經過蒸壓成型後再人工烘幹或自然曬幹的，含水量較一般的片茶、葉茶、末茶都要高。所以，在飲茶之前，一定要有一道烤焙工序，須將餅茶裝入吸熱方便又易於散發水氣的焙簍之中，以烘去茶的水陸風濕之氣。
金銀絲結條籠子
通高15厘米、腹深8、口徑13厘米，重355克。籠子由蓋、籠體和足組成，整體用極細的金、銀絲編織成網形，籠底亦鏤空。籠體為橢圓形筒狀，上有蓋，下有足。
蓋呈四曲，頂部以金絲結織成盤旋而上的7層錐狀物，或象征“七級浮屠”。蓋口與籠口以子母口相扣合，上、下口及底邊均以鎏金銀片鑲口。籠體兩側結出提梁，以銀絲織為複層，寬0.5厘米、厚約0.2厘米、長20.厘米，編織於橢圓形長徑兩側的籠體外緣。提梁與籠蓋以長鏈相連接。籠體的下沿邊有4個盤圓圈足，四足為獅形獸麵，足底分成四叉，形如卷雲。
唐人多將茶製成茶餅並穿連成串，唐僖宗供養佛祖的這件銀籠子即是烘烤茶葉或儲備茶餅的用具，使用時在籠底墊以木片，以保持幹燥而使茶葉色香不減。陸羽在《茶經·四之器》中，開列的28種民間專用茶具中，並未提及茶籠，表明在民間，乃至僧侶、墨客飲茶，對於貯茶、炙茶器具還不甚講究。而金銀絲結條籠子的出土，為研究中國茶具的發展，尤其是貯茶器具的產生提供了重要的曆史資料。此器製作精巧細膩，玲瓏剔透，是唐代金銀編織工藝中絕無僅有的精品，代表了晚唐時期金銀器製作工藝的最高水平。
鎏金飛鴻球路紋銀籠子
通高17.8厘米、蓋高4.6厘米、蓋徑16.15厘米、腹深10.2厘米、足高2.4厘米，重654克。模衝成型，通體鏤空作球路紋，紋飾鎏金。由蓋、籠體和足組成，呈筒形，直口，深腹，平底，四足，有提梁及蓋。蓋與籠以子母口相扣合，蓋心有圓環鈕，以銀鏈將環鈕與提梁相連。蓋麵隆起，口沿下折；蓋麵主題紋樣鏨飾15隻飛鴻，分作內外兩周，內圈飛鴻均引頸向蓋頂中心，外圈飛鴻則兩兩相對；口沿上緣飾一周蓮瓣紋，下緣飾一周上下錯列的破式團花紋，魚子紋地。籠體腹壁點綴三周姿態各異的飛鴻，共24隻，均兩兩相對，眼尤傳神，栩栩如生，動感頗強，工藝構圖給人以奔放之感，充分展示了唐代工藝精美、裝飾雅麗的風貌。兩側口沿下鉚接環耳，耳座為四瓣小團花，環耳上套置一提梁；提梁截麵呈扁六棱形，提梁上套有銀鏈，銀鏈另一端與蓋頂相連。每隻底足為倒“品”字形組合的花瓣，與籠體底部邊緣鉚接。底部鏨有銘文“桂管臣李杆進”。桂管是唐代“嶺南五管”之一，治桂林（今廣西桂林市）。這件金銀器工藝精湛，紋飾瑰麗，極富情趣，反映了唐末嶺南地區官府手工業的高超水平。
陸羽在《茶經·四之器》記載，當時民間烘焙餅茶用的是“竹夾”，由桃、柳、蒲葵木製成，器具比較簡單。而這件茶籠子則采用銀質鎏金、鏤空加工而成，顯然與民間的烘焙茶具無論是工藝，還是質地，都有著很大差別。作為烤茶器具的籠子，雖不過是古代飲茶方法的見證，但它對研究我國飲茶的發展曆史，卻提供了有力的證據，當為古代茶具珍品。
