第二十五章
繡娘升天
當天夜裏，王耀文因多喝了幾杯酒，睡得很死。當他被磚頭瓦塊打醒之後，破廟早已成了一片廢墟。他找邢繡娘，發現妻子已經不見了。他找《黃梅戲詮真》，發現藏《黃梅戲詮真》的神櫃，已經化成了灰燼。天亮後，當他在恩爹墳前找到邢繡娘時，邢繡娘早就斷氣了，手裏還緊緊抓住那張昨天下午便交給了當鋪老板的當票。她背上背了一個土布包袱，王耀文以為是《黃梅戲詮真》。打開一看，首先出現的是漁鼓筒、連廂棍和老郎板三樣道具。再看，是四條挑有《趕廟會》、《鯉魚跳龍門》、《八仙過海》和《狀元遊街》等圖案的黃梅挑花方巾。那條其中，《鯉魚跳龍門》的方巾上，比平常多了一首布袋和尚的《插秧偈》：手捏青苗種福田，低頭便見水中天；六根清淨方成稻，退後原來是向前。
“天無絕人之路。大不了，再倒退三、四十年，我們重新唱道情總不成問題吧？我的漁鼓簡、連廂棍、老郎板正好派上用場。想當年，我十一、二歲跟別人出門‘唱粑’，不是也能活人麼？憑你我天生的兩副金嗓子，還擔心吃不飽肚子？”邢繡娘不急不慢地說：“有道是，‘國清才子貴，家富小兒嬌’。我邢繡娘早已成了‘肚饑好吃麥米飯，口幹好喝苦茶湯’的老太婆，有什麼樣的苦不能吃呢？”
“真的非去不可麼？王耀文實在不忍心，讓年已半百的妻子再去吃那種苦。便舊話重提道：“你拚了老命，去為一個官府三令五聲明令禁演的黃梅戲編大全。說不定，我們勞神費力地把它弄成了，結果卻永遠是一堆廢紙，永遠也沒有開禁的時候。甚至是，《黃梅戲大全》大功告成之日，就是黃梅戲徹底消失之時啊！”
邢繡娘說：“這話要看怎麼說。說得雅一點，古書上有一句現成的話為：‘天上浮雲如白衣，須臾改變成蒼狗’。風雲變幻莫測，世事難料嗬。說得俗一點，民間也有一句俗語叫：‘東邊一個催命鬼，西邊一個救命王’。有搗亂的，就一定有幫忙的。任何事情都不可能一邊倒，更不可能永遠朝著同一個方向。”
王耀文說：“你的意思是，黃梅戲還會有翻身的時候？”
“久晴必雨，久雨必晴，是沒有任何疑問的。我擔心的，是還沒有等到雨過天晴的那一天，我們的黃梅戲已經沒有了。”邢繡娘說：“有道是，‘有好子孫荒成業，無好子孫業成荒’。盡管有人說我是黃梅戲的創始人，我卻一直認為自己不過是一個演員、戲子。我這個以唱戲為職業的戲子，不想讓黃梅戲這份事業在自己手裏荒廢了。”
王耀文當然知道，邢繡娘在黃梅戲這個劇種中的分量。僅憑老百姓經常掛在嘴邊的那句話：“三年易造一舉子，十年難造一江湖”，便不難看出“江湖”中人在老百姓心目中的地位有多高。“戲子”也是江湖人之一，像邢繡娘這樣的“戲子”，無疑是江湖人中的佼佼者。
盡管在那些舉人、進士當中，比邢繡娘水平高的遠非萬千，然而，俗話說得好：“和尚生得俏，打不得道士的醮；道士生得乖，做不得個和尚的齋”。甚至包括邢繡娘也相當敬佩的鄧文斌在內，也不一定能編得了這部《黃梅戲大全》。因為，它除了劇本之外，還要為唱詞配上《工尺譜》和《鑼鼓經》，以及“演出提示”之類的內容。
當王耀文在邢繡娘的反複開導下，對編撰《黃梅戲大全》的認識出現了一個質的飛躍之後，終於痛下定決心道：“編吧，寫吧，你拚了老命的編寫，我拚了小命奉陪。而且保證做到，隻出力，不討好，不為名，不圖利，這叫什麼？啊，對了，就是人們在講唐僧取經的故事時經常說的那句話‘取得經歸唐三藏，惹出禍來悟空當’。”
“耀文你放心，一定沒有你想象的那麼苦。因為，在經濟上，如果你手裏的錢不夠花，我這裏還有些金銀手飾。把它們賣了，也可以維持幾年。”邢繡娘說：“在精神上，我們更是一輩子辛苦著，也一輩子快樂著。”
“錢的事不用你操心，我也不會去賣你自己掙錢買來的手飾。”王耀文說：“我沒有親手為你買點金銀手飾，已經是心有不安了……”
為了幫助邢繡娘實現其終身夙願，王耀文悄悄地賣掉了吳榮當年送給邢繡娘的四箱戲裝、道具。其所得之資，竟補貼了他同邢繡娘輾轉於江西、湖北、安徽八年的旅途費用。
在此期間，他們搜齊了散落於民間的、“草台班子”自行創作的劇本。隨後，再把鄧文斌這幾十年來創作的劇本加到一起，一清點，竟多達一百零八本，也就是後來人們常說的“三十六大本，七十二小幃”。
“下一步準備怎麼辦呢？”在劇本全部搜集完整之後，王耀文問邢繡娘。
“劇本劇本，一劇之本。我準備將劇本作為表現黃梅戲藝術的一個載體。”邢繡娘說：“不是一般的載體集，而是那種集故事情節、人物性格、思想內涵，黃梅戲唱腔特點、道白特點、表演風格、鑼鼓配置等，一切與黃梅戲有關的藝術形式的總載體。”
“我不太明白，你所說的總載體是什麼樣子。” 王耀文似懂非懂地問：“你能不能說得更具體一點呢？”