碾羅器
唐代餅茶烘焙之後，要趁熱碾羅，這樣泡出的茶色才白。隔夜之後，因為水汽增加，茶湯顏色就灰暗了。故需用碾子將茶葉碾成粉末，方可過羅煎煮。
鎏金鴻雁流雲紋銀茶碾子、鎏金團花銀碢軸
茶碾子由碾槽、轄板、槽座，以及與其配套的碢軸
（碾輪）組成。除碢軸外，其餘三者合一，澆鑄、鈑金成型，紋飾鎏金。通體呈長方形，長27.4厘米、寬3厘米、通高7.1厘米，碾槽深3.4厘米，重量1168克。碾槽底部呈弧狀，剖麵呈“V”形，口沿平折，與槽座鉚接。槽口處裝置一個可以隨意開閉的長方形轄板，長20.7厘米、寬3厘米。轄板正中嵌一個易於把握的葫蘆形鈕(手，可以方便開合。(手兩邊各鏨一隻鴻雁，襯飾如意流雲紋。
槽座截麵呈“Ⅱ”形，碾槽嵌於中間，猶如現在的中藥碾槽。槽座頂麵與底麵上下對稱，兩端亦作如意雲頭。槽座腹壁有鏤空壼門，壼門間鏨飾相向奮蹄奔馳的天馬，馬尾隨風高揚，蹄下一朵靈芝狀的流雲正橫空飛來，壼門下的槽座兩側各鏨出20聯珠，把小小的碾體裝扮得更加富麗。碾槽底座裏麵鏨刻兩行銘文：“鹹通十年，文思院造銀金花茶碾子一枚，並蓋共重廿九兩，匠臣邵元審、作官臣李師存、判官高品臣吳弘愨、使臣能順。”表明這件碾茶器具是文思院專門為唐僖宗煎茶打造的，所以在造型和裝飾上顯得流光溢彩，十分富麗堂皇。而器物的重量以及監製者的姓名，既表示對這件器物各司其責，又說明對這件器物重視有加。
銀碢軸由執手和圓輪組成，小巧別致。鈑金成型，重524克。執手長22厘米，中間粗，兩端細，橫穿圓輪中間，以便用手來回滾動圓輪。圓輪直徑9厘米、邊厚0.6厘米、中間厚2.2厘米，四周薄，邊緣有齒口，便於碾碎茶葉。圓輪周邊鏨蓮花紋一圈，其上下左右又鏨出流雲紋。碢軸柄麵刻有“五哥”字樣，表明該器主人為“五哥”，即宮廷對唐僖宗未即位前之排行及小名的愛稱，因此屬於唐僖宗禦用之物。碢軸上還有半圈鏨文：“碢軸重十三兩，十七字號。”這種做法，在古代金銀等貴重器物上對重量、成色等加以注明，也時有所見。唐代每兩約合現代的40克，茶碾子重廿九兩，現重1168克，合每唐兩40.28克。茶碢軸重十三兩，合每唐兩40.30克，基本相同。“十七字號”當為文思院製作金銀器件數的編序，說明還有多種金銀器物有待發現。
當時的茶碾子有木製、瓷製，也有金、銀、銅製的。
陸羽認為以橘木做的最好；而宋徽宗則主張銀製的為上品，次之為熟鐵所製，用生鐵則損害茶色。
碾子、碢軸配套使用，因此屬煎茶器具之一。這件茶碾一改當時民間茶碾造型的正方體為長方體，更適應碾茶之需。而碾槽設蓋當是防塵保潔，也更符合衛生要求，這正是宮廷茶具與眾不同之處。唐宋文獻不載，為古茶碾中僅見一種形式。這套茶具經過澆鑄、鍛打、鉚接成型，小巧玲瓏，精致美觀，設計十分科學，獨具匠心，使用便利，紋飾流暢優美，顯得金碧輝煌，實屬罕見的文物珍品。
鎏金仙人駕鶴紋壼門座茶羅子
鈑金成型，紋飾鎏金。茶羅為唐僖宗所供奉，仿木製箱匣結構，呈長方形，由蓋、身、座、羅、屜五部分組成。通高9.5厘米、長13.4厘米、寬8.4厘米，屜高2厘米、長12.7厘米、寬7.5厘米，座高2厘米、長14.9厘米，重1472克。蓋為盝頂，長方直沿，與羅身子母口開合。蓋麵鏨飾身段秀美、神態嫵媚動人的兩體飛天，首尾相對，遨遊於流雲間。四刹及立沿飾流雲。羅身兩側各鏨兩個執幡駕鶴仙人，前後則分鏨雲嶽和飛鶴，還飾如意雲頭，刹邊緣飾一周蓮瓣紋。羅、屜均為匣形。羅身上部為雙層框羅鬥，用以夾固絲織羅底，羅鬥兩端有空隙可來回抽動；下部羅屜為長方形抽鬥，屜麵飾流雲蓮瓣，有底襯梅花形的環形拉手，便於抽拉，用來承接過羅的茶末。
茶羅子的匣體內是置於羅架上的篩羅。它是一個長方形雙層櫃子，櫃高2厘米，“中夾質地為細紗網篩，極為細密……約為60目”，“出土時是深色，伴有大量褐色粉末”。
羅座較羅架稍大，四周均有鏤空壼門。匣蓋裏麵鏨刻銘文：“鹹通十年，文思院造銀金花茶羅子一副，全共重卅七兩，匠臣邵元審、作官臣李師存、判官高品臣吳弘愨、使臣能順，十九字號。”
陸羽《茶經》中稱茶羅為“羅合”，羅圈用竹子或杉木經烘烤彎曲而成，並加油漆，有的柘木製成，所以又叫“柘羅”。羅麵為紗絹，羅茶末時加蓋，以免茶末飄散。
唐代碾出的茶葉末進行過羅，茶羅以絕細為佳，羅茶“羅細則茶浮，粗則水浮”，羅的出現是人們對茶末細度有更高要求的結果。唐代茶羅以前從未出土過，此件茶羅為首次發現，絕無僅有，彌足珍貴。整個茶羅子無論做工，還是結構、質地都呈現出豪華氣派，不同凡響。它既顯示了唐代飲茶之風的盛行，也說明了茶在古代上層社會乃至皇宮貴族生活中的地位與作用。
貯藏器
唐人飲茶，要在其中加入橘皮、鹽、胡椒、薑等調味品，所以得有裝貯調料的器具，法門寺出土的銀龜盒、銀壇子及鹽台就屬此類。
鎏金銀龜盒
鈑金、焊接成型，紋飾鎏金。通高13厘米、長28.3厘米、寬15厘米、深8厘米，重820.5克。整體造型呈龜狀，龜首昂起，雙目大張，尾部向下彎曲，深腹，平底，四腿緊貼腹體，左足前掌履地，如行如走，極具動態。以龜甲為蓋，蓋與腹焊有橢圓形子母口相接。以龜腹作盒體，龜首及四足中空，龜首與龜腹先套接，然後在外壁點焊，龜尾與龜腹亦焊接。龜背飾龜甲紋，外圍一周鱗紋，首與四腿飾斜方格紋，內填篦紋，下頸、胸部飾雙弦紋，以錐點紋作襯托，腹部滿飾花蕊紋。整體造型手法寫實，形象惟妙惟肖，紋樣生動逼真，酷似一隻活靈活現的烏龜。在唐人心目中，龜是吉祥和長壽的象征。唐皇室選用鎏金銀龜盒貯茶，隱喻飲茶有健康長壽之意，既反映了唐代尚龜的民俗，顯示了皇室高貴的氣魄，顯露了皇上祈求長生不老的心態，又體現了晚唐高超的金銀器加工工藝。