“具體一點說就是，我們必須首先將劇本整理出來，再用《工尺譜》為每一句唱詞都譜上曲子和《鑼鼓經》，讓每句唱詞都有調音標記、拍號，感情術語、板式曲牌，讓每一個重要表演環節都有過門和唱、白、幫腔的位置、表演提示等等。”
“你這不是董永的老婆談天話麼？象這麼寫法，隻怕是三年五載也寫不完啊！”王耀文說：“你我都是快六十歲的人了，還有幾個三五年能活呢？”
“恐怕比你預計的時間還要長。就算是我什麼家務也不幹，沒有十年八是寫不完的。不過，時間應該夠用。因為，我準備一直寫到死。”邢繡娘神秘地一笑道：“我要把戲德、班規、行話、暗語，還有許多有關黃梅戲的東西，都寫進去。不但要寫出一本真正的黃梅戲大全來，還要給他起個文文雅雅的名字——《黃梅戲詮真》。”
“我不管什麼全真全假，隻曉得人沒吃飯會餓死，被官府發現你我都要去坐牢。沒有一個既安全又能解決溫飽的住處，別說全（詮）真，就是千真萬確也是假的。”
王耀文的一席話，說得邢繡娘無言以對。因為，坐下來寫東西，與一邊走一邊搜集資料完全不同。前者，可以一邊賣唱一邊搜集；後者，卻必須找一個既固定，又沒有幹擾的地方住下來，靜靜地寫。不僅邢繡娘自己不能賣唱賺錢，王耀文也因為要為邢繡娘洗衣、做飯、服務和避免暴露目標等，不能出去賣唱。這樣，就完全斷了維持其本生活的財源。
婆婆三年前已經去世了，小三子也跟他的姐夫做生意去了，並且娶了媳婦，生了孩子。盡管負擔沒有了，積蓄也基本上花光了，家裏還有小三子的媳婦和一個小孫子——汪華雄。邢繡娘、王耀文即使丟下兒孫們不管，光他們自己也是既不能不吃不喝，也不能指望坐在牢房裏還讓他們寫《黃梅戲詮真》。邢繡娘知道，自己的那些金銀手飾至今一件也沒動。如果把它們賣掉，節儉一點花，過他個三年五載應該不成問題。眼下最要緊的，並不是孩子們的生活問題——最要緊的是找一個方便寫書的地方。邢繡娘覺得，最理想的寫作地點，莫過於自己的老家湖北黃梅的邢家大墩。但是，那裏除了“七年淹六水，十有九災年”的困擾之外，更有追查“殺人案”的憂慮。找一個幽靜的客店住下來吧，手頭連買紙的錢都困難，哪敢去花錢住店？考慮再三，最後還是決定偷偷返回安徽青陽縣去，就住在九華街與楊家河之間的一座破廟裏寫。
因為，在那裏住宿不要錢，還有些供果可以充饑。那裏也比較偏僻，官府不易發現，環境安靜。還可以利用神櫃藏手稿，用供桌當書案。更重要，的是離孩子們住的地方比較近，無論哪一邊有什麼事，彼此也好有個照應。
經濟上的困難，比他們想象的要輕鬆得多。因為隔三間五地，便有人送錢送物來，而且是悄悄地送來，既不留名，也不露麵。但讓他們沒想到的，是邢繡娘剛剛抄完三十六大本，他們花了八年心血搜集起來的記錄稿就突然不翼而飛了。
令不費解的，是門沒有開，牆也沒有打洞，錢沒有掉，米沒有丟，幾件象樣的衣物也沒有動。看來，這小偷不僅是位倒拐肘上長了毛的老手，而且是衝著書稿來的。
“到底是什麼人的消息如此靈通呢？”百思不得其解的邢繡娘，自言自語道。
“很可能是九華街當鋪的王老板幹的！”王耀文說，“三天前，我去當那副銀耳環時，王老板一眼便認出我是‘邢繡娘戲班子’裏的人，還一個勁地打聽你的下落。”
邢繡娘問：“你告訴他們啦？”
王耀文說：“我什麼都沒說，拿了錢就回來了。”
“有人跟蹤你麼？”邢繡娘又問。
王耀文說：“當時並沒發現。不過，昨天下午，我看見一個人在破廟周圍轉來轉去的。當我從山上背柴火下來時，他就走了。”
邢繡娘問：“穿的麼事衣服？”
王耀文說：“青長褂，灰禮帽。”
邢繡娘說：“不錯，一定是他。那小子還進廟燒了一炷香，進廟後鬼鬼祟祟的。”
邢繡娘覺得，丈夫太粗心大意。既然王老板認出了自己，就不該直接回破廟，可是又不忍心埋怨他。因為，為了讓自己能集中精力撰寫《黃梅戲詮真》，王耀文已經負擔起了燒火、煮飯、洗衣、補衣裳等一切瑣事。也許因為他覺得著書立說比自己更艱難。所以，他未渴先送茶，未餓先辦飯，秋驅蚊子夏打扇……為了給自己提神，他還摘了許多香噴噴的野菜，用半邊竹子引來了又清又甜的山泉。自己還有什麼權力責怪他呢？
當天夜裏，他們老倆口子都睡不著。雞叫二遍之後，他們有了點睡意。正在似睡非睡之際，“吱扭”一聲，門開了。“咚”的一聲，一包沉重東西掉在地上。
“有小偷！”邢繡娘的話剛出口，王耀文已經連鞋子也沒穿，便抓起床頭邊的茶樹棍往外衝。隻聽見“撲通”一聲響過之後，用火鐮火石打著了媒紙的邢繡娘，已經點亮了油燈。她發現，丈夫躺在廟門前，前額碰破了，嘴角在流血。
“耀文，你怎麼啦？”邢繡娘一邊喊，一邊衝過去扶。又是“撲通”一聲，她也被絆倒了，連人帶燈摔翻在王耀文身上，潑得王耀文滿臉是油。
當耀文慢騰騰地爬起來，再次點亮油燈後，忍不住哈哈大笑道：“就是再摔兩跤也值得!”