供貯存碾碎的茶末，取茶時，既可揭蓋提取，又可從龜口中倒出，十分方便。這與陸羽《茶經·四之器》中所述的“合”（即盒），雖然用途相同，但材料、做工大相徑庭。陸羽提及的茶盒材料用竹節或杉木，再塗上油漆，無須銀質加鎏金，這大概就是民間茶具與宮廷茶具的一個重要差別吧！
鎏金蕾鈕摩羯紋三足架銀鹽台
鈑金成型，紋飾鎏金。通高27.9厘米、蓋高2厘米、盤口徑7.8厘米、口沿外徑16.1厘米、腹深15厘米、足高1.7厘米，重564克。由蓋、台盤和足架三部分組成，蓋覆置作卷荷狀，蓋麵鏨刻葉脈，底緣上卷，肩部鏨飾四條摩羯魚，蓋頂以銀絲與蓋鈕焊接。蓋鈕中空，猶如一枝含苞的蓮蕾，分作上下兩半，以鉸鏈相接，可上下開合。台盤直口，盤沿先外卷，然後折出，淺腹，平底。沿麵模衝、鏨飾兩周內外錯列的蓮瓣紋，盤內底鏨出蓮蓬紋樣。
足架以銀絲製成，上與台盤焊接，下有三足呈弓形外屈，足端外側形似蓮蕾，足架中部的三足合接處又用銀絲接出兩條摩羯魚和兩顆蓮捧寶珠。銀鹽台造型頗富想象力，近視一簇荷葉、蓮花、蓮蕊、荷葉杆的立體造型，並有摩羯、花草等附件裝飾，新穎別致，生動美觀。三足架內側鏨有銘文：“鹹通九年，文思院準造塗金銀鹽台一枚，並蓋共重一十二兩四錢，判官臣吳弘愨、使臣能順。”“四字號小藥焊。”表明鹽台於唐“鹹通九年”（868）就由文思院為皇帝專門打造而成，它作為盛鹽器具是確定無疑的。
唐代人飲茶或調以鹽，鹽台即為盛放鹽花之用具，製作精美。通常在中空的蕾鈕提手中放胡椒粉，台盤內放鹽，各專其用，相互配合。曆代茶書未載鹽台，此為首次發現。陸羽《茶經·五之煮》中認為，煎茶待水初沸時，須放適量鹽調味。茶湯中用鹽等佐料調味，在唐以前用得較多。唐代時已有人提出反對意見，認為鹽有損茶味，不宜多加，唐以後很少再見到在茶湯中加鹽調味了。
鎏金銀壇子
共兩件，形製相同，鈑金成型，紋飾鎏金，略有差異。它主要用來貯存烘焙後的餅茶，以保持茶的鬆軟，防止香氣散失，為碾茶作準備。其一通高24.5厘米、蓋高7.1厘米、口徑12.3厘米、腹深11.2厘米、足高7.1厘米，重899克。由蓋、體和足三部分組成，直口微斂，深腹，平底，高圈足。蓋麵高隆，以豎向凹棱分成四瓣，每瓣內模衝、鏨刻出一頭巨獅，襯以纏枝蔓草，魚子紋地。凹棱兩側飾二方連續的“S”形紋。寶珠形蓋鈕，蓋沿下折，蓋麵邊緣及蓋沿外壁均以魚子紋為地，飾以二方連續的纏枝蔓草。蓋與腹以子母口扣合，腹壁分為四個壼門規範，分別鏨刻四組人物畫：⑴兩人相對跪坐於蒲團之上，一人吹簫，一人雙手捧缽，稱為“蕭史吹簫”；⑵一人雙手撫琴跪坐於蒲團之上，一側雙鶴振翅欲飛，稱為“伯牙捧琴”；⑶一蛇口含寶珠，一人舉手作接珠狀，稱為“隨侯得珠”；⑷一人吹笙跪坐於蒲團之上，身前一鳳鳥翩翩起舞，稱為“吹笙引鳳”。壼形門外填飾纏枝蔓草，魚子紋地。腹下部以一周聯珠紋為欄界，其下模衝出兩層蓮瓣，每層八瓣，上下錯列。圈足呈喇叭形，底緣下折，與底部焊接，其下一圈半弧狀凸棱上分鏨4個柿狀規範，其內分鏨鳳凰、鴻雁、鴛鴦、鸚鵡等圖樣，並襯以卷草和魚子紋地。另一件通高24.7厘米、口徑12.3厘米，重902克。蓋麵高隆，以豎向凹棱分成四瓣，每瓣內模衝、鏨刻出一隻飛鹿。4個壼門中分別鏨刻二十四孝中的四組畫麵。市民生活的世俗畫麵形象及使用的道具可看出他們不同的生活和身份，富有濃厚的生活氣息。其中“仙人對弈”畫麵中，二人盤坐對弈，一人觀戰，神態均極為專注，是唐代人普遍喜愛圍棋的生動反映。這兩件銀壇子將中國古代人物故事繪畫技巧與金銀鈑鏨工藝融為一體，技藝精湛。無論是工藝水平，還是造型特征，在古今世界金銀茶具中，都是難得一見的珍品，對研究唐代宮廷飲茶提供了極其重要的實物資料。
陸羽在《茶經·五之煮》中指出，煎茶時，先要將餅茶用火烤柔軟後，趁熱用紙袋貯藏，使香氣不致散失，待冷卻後再碾成細末煎茶。這種用紙袋貯茶的做法，多在民間應用。而作為權力至高無上的真龍天子而言，非同庶民，自然要用密封性能好的銀壇子封存了。
烹煮器
陸羽提倡的飲茶方法重在煎，即是將餅茶碾碎成末再放進鍋裏烹煮，然後再飲用，稱之“煎茶法”。
鎏金飛鴻紋銀則
鈑金成型。長19.2厘米，重45克。柄扁長，上寬下窄，柄端作三角形。柄麵微隆呈橢圓形，上下兩端鏨花鎏金。上端鏨兩隻飛鴻，襯飾流雲，下端以聯珠組成菱形圖案，其間鏨十字花，柄背光素。陸羽《茶經》中稱此器為“則”，以後稱“匙”，形如勺，與銀茶匙相似。則是投茶時的匕狀量具，用以取茶末、攪茶湯，為煎茶專用器具。整個銀則與河南偃師杏園唐崔防墓中出土的“九曲花瓣銀匙”基本相似。
鎏金卷草紋長柄銀勺
鈑金成型，柄上鏨花鎏金。長35.7厘米，重84.5克。勺麵呈卵圓形，微凹。勺柄扁長，上寬下窄，柄端作弧形，在柄上端套箍銀片。柄麵由上而下分別鏨飾三段流雲紋，其間以突起的蓮蕾作欄界，柄背光素。勺柄鏨文“五哥”、“重二兩”等，為唐僖宗用品。
素麵銀香匙
鈑金成型，通體光素。長18.5厘米、匙徑0.42厘米、厚0.13～0.19厘米，重42.5克。匙麵為扁圓形，匙柄上圓下扁，柄端作寶珠狀，尾端彎至匙麵，可能是柄過於細長所致。茶匙是在陸羽“則”的基礎上發展而來，是唐人煎茶不可或缺的器具，主要用來取茶末，增加煎茶情趣。
係鏈銀火筯
鈑金成型，通體光素。一雙，通長27.6厘米、上端直徑0.6厘米、下端直徑0.25厘米、鏈長10.3厘米，重76.5克。“筯”又稱“箸”，俗稱筷子。圓柱形，上粗下細，頂端為寶珠形，其下5.2厘米處鑿出0.5厘米寬的凹槽，槽內用銀片箍成扣鼻，套置小環，環上係以銀絲纏繞的長鏈與另一筯相連。