原來，那包絆倒他夫妻二人的沉甸甸的東西，竟是頭天夜裏被人偷走的全部原始書稿。
失而複得的喜悅，使他們忘掉了傷痛，也忘掉了危險。邢繡娘以最快的速度抄下了剩下的七十二個小戲，又用《工尺譜》為他們譜曲。
工尺譜是我國用漢字記載樂曲的傳統方法，在民間歌曲、曲藝、戲曲和器樂中，應用廣泛。一般通行以“上、尺、工、凡、六、五、乙”等字音，作為音階中各音的唱名。如果和現代音樂中的簡譜相對照的話，則是：
???????? 上?? 尺?? 工?? 凡?? 六 ?? 五 乙
???????? 1??? 2??? 3??? 4?? 5 ??? 6??? 7
???????? Do?? Re?? Mi??Fa ?? Sol? La?? Si
這一組音符，如果標識往上高八度，在寫法上字尾向上挑，或在其偏旁加“亻”。假使要高兩個八度，則在譜字末尾加雙挑或加“彳”。如果這一組音低八度時，其譜字除將“六”寫成“合”，將“五”寫成“四”，將“乙”寫成“一”外，其餘均以該譜字末筆向下撇來表示。如果要使它低兩個八度，其譜字分別在筆末向下寫上雙撇。關於《工尺譜》的寫法格式，器樂曲調通常是自右而左、直行記寫。聲樂曲譜格式較多，但以直行記寫為主。歌詞寫在譜的左邊，譜附在每個唱字的右邊。工尺譜的譜式，又分立式、橫式和斜式三種。立式又稱“玉柱譜”，斜式又稱“衣譜”。
工尺譜的節奏符號，稱為“板、眼”。板代表強拍，眼代表弱拍。由於節奏形式的變化，其板式一般有：一板一眼、一板三眼、散板、流水板等。
僅僅為了整理唱詞和曲譜，便先後花費了繡娘一千多個日日夜夜。
自從那次失而複得的盜竊案發生後。又發生了一件怪事：每當夜幕降臨，廟門關閉後，就會有一把特大的雙須鎖將他們鎖在廟內。第二天天亮後，那鎖又不翼而飛。持鎖者來無影去無蹤，恰似從天而降，入地而去。他們有意觀察了幾天，結果一無所獲，真可謂：“一鎖一開，神鬼難猜”。
邢繡娘說：“但願是那位盜手稿者的良心發現。”
王耀文說：“也許是恩爹顯靈，怕我們再遭竊案。”
別看他們嘴上說得若無其事，心裏卻充滿了擔憂。邢繡娘幾次想離開破廟，王耀文卻說：“過了這個村，就沒有這個店，很難找到比這裏更好的地方了。更何況‘是禍躲不脫，躲得脫不是禍’呢。最好的辦法，莫過於加快速度，盡快脫稿，再遠走高飛。”
四年後，詞曲終於寫完了。邢繡娘見丈夫王耀文興奮異常，便說：“你別高興得太早了，眼下僅僅是初稿的一半。就是全部完稿後，單是邊改邊抄，也得再共兩年時間啊！”
王耀文望著邢繡娘兩鬢白發和血紅的雙眼，忍不住老淚縱橫地說：“繡娘，如果再寫上兩三年，你這條老命非搭在這部書上不可啊！”
邢繡娘說：“你放心，《黃梅戲詮真》不寫完，我是不會死的。我上有老郎先師保佑，下有地藏王關照；陰間有恩爹顯靈，陽間有你侍候；內有你我看守，外有雙須鎖把門，心裏有黃梅戲扶體，就是每天喝西北風也餓不死，十天半月不睡覺也不犯困啊。”
邢繡娘說著，便遞給王耀文一張黃表紙。王耀文見那上麵盡是些用“倉、匡、空、各、匝、才、台、來、令”代表鑼聲的諧音字，知道那就是黃梅戲的《鑼鼓經》。
所謂《鑼鼓經》，是指黃梅戲打擊樂的各種不同形式打法的通稱，也稱《鑼經》。主要是用鼓、板、大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓等打擊樂的聲音，組合成的各種不同節奏。其其用途，是烘托舞台上肅穆、悠閑、抒情、緊張、激烈、驚惶的不同的情緒及氣氛。
為了讓不同演奏者在正確的時候打擊正確的樂器，讓演員清楚地知道什麼時候一定有什麼樣的鑼鼓，就把每一種打法都取一個名稱，例如【十三錘】、【達錘】、【衝天炮】、【走錘】、【花腔鑼】、【掃獨錘】、【鳳點頭】、【二行鑼】、【慢長錘】、【火攻鑼】等，而且每一種鑼鼓經都有特定的念法和記譜法，例如“台”代表小鑼、“匡”代表大鑼、“七”代表鐃鈸等。例如，【慢長錘】的念法就是，“匡七、台七、匡七、台七……”
又例如，【鳳點頭】分快、中、慢三種，用於起板句的前麵，使用最多。尤其是在黃梅戲還叫做采茶戲的時候，除“火攻”之外，其他唱腔都可以用【鳳點頭】作為起句的引入鑼。其中的【慢鳳點頭】是4/4拍：大大大大|乙一乙台|倉一才才才|2/4倉才才|倉才倉乙倉|倉一台台|台一台一||
【十三錘】也分快、中、慢三種，一般隻用於某一角色的唱腔之前，起轉換腔調或板式的作用。比如【快十三錘】和【慢十三錘】，二者分別用於中七板和慢七板等唱腔在演唱中的轉換。
【二行鑼】隻用於二行唱腔，有上二行鑼與下二行鑼兩種，它們分別用於二行的上句和下句。
【火攻鑼】隻用於男女火攻，分上下兩種，分別用於火攻的上句和下句，每種各有兩樣打法。
【達錘】一般用於接七板邁腔，有的用來代替中、快七板起句的幫腔，分快、慢兩種。
【衝天炮】用於散板邁腔接原板。
【走錘】是動作鑼，分快、慢兩種，用於唱腔中，必須轉入。
【鳳點頭】是快走錘用於鈸子之前，慢走鍾用於邁子之後。
【花腔鑼】又叫四板歸功。花腔一般是四句一段，花腔鑼用於二、三句後。
【掃鍾】則多用於唱段的結尾。
“鑼鼓”在黃梅戲沒有進入弦樂伴奏階段之前，是黃梅戲中的唯一樂器，其地位之重要可想而知。它不僅指揮整出戲的演出，而且在演出中它的主要作用，是在表現人物情緒和渲染舞台氣氛。按其用途大致可分為六個種類：
一是作為各種唱腔的“開頭”。黃梅戲中的各種唱腔起板，都是通過“鑼鼓”作為“開頭”的，隻要樂師奏起某種板別唱腔過門的“鑼鼓”，演員便知應當唱哪一種唱腔。這種“鑼鼓”主要是示明各種唱腔的板式和節拍速度。在“三打七唱”階段的鑼鼓經，是以【鳳點頭】起唱。如：【中鳳點頭】是2/4大大大大|乙乙台|倉才才才|3/4倉才才 倉才倉 乙才|台台台 台台||【快鳳點頭】……
二是作為曲牌的“開頭”和伴奏。黃梅戲中的曲牌，都以“鑼鼓”作為每個曲牌的“開頭”，然後在曲調進行中有固定“鑼鼓”伴奏。如：【慢十三錘】2/4各大|大大大|倉 倉|乙 倉|乙 出||
三是用以加強語氣。黃梅戲中有些道白，為了突出地表達出來其語勢上的高低強弱，在道白的開頭、中間、結尾或上句與下句之間，亦用“鑼鼓”來加以強調和肯定。如【上二行鑼】大大 大大|一大一|倉 出|倉 出出|倉 倉|出0||
四是用來配合舞蹈身段。黃梅戲整出戲的演出，演員的每個身段動作都富有舞蹈性，節奏比較明顯。例如：揚袖、抖袖、甩發等程式化動作，和黃梅戲中大量應用的，將生活中的動作略加提煉後搬上舞台的采茶、推車、騎驢、撇菜、紡紗、織布等各種動作，都是用“鑼鼓”給以緊密地配合的。如：【慢走鑼】2/4各大|出 出出|倉0|出出 出|乙出 出|出0||
五是作為一出戲的開場、換場和結尾。黃梅戲的每一出戲的開場，或上下場之間的換場，或全戲的終了，大多也用“鑼鼓”來完成。
六是作為描寫自然音響和舞台效果。黃梅戲中的自然音響和舞台效果，如火、水、風、雪、雨、大更等，都是用“鑼鼓”來解決。
這一切，唱了一輩子黃梅戲的王耀文當然能看得懂。因此，他僅僅看了一眼便說：“你視它為無價之寶，我倒以為是催命符咒。為了你與我能白頭偕老，我恨不得將它燒掉。為了幫助你實現宏願大誌，我又想讓老郎戲祖授給我滿腹鑼鼓經！可惜，這一切都不過是空想。唯一能做到的，就是想方設法多弄點好吃的，以調養你的身體。”
“人的生命就像一塊短短的毯子，裹好了上身你的腳趾就會露在外麵；拉下去，你的肩膀又會著涼。如果你是一位天性樂觀的人，蜷起膝蓋來，不僅能度過一個美好的夜晚，還能做一個甜蜜的好夢。”邢繡娘說：“我這一輩子能夠過得如此快樂、甜蜜，除了天性樂觀外，還因為有耀文你的體貼、關愛。”
“小草隻活一個春秋，金鼎能夠千古不朽，我寧願做一棵小草。因為，和你在一起，我的生命就是是一個鮮活的生命。” 王耀文熱淚盈眶地說：“你不僅讓我活得如此鮮活，而且讓我與你一起共同完成鑄造金鼎的神聖使命。我真不知道，自己這是幾輩子修來的福啊！”
王耀文為了調養好邢繡娘的身體，過釣魚，摸過鳥蛋，捉過蛤蟆，抓過蛇，什麼都幹過。
《黃梅戲詮真》的初稿終於寫完。掐指一算，又過去了四個春秋。
從第九年開始，邢繡娘便很少讓王耀文出門了。她要丈夫陪自己在廟內唱戲。一邊唱，一邊修改台詞、唱腔和鑼鼓經。邢繡娘從小到老都帶在身邊的漁鼓筒、連廂棍和老郎板三樣道具，全都派上了用場。他們又打、又唱、又蹦、又跳，把個破廟弄得像戲園子一樣熱鬧。他們從天亮唱到天黑，又從天黑唱到天亮，偶爾出門也是“曲不離口，戲不離手”。
有人誤認為他們是犯了神經病，有人疑心他們是“返老還童”，有人說他們是扁擔當竹筍越老越新鮮。有誰知，這兩年是他們隱居以來最艱辛的兩年。為了盡快改完劇本，他們在不足兩年的時間內，硬是將一百零八本戲唱了三遍，演了三遍，改了三遍。好在，幾乎每天都有人偷偷地給他們送吃的、喝的，也有人為他們送錢。不過，盡管不愁吃穿，而且又唱又跳的，卻並不等於他們不辛苦。每天，邢繡娘口要唱，腦要想，手要記。她時而唱得渾身冒汗，時而又因停下來改本子涼了背。近半年來，她一直咳嗽不止。劇本改完了，肺病也上了身。
邢繡娘自知，留給自己的時日不多了。便不分日夜地拚命抄寫，每天三更合眼五更起，吃飯三扒兩口。十大本一百一十卷的《黃梅戲詮真》，她僅僅用了八個月的時間便抄完了。在她抄完最後一個字時，哇地吐出了一口鮮血。她立即撕下半幅舊被單，將十大本《黃梅戲詮真》包緊，放在神櫃內鎖好，才上床休息。
第二天上午為了慶賀妻子的成功，王耀文象變戲法似的弄了一盤蛤蟆肉，兩條大鯉魚，一盤鵪鶉蛋，一盤炒筍片，還有一斤酒。邢繡娘見了那些豐盛的酒菜，有些不解地望著丈夫，仿佛在問哪來的錢？
王耀文說：“菜是天賜的沒花錢，酒是用銅香爐換來的，就算是佛祖或地藏王賜的吧！”
邢繡娘明知自己不能喝酒，為了感激丈夫的一片盛情，還是痛痛快快地飲了一杯。也不知是酒力的反作用，還是過分激動的緣故，當天下午她又開始吐血了。
三天後的一個上午，邢繡娘忍不住血腥味的刺激想吐。本打算往茅坑裏跑，沒想到，剛出門便“哇啦”一聲，吐出一灘血來。王耀文嚇得一屁股坐在門坎上，好半天沒醒過神來。
邢繡娘一連三天沒起床，王耀文也三天三夜沒合眼。要救命，就得抓藥。如今身在異地兩袖空空，到哪裏去籌錢呢？唯一的財富，便是那套《黃梅戲詮真》。
第四天清早，王耀文趁繡娘熟睡之機，輕輕地打開了神櫃，悄悄地將《黃梅戲詮真》搬到廟外。一口氣背到九華街的王記當鋪，當了十兩銀子。他首先為繡娘買了三副中藥、兩支紅參。然後，又割了兩斤瘦肉。邢繡娘一見紅參，就起了疑心。經再三逼問，王耀文隻好說了實話。沒等他把話說完，邢繡娘大叫一聲“我的天呐”，便昏死過去。
王耀文又是頂“人中”，又是捏“虎口”，總算把她救了過來。邢繡娘醒來的第一件事，就是重重地給了王耀文兩耳光，這是她有生以來第一次打人。
王耀文心甘情願地忍受著，又含著眼淚解釋說：“《黃梅戲詮真》是戲種，性命是人種，有人種就有戲種，冇得人種要戲種有什麼用？再說，那東西是當了，又不是賣了。過幾天，我到楊家河去找兒女們要點錢來，還可以贖當嘛！”