古代人認為，凡與烹茶飲茶有關的器具都稱為茶具。
這樣，唐代煎茶燒水時生火加炭用的火筯自然就成為必不可少的茶具了，陸羽《茶經·四之器》中稱之為“火夾”。民間火筯一般用鐵或熟銅製作而成，而宮廷或達官貴人家用的火筯則用金銀製作。唐宮廷茶道中，銀火筯被打製得尖而細長，以利於快速取炭加炭。這件銀火筯造型設計精巧，風韻典雅，充分體現了唐代金銀器製造工藝的高超水平。作為唐皇室供奉佛祖的茶具之一，其珍貴性可想而知。
飲茶器
唐代飲茶主要有茶壺、茶盞和茶碗等茶具，民間多為陶瓷品，宮廷飲茶則用金屬器具。
鎏金銀調達子
共兩件，形製相同，鈑金成型，紋飾鎏金。通高11.7厘米、蓋口徑5.6厘米，杯高5.6厘米、杯口徑5.4厘米、圈足高3.4厘米、底徑6.3厘米，重149.5克。帶蓋，直口，內弧壁，深腹呈圓筒形，平底，高圈足。蓋作立沿，沿麵飾有蔓草，蓋麵邊緣鏨有水波和蓮瓣紋，中心是一個寶珠形鈕，下襯一周蓮瓣紋。座四周鏨有鴛鴦、飛禽等。腹壁中部鏨刻有三個吹樂、舞蹈的伎樂，底襯蔓草，魚子紋地，底部有一周蓮瓣紋。底部圈足與器底焊接，呈喇叭形。圈足上部為圓箍棱，棱上飾四出扁團花，下部鏨蓮葉葉脈紋。整個調達子紋飾圖案精美異常，使人遐想連綿。調達子是古代一種特有的調茶與飲茶器具，當今已經消失。因此，鎏金銀調達子是迄今見到最早的點茶器之一，其地位與作用顯得更為重要。
鎏金壼門座銀波羅子
鈑金成型，外壁鎏金，形製、大小相同，以子母口上下相互套合在一起。每件高3.87厘米、口徑10.28厘米、足外徑11.2厘米、足高2.43厘米、腹深1.19厘米，重250克。小直口、淺腹、平底，壼門圈足座。底麵焊接高1.2厘米的十字形格架，圈足壁鏤空成6個火焰形壼門，壼門之間裝飾背分式忍冬紋，圈足底緣外撇，底外壁有同心圓旋痕。主要用來盛果品糕點，供飲茶佐食用。
法門寺地宮出土的這套茶具全麵展示了從烘焙、研磨、過篩、貯藏，到烹煮、飲用等製茶工序及飲茶的全過程，真實地反映了唐代飲茶習俗，證實了陸羽《茶經》、宋代蔡襄《茶錄》等所記載的十分考究的“吃茶”之法。
唐代飲茶之風極盛，一般要將晴日所采茶葉蒸餾去水，用杵臼搗碎，再以規模拍打製成團茶、餅茶，烘幹穿串然後入茶籠貯存；飲用時，則在茶碾中用碢軸碾成粉末狀，放進茶羅子細羅，羅底篩下的茶葉粉末落入抽屜中。然後從貯茶器中取出這些粉末狀茶葉，放在茶釜內的滾水中，再注入滾開水烹煮，用茶則擊拂，加上鹽、椒、薑等適量佐料，調成糊狀一並吃下。這套茶具係統、形象地再現了唐代宮廷茶道的曆史風貌，反映了唐代茶文化所達到的最高境界，既是唐宮廷飲茶風尚極其奢華的曆史印證，又是完善的實用價值與審美價值兼具的藝術珍品，並為我們認識茶文化與佛教文化的關係提供了生動的實物資料。
唐宮廷茶文化生活場景
《萬國朝宗》大型壁畫