“人可以死，《黃梅戲詮真》不能丟，就是萬兩黃金也不該當，就是龍肝鳳膽我也不會吃。” 邢繡娘說：“我愛黃梅縣的老傳統，愛黃梅戲這個“斷腸兒”因為，聽了《苦竹出皇帝》的故事後，我便知道這事不能急。一直到最後，才把他生出來，使黃梅戲成了最先懷上、卻最後生出來的“斷腸兒”的觸邢繡娘為了黃梅戲操碎了心肝，累斷了肝腸。說完邢繡娘又一次昏死過去。
王耀文知道，如果再不設法將《黃梅戲詮真》贖回，隻怕邢繡娘連今天晚上也度不過。然而，要贖當又談何容易，這肉和人參能退麼？那三副中藥已經合在一起了，更不好辦啊！”
但是，為了妻子的性命，王耀文又不得不硬著頭皮，去找屠夫和藥店老板。屠夫聽說他是邢繡娘的丈夫，沒有要肉就將銀子退了。藥店老板更是痛快，不僅連紅參、草藥一概奉送，而且在退還銀兩之後，送給王耀文五貫銅錢，請他為邢繡娘買些補品。
王耀文謝過店主後，立即去贖當。哪料到，當鋪掌櫃的說：“老板有話，除非邢繡娘親自登門，否則，誰也別想贖回《黃梅戲詮真》。”王耀文氣得雙手發抖，破口大罵。
正在難分難解之際，當鋪的老板突然來到堂前，“啪”地給了掌櫃一記響亮耳光，十分客氣地向王耀文解釋說：“客官息怒，黃梅戲官府早已取締，你這樣大喊大叫對你、對敝店何益？”
王耀文先是一驚，馬上又鎮定下來說：“憑票贖當，天經地義。你們為何故意刁難主顧呢？”
老板抹著胡子道：“說句客官別見怪的話，此書千金難求，客官卻僅當十兩紋銀。老朽以為，當書者決非著書者之親人！”
王耀文反問道：“老板的意思是？”
“要麼再給客官三百兩銀子，讓老朽買下此書；要麼請邢繡娘來，老朽一定完璧歸趙。”
王耀文怕夜長夢多，連忙租了一頭毛驢趕回破廟。邢繡娘見他空手而歸，竟瘋了似的翻身下床，抓住丈夫逼問情由。當王耀文說明原委後，邢繡娘二話沒說，騎上毛驢便走。
麵對此情此景，王耀文傻眼了。他不知道邢繡娘是臨死前的回光返照，還是《黃梅戲詮真》在起作用！他趕著毛驢，一邊走，一邊掉淚。既感到內疚，又擔心此去凶多吉少。萬一再生變故，邢繡娘很可能會死在當鋪裏。
邢繡娘不知在王老板的耳邊嘀咕了一句什麼，贖當事宜竟變得異常順利。王老板聲稱自己是戲迷，更是邢繡娘的崇拜者。“既然是邢老板親自出麵，老朽理當奉還，那十兩銀子權當老朽請邢老板出山的辛勞費吧！”
邢繡娘驗明《黃梅戲詮真》的真偽之後，將十兩銀子往櫃台上一丟，背起包袱就走。王耀文剛說了聲“謝謝……”老板兩個字尚未出口，邢繡娘便打斷他的話說：“快走吧，多此一舉！”
出了九華街口，邢繡娘連忙將《黃梅戲詮真》放在路旁的一塊大石頭上，對丈夫說：“王老板決非正人君子，你趕快返回九華街，法捎信讓小濤快來。”回到破廟後，邢繡娘首先將十本《黃梅戲詮真》放進神櫃，然後開始做飯炒菜、熬藥、煨人參湯。她默默地告誡自己：“一定要活著把《黃梅戲詮真》交給侄兒小濤！”
王耀文在九華街，找到了一位準備第二天返回黃梅的同鄉。了捎信之外，還聽說家鄉的黃梅戲班子大有東山再起之勢。幾十年來，黃梅因為又換了多位縣令，所以當年的殺人案早已不了了之。“如果真是這樣，我和繡娘便可以葉落歸根了。”
邢繡娘聽到這個消息，並不十分高興，卻讓丈夫去打酒慶賀。
當天夜裏，王耀文因多喝了幾杯酒睡得很死。他被磚頭瓦塊打醒之後，破廟早已成了一片廢墟。他找邢繡娘，發現妻子已經不見了。找《黃梅戲詮真》，發現藏《黃梅戲詮真》的神櫃已經化成灰燼。天亮後，當他在恩爹墳前找到邢繡娘時，邢繡娘早就斷氣了，裏還緊緊抓住那張昨天下午便交給了當鋪老板的當票，背上背了一個土布包袱。王耀文以為是《黃梅戲詮真》，打開一看，首先出現的是漁鼓筒、連廂棍和老郎板三樣道具。再看，是四條挑有《趕廟會》、《鯉魚跳龍門》、《八仙過海》和《狀元遊街》等不同圖案的黃梅挑花方巾。那條《鯉魚跳龍門》的方巾上，比平常多了一道布袋和尚的《插秧偈》：手捏青苗種福田，低頭便見水中天；六根清淨方成稻（道），退後原來是向前。
包袱裏還有幾件比較值錢的首飾。論是拿出去賣掉，還是當掉，除了辦喪事之外，還夠王耀文生活幾年。
王耀文知道，這道具、方巾都是邢繡娘一生最愛的東西。便準備把它們作為陪葬品，與邢繡娘葬在一起。
王耀文不知道，邢繡娘是怎麼到這裏來的。隻有當票告訴他，罪魁禍首便是當鋪老板。如果《黃梅戲詮真》丟了，邢繡娘一定是死不瞑目的！為什麼她的雙眼會閉得緊緊的呢？王耀文百思不得其解。
“啊，新土！”當王耀文發現恩爹墳前有一大片新土時，又似乎明白了什麼。不過，有一點可以肯定，這其中肯定有人幫忙。
尾聲
自從手稿第一次失盜至今，邢繡娘一直對當鋪老板存有戒備之心。昨天下午，她用一句“《黃梅戲詮真》不全，尚須續弦”的話騙了王老板。之後，又故意將丈夫勸醉。天黑人靜後，她將《黃梅戲詮真》埋入了恩爹的墳內。邢繡娘王老板就發現上當了。
剛交子時，王老板便派兩個蒙麵漢來撬神櫃。邢繡娘怕他們對丈夫下毒手，便主動穿衣下床，來到破廟外與他們周旋。當票是蒙麵漢帶來，索取《黃梅戲詮真》的物證。大門上的那把雙須鎖，說明他們蓄謀已久。兩個蒙麵漢在偷與搶均告失敗後，竟離奇地被人打死在返回九華街途中。
王耀文在自己的衣服著火後，被燒醒了。她想看看，《黃梅戲詮真》還在不在。當他從燒垮的門洞中爬出來，跑到恩爹墳前，發現那片新土。
“是我害死了你呀！”王耀文抱著繡娘的遺體，哭了兩天兩夜。王耀文本想到九華街或者是青陽縣城去，為邢繡娘買一具好棺材，兩套好衣服，或者是下山去通知兒女們上山來，共同為邢繡娘料理後事。又擔心這樣做，招搖過市，興師動眾，會給孩子們帶來不必要的麻煩。也擔心會威脅到《黃梅戲詮真》的安全。更重要的，是有違邢繡娘的遺願。
邢繡娘生前不止一次地說過，“孩子們的安全與《黃梅戲詮真》的安全一樣重要。為了孩子們的安全，最好連我們的墳墓在什麼地方，都不要讓他們知道，更不存在讓他們送葬。”
“那我們百年之後，孩子們想祭祀一下自己的父母，卻連墳墓也找不到，怎麼辦？”王耀文很不理解地反問道。
“孩子們心裏若是有父母，隨時隨地都可以采取各式各樣的辦法祭祀。如同讀書人祭孔夫子，種田人祭土地神，雖然沒有幾個人知道孔夫子和土地神的墳墓究竟在哪裏，但各府州縣都有孔廟，村村寨寨都有土地廟。” 邢繡娘說：“反之，你縱然將墳墓修在他們的家附近，也無濟於事。”
“俗話說，‘養兒防老，積穀防饑’。你我到了需要孩子們幫忙的時候，卻有意瞞著他們……”王耀文不無擔憂地說：“如今我姓王，孩子們姓汪。日後，他們又不知道我們的墳葬在哪裏。再過幾百年之後，說不定就沒有人再記得我們了——不怨子孫數典忘祖，隻能怨我們沒有給他們記起我們的條件啊。”
“耀文，別擔心，我們孩子多得很。除了敬廷、敬宜和小鳳之外，還有一個名叫《黃梅戲詮真》的孩子。中國向來就有‘師以徒尊、母以子貴’的傳統。將來，無論是子女們出息了，還是黃梅戲紅火了，都會有好事者追根究底地找到我們的。”邢繡娘說：“還記得我給你講的那個《啞吧告狀》的故事裏，教書先生為啞吧寫的幾句話麼？”
“當然記得。教書先生寫的是：‘告狀人是啞巴，請大人準了吧。派差人跟著他，指東家捉西家，指西家捉東家，自有人說公道話’。啊，我明白了……”王耀文說：“你的意思是，既然有人為啞吧說公道話，就一定會有人為我們說公道話，對吧？不過，就算後人不會忘記我們，眼下是不是太苦了我們……”
“耀文，看你這話說的，這裏是九華山地藏王的道場呀。想當年，佛祖任命地藏王為幽冥教主，讓他管理陰間時，地藏王曾許下‘地獄未空、誓不成佛’的宏願。”邢繡娘說：“我們為了自己的兩兒一女，為了那既是我們‘大兒子’又是我們‘斷腸兒’、‘末奀兒’的《黃梅戲詮真》，難道就不能拿出一點‘我不入地獄，誰入地獄’的勇氣來麼？”
“繡娘，還是你說得對，我並不是真的覺得有多苦。其實，有些事情，隻要自己不覺得苦，別人看著再怎麼苦，也是不苦的。” 王耀文說：“我隻是覺得，我們辛辛苦苦把孩子們養這麼大。到了關鍵時刻，卻見不到他們，心裏有些怨氣罷了。”
“這就叫‘怨由親生’，無親則無怨呐。”邢繡娘說：“其實，這也怨不得孩子們。我們年年回去過年時，根本沒有告訴他們我們住在什麼地方，你讓孩子們上哪裏找去呀？”
…………
王耀文想到這裏，便於第三天上午，按照邢繡娘的遺願，在定心石旁挖了個坑。用茅草當石灰，用破絮當棺材，用《黃梅戲詮真》作陪葬，讓繡娘含笑於九泉之下。
“繡娘，下輩子我還找你做老婆。除了我，你是最傻的。”王耀文不吃不喝不睡，一直坐在繡娘的墳前哭。他一邊哭，一邊反複念叨著邢繡娘生前寫的兩幅對聯。一幅是：“雪積觀音，日出化身歸南海；雲堆羅漢，風吹漫步到西天。”另一幅是：“玉兔搗藥，嫦娥許我十五圓；喜鵲成橋，織女約郎雙七夜。”
當邢東木的兒子，奶名叫小濤的邢鳳池，帶著自己的妻子王桂香趕到時，怎麼勸也勸不住。邢鳳池和王桂香這才明白，姑父反複複地念道那兩幅對聯的意思，就是在表白自己要與妻子邢繡娘一起歸南海、到西天升天堂。果然，王耀文在見到邢鳳池、王桂香不久，僅僅簡單地交待了幾句，關於為了表弟、表妹們的安全，讓邢鳳池和王桂香不要到楊家河去找他們之類的話以後，便爬在邢繡娘的墳頭去世了。
邢鳳池和王桂香買了兩口棺材，重新安葬邢繡娘、王耀文。當他們準備將《黃梅戲詮真》依然放入棺材陪葬時，無意中發現了夾在第一本二、三頁之間的一張紙條。
小濤賢侄：
還記得為“黃梅名伶”挨打的事麼？
四十多年過去了，姑媽還你一個真正的“黃梅名伶”——《黃梅戲詮真》，它集黃梅戲劇本、唱腔……鑼鼓經之大成，賢侄務必爛熟於心，代代相傳，以慰姑爹姑媽之靈於九泉。
此外，姑媽還有一件事相囑，望賢侄務必牢記：黃梅戲能夠從幼小走向成熟，也有安徽人的一份功勞。黃梅戲遭遇禁錮，決不是安徽人的責任。姑媽想讓賢侄記住，將來無論黃梅戲發展到什麼程度，湖北人都不應該忘記安徽人為它做出的不可磨滅的貢獻。
姑媽這麼說，是因為如果沒有安徽人，尤其是徽商們的幫助，黃梅戲是很難由幼稚走向成熟的。至少可以說，如果沒有安徽人的幫助，便不可能有這部《黃梅戲詮真》。因此，黃梅一定不要忘記安徽人的好處。
嘉慶戊寅年巧月望日
姑媽囑托
邢鳳池打開姑媽的遺著一看，馬上被書中記述的經驗吸住了。諸如，“一身之戲在於臉，一臉之戲在於眼”、“大換氣，小換氣，不蠻喊，留餘地”，“動人不高聲”，“光靠嗓子好，三天就唱倒”、“唱心唱意要唱情，唱戲的不動情，看戲的不動心”等等。
除了戲經之外，還有多種條目。例如：“綠林一夥，戲子一班”、“一斤技藝，不如四兩德行！”等。關於戲德的，有“不欺師賣友”，“日行千裏，夜歸一宿”等十大班規。
又有班內人做了壞事要開公堂時，應由打鼓老主持、“醜角”報罰、“鍋師傅”執法等戲法。還有那些將錢稱之為“蓮蓬子”、將與錢有關的“一二三四五六七八九十”分別稱之為“支、旦、羊、厘、破、龍、黑、扒、鳩、海支”等行話暗語。可以說，有了《黃梅戲詮真》之後，哪怕你對黃梅戲是擀麵棍吹火——一竅不通，要不了多長時間，也能成為藝蓋三省的“掌門大師”。
邢鳳池將那套無價之寶帶回邢家大墩後的第一件事，便是將他從九華山帶回的跟隨了邢繡娘一輩子的漁鼓筒、連廂棍和老郎板三樣道具，以及四條挑有《趕廟會》、《鯉魚跳龍門》、《八仙過海》和《狀元遊街》等不同圖案的黃梅挑花方巾，放在邢家的祖墳場，為邢繡娘葬了一個“衣冠塚”。第二件事，便是請求正在續係《邢氏宗譜》“家先生”們，將邢繡娘的名字記入《邢氏宗譜》。最後，才是對外公布，自己帶回了邢繡娘窮畢生精力寫成的《黃梅戲詮真》。