唐太宗李世民是唐代的第二個皇帝，他即位後，勵精圖治，發展經濟，著名的“貞觀之治”就是指唐太宗對國家的成功治理。唐太宗在擴大疆域的同時，實行了包容性很強的民族和外交政策，實現了民族大融合和友好的對外交流關係。當時在朝廷中任職的外國人和少數民族領袖很多，居住的外族人有近萬家。唐太宗的這一民族政策一經施行，很快便得到了很多邊疆少數民族和外國人的擁護和愛戴，他們將唐太宗尊為“天可汗”，敬若神明。
這幅巨作描繪了唐太宗在宮中接見各國使臣和邊疆少數民族領袖的宏大場麵，藝術地再現了唐帝國在當時世界上舉足輕重、眾望所歸的曆史事實，表現了萬國來朝的主題。畫麵分上、中、下三層展開。
上層以皇城內主殿為中心，左經法門寺塔西至天山，右經大雁塔東至渤海，駝隊與海舟左右呼應，昭示著東起海濱，西至西域周邊各國對唐帝國的深情向往，由此反映出使臣們不畏艱險、萬裏來朝的史實。
中層是全圖的主體，即唐太宗接見使臣。唐太宗端坐中央禦屏上，作眾卿平身之勢，龍顏大悅。丹墀兩側站立唐太宗最信任的四位文武大臣。左為兩位宰相，梁國公房玄齡，其後為鄭國公魏征，右為人們熟知的唐初名將，前為翼國公秦瓊，後為鄂國公尉遲恭，就是後世民間年畫中的門神，被公認為正義與勇敢的化身。這四人是唐帝國的開國元勳，也是唐太宗的左膀右臂。畫中出現的朝鮮、日本、印度、斯裏蘭卡等國使臣以及西域、南方、吐蕃等少數民族領袖，各具鮮明特色，神情各異，濟濟一堂。
據史載，魏征身材矮小，圖中有其像。四人形象均據史載刻畫，畫中的尉遲恭誠如杜甫《丹青引贈曹霸將軍》詩中所言：“褒公鄂公毛發動，英姿颯爽猶酣戰”。唐太宗身後禦屏上是其手書的治國方略行書，體現了唐太宗非凡的氣質涵養。他深得王羲之父子精粹，書法藝術造詣高妙，在書法史上占有重要地位。
下層是以宮廷樂舞為中心的歡迎儀式。由64名男童演出《慶善樂》舞，兩旁為迎接貴賓的軍樂隊與儀仗隊。
上、中、下三層結構分明而又聯係緊密，全圖渾然一體，蔚為壯觀。殿內殿外以至萬裏關山盡顯圖上，形成了恢弘氣勢。因此，這幅壁畫不僅具有較高的藝術價值，也同樣具有很高的曆史價值，堪稱現代重彩曆史畫中的力作。
法門寺曆史文化陳列的結束語為：
大唐國力強盛，社會安定，經濟繁榮，文化發達，其雍容大度、雄渾豪邁的皇朝風範及全方位的開放態勢，贏得了各國各族的敬重，成為當時眾望所歸的富裕安康的樂土。法門寺地宮出土的大批文物，折射出當時“萬國朝唐”的壯闊場麵，再現了大唐作為世界泱泱大國的綽約風姿。大唐兼收並蓄、容山涵海的開放精神，締造了古今同慨、中外鹹歎的盛唐氣象。大唐文明之係統整合與完美展現，正在於廣泛采納與吸收了各國先進文明。中華民族自古就有自強不息、勇於開拓的民族精神，在吸納了外來先進文明之後，這種民族精神迸發出了更加強大的力量。這正是“大唐神采東方慧光”給我們今天的一種深刻啟示與精神激勵！