鄧文斌得知這個消息後，立即來到邢家大墩。花了九天時間，將《黃梅戲詮真》從到至尾地看了一遍後說：“我的老師邢敘九先生說過，人才有多種多樣，其中最難得的是羊型人才。先生的女兒邢繡娘，就是羊型人才。”
“鄧叔叔，那你自己是什麼樣的人呢？”邢鳳池問：“我姑姑在世時，老是說你是個了不起人才呢。”
“我是‘玩人’。”
“完人？”邢鳳池說：“不是說金無足赤，人無完人麼？”
“是貪玩的玩，好玩的玩，不是完全的完。”鄧文斌說：“因玩而廢業的，大有人在，那是荒時、荒歲、荒業、荒人的結果。因玩而成就事業的，也大有人在，那是盡心、盡情、盡趣、盡興的餘發。從這一點上說，你的姑媽也是玩人，一個玩而成就事業，而且是成就大事業的‘玩人’。黃梅子孫萬代都不會忘記邢繡娘。”
邢鳳池說：“鄧叔叔能夠告訴我，怎麼才能一邊玩一邊成就大業麼？”
“振作精神，在困境中不悲觀，不消沉，在不斷地自省、自察中領悟人生的真諦和涵義。”鄧文斌說：“人生不如意的事情十之七八。決定我們幸福或不幸、快樂或痛苦的，不是我們的處境，而是我們的心態。不管發生了什麼令人不愉快的事情，我們都要保持健康的心態，勇敢地麵對。既能接受事實，享受事實，又能善待自己，善待別人，善待自己所熱愛的事業，就能一邊玩一邊成就大業。”
“鄧叔叔說得妙。”邢鳳池聽了鄧文斌的一番高論後，一個勁地點頭道：“晚生受益非淺。”
已年近七旬的鄧文斌，見邢鳳池對自己的觀點很感興趣，便接著說，黃梅戲是黃梅人民追求精神富有的產物，也是黃梅災民從黃梅禪宗祖師提出的“農禪雙修”中受到啟發後，堅持以自力更生的精神麵對災難的產物。他們正常年景堅守“耕讀起家”，勤勞致富。災難降臨後，仍然以自力更生的精神從容麵對。這種獨一無二的“黃梅禪風”，不僅讓黃梅人民打破了“富貴思淫欲，貧窮起盜心”的常態性規律，也創造出了父老鄉親們無不喜聞樂見的黃梅戲，還創造了黃梅百姓在誕生禮、婚禮、葬禮等“人生三禮”中都離不開的黃梅挑花。
邢鳳池見鄧文斌這麼一說，就很高興地對外宣布，自己從安徽帶回了《黃梅戲詮真》的消息。沒想到，自從宣布他帶回了《黃梅戲詮真》的消息後，就再也沒過上一天安穩日子。首先是有人象當年在黃梅尋找由嶽飛親《武穆遺書》那樣，竟相求索。緊接著，又是官府衙門以查封汙書淫戲為名，強行收繳。還有見錢眼開的流氓惡棍們，明搶暗偷。邢鳳池不得不東家躲，西家藏。
就這樣折騰了一年之後，邢鳳池實在沒辦法，隻好當著邢姓族人的麵，象當年邢繡娘燒禦賜墨寶那樣，將《黃梅戲詮真》全部火化了。
唯一值得慶幸的，是在那東藏西躲的一年中，邢鳳池遵照邢繡娘的遺囑將“三十六大本”、“七十二小幃”全部背了下來。以後，他便在鄂東一帶和安徽江西各地教場傳戲。直到1949年之前，上述三省藝人在教場授戲時，仍然是口耳相傳，言傳身教。不少藝人能將那一百多本戲全部背得滾瓜爛熟。
現在，盡管黃梅戲劇本的數量遠遠超過了一百零八本，僅湖北省黃梅縣的黃梅戲研究專家桂遇秋先生搜集整理（1990年至1995年之間）的，就有15集，它是作為內部資料出版的是包括1949年之前演出過的《黃梅戲傳統劇目彙編》的正式劇本，共有102大本、110小幃。但藝人們仍然習慣地稱為“三十六大本”、“七十二小幃”。
邢繡娘是嘉慶二十三年（1818）七月三十日逝世的，享年69歲。邢繡娘去世那天，正好是九華山的佛教創始人金喬覺的“涅盤”日，也就是所謂“地藏王節”。直至今日，黃梅縣邢家大墩的老百姓和黃梅戲藝人，每年都要在這一天去“朝九華”。他們大都懷著兩個目的：一是朝拜被封為地藏王的金喬覺。二是去為黃梅戲的“祖宗”——黃梅戲第一代宗師邢繡娘掃墓。
人們親切地稱她為“邢母娘娘”，並將她住的那座破廟的廟基稱之為“邢母祠”。
也有不少黃梅人到蔡山去祭拜“邢母娘娘”。一是因為被人尊為“黃梅戲戲祖”的邢繡娘當年就是在蔡山學會唱黃梅戲的。二是因為“地藏王年年月月在九華山，七月三十日這天卻在蔡山”。
黃梅戲自1926年從農村進入城市，並由安徽籍老藝人丁永泉等老先生等人配上管弦樂器伴奏之後，便正如邢繡娘所預見的那樣，再一次成為人民喜聞樂見的優秀劇種。1953年，安徽省黃梅戲劇團成立後，為收集黃梅戲資料，專門來黃梅取經。期間，在與黃梅縣的黃梅戲民間藝人交流中，將黃梅戲源流及《董永賣身》等一批傳統劇目全文錄音。回安徽後，安徽省黃梅戲劇團很快將《董永賣身》整理成《天仙配》，參加1954年華東戲劇觀摩會演，並獲得一等獎。1955年，上海電影製片廠將其搬上銀幕。《天仙配》一經上影，立即轟動全國，並成就了嚴鳳英、王少舫等一批黃梅戲知名演員。50年後的1997年從11月28日開始由黃聖依、楊子、韓再芬、文清、王思懿等一批知名演員主演的“故事片”35集電視連續劇《天仙配》一經播出，立即奪得了中央電視台2007年度收視率、市場占有份額兩項冠軍。這一切，無疑是對邢繡娘最好的祭祀。
黃梅戲能有今天，是湖北、安徽兩省人民努力的結果。在包括徽商在內的安徽人看來，以邢繡娘為代表的黃梅人，能夠將黃梅的戲曲文化，帶到安徽來與徽商的創業文化對接，是對安徽的一種施舍，有一點觀音灑甘露似的精神施舍。而對於邢繡娘和黃梅戲而言，與安徽民間文化的碰撞、與徽商創業文化的對接，又從戲曲元素、經濟營養等各個層麵，使黃梅戲產生了一個質的飛躍。具體地說，就是從自娛自樂到寓教於樂的飛躍；從類似於惡作劇、發牢騷的“小家之氣”，到明是非，廣度量、求社會和諧、不計個人恩怨的飛躍；從“意在‘倒官’”，甚至意在找杈子，到意在警醒官吏，意在淨化風氣的飛躍。因此，無論黃梅戲發展到什麼程度，湖北人都不能忘記安徽人的奉獻。
如今，九華山僅僅排列在“中國佛教四大名山”的第四位，而黃梅戲的觀眾上座率卻名列中國各大地方劇種之首。黃梅戲能夠風靡國內外，除了黃梅戲身經十磨九難之外，與邢繡娘的巨大貢獻以及安徽藝人們的不懈努力是分不開的。
經查閱《汪氏宗譜》和采訪湖北黃梅的汪家‘土革’、苦竹鄉、挪步園、邢大墩和安徽的九華山等地數十名老人後得知：王耀文的父親名叫汪在謀，字和臨，湖北省黃梅縣獨山鎮（今下新鎮）汪黎許村人，生有五男一女。長子汪永生，次子汪永發，三子汪永賢（後改名王耀文），四子汪永其，五子汪永魁。
汪永賢（即王耀文）生乾隆十五年，後於乾隆四十五年在安徽省青陽縣離九華街約30華裏的楊家河村安家落戶。清道光年間，王耀文（汪永賢）與邢繡娘的長子汪敬廷、次子汪敬宜，帶著他們的兒子孫，到湖北黃梅汪黎許村認祖歸宗。他們伯父汪永生、汪永發，叔父汪永其、汪永魁的兒子汪華楷、汪華傑、汪華藻、汪華盛、汪華雄等五兄弟，聽說他們在安徽混得不錯，便先後分兩次遷到了九華山下的楊家河村與二聖村安家落戶，現在已經發展為150餘戶450多口人的大姓。
在九華山下的汪氏後代有兩大特別。一是從湖北黃梅帶過去了嶽家拳，至今還在代代相傳。目前出生於1932的汪茂根老人，是年齡最大的嶽家拳師。二是汪永賢（王耀文）和邢繡娘的後代，在當地都比較會讀書。
曆史上汪華楷的兒子汪光秀，曾經將自己的兒子汪日名送回湖北讀書。生於光緒二十九（1903）年的汪日名（字泗溢），在湖北省立中學畢業。回到安徽後，還當上了中國農業銀行安徽宣城縣支行行長。
特別值得一提的，是黃梅的文化名人鄧文斌，是這本書中壽命最長的人物。他活了82歲後，在打鼓嶺上的鄧老屋無疾而終。更重要的，是黃梅境內的各大古籍、風景、名勝，包括四祖寺、五祖寺、挪步園、南北山在內，到處都留下了鄧文斌書法石刻。當然，更多的還是黃梅百姓口口相傳的關於鄧文斌、邢繡娘、邢敘九、何仙姐的民間傳說。
一九八八年十月初稿
一九八九年發表於《布穀鳥》雜誌第六期
二零零八年六月三十日擴寫於黃梅
二零零八年七月二十九日二稿於黃梅
二零零八年九月二十一日改定於苦作舟書齋
要繼承更要傳承
——《邢繡娘·後記》
周濯街（神話周）
2006年12月28日，赴安徽參加完35集電視劇《天仙配》開機儀式返回黃梅後，麵對“報刊上有名，廣播中有聲，電視上有影”的“靚麗風光”，和“你為什麼不把《天仙配》請到黃梅戲的故鄉來拍攝？”、“你何不借助自己的名望，為湖北或者黃岡的文化產業多作點貢獻？”之類的詰難與質疑，我曾經寫過一篇《大開眼界的天柱山之行——參加《天仙配》開機儀式引發的思考》（詳見：《邢繡娘·附錄之六》）。在那篇文章裏，我對安徽人的重視人才、注重名人效應和安徽人“生意頭腦”，發自內心大加讚賞。以至於有人說，我“吃裏扒外”。究其原因，當然與參加開機儀式期間，安徽人的熱情款待有關——“吃了人家的嘴軟，拿了人家的手軟”嘛。
2007年11月20日，當安徽省安慶市委宣傳部長胡南亭，出現在中央電視台為《天仙配》舉行的首播新聞發布會上，並代表“七仙女的故鄉”人講話時，我心想：壞了，周濯街又該挨罵了。好在，看到這個新聞發布會的湖北人並不多，算是躲過了一“劫”。
“躲得過初一，躲不過十五”。這話像是專門針對我而言的。從11月28日，《天仙配》在中央電視台電視劇頻道黃金強檔正式亮相開始，當人們看到幾乎每一集電視劇前麵都有一段關於“七仙女的故鄉——天柱山”的貼片廣告時，特別是當人們發現廣告裏的天柱山特別漂亮，特別有吸引力時，我這位“神話周”便理所當然地在劫難逃了。“你怎麼能說七仙女的故鄉在天柱山呢？”“你把小說《七仙女正傳》賣了還嫌不夠麼？周濯街這個人怎麼這樣呢？”
當一個人麵對鋪天蓋地的質疑時，任何辯解都是蒼白的。因此，我既不辯也不解，而是一門心思地從貼片廣告中，去尋找讚助者的智慧；從故事片《天仙配》與黃梅戲《天仙配》之間那天衣無縫的嫁接中，去發現麵對傳統文化應該如何處理好繼承與傳承的辯證關係。
經過一段時間的努力，我意外地從廣告效益與藝術追求的相得益彰、互利雙贏中，窺見了安徽人與眾不同的的文化理念。並由此引發了一連串思考——為什麼安徽人不僅把自己發明的東西操持得那麼好，把別人的東西，或者是與別人合作的東西也操持得那麼好呢？我覺得在這裏很有必要談談自己的看法。為了敘述上的簡約，我不說“古往今來”，也不說三十六樣、七十二行，僅僅以戲為例。
先說京劇。京劇是徽、漢兩個劇種在北京融合以後的產物。但在形成過程中，漢調占重要位置。嚴格地說，漢調的聲腔、板式、劇目、字韻等，是後來形成京劇的主要“內涵”；徽班則是融會徽、漢二調演員同台演出的“載體”。因此，京劇研究專家們的結論是：“班曰徽班，調曰漢調”。沒有徽班，漢調演員無所依附，京劇很難形成。但是，沒有漢調演員，隻有徽班，缺乏後來形成京劇的主要內涵，照樣無法形成京劇。三慶徽班在1790年進京，隻是載體出現的標誌，距離新劇種——京劇的產生，為時尚遠。所以，我們不能含糊地說，京劇已經形成200多年了。
漢調演員最早進京的，是米應先（又名米喜子），以演關羽戲著稱。大約在1800年左右，大批漢調演員陸續進京。約在1820-1832年之間，著名者有王洪貴、龍德雲、譚誌道等，最著名的是老生餘三勝（湖北羅田人）。這些漢調演員與徽班中的演員同台演出，徽調演員演的多為二黃、高潑子、吹腔、四平調等，間或亦演西皮調、昆腔和弋腔；而漢調演員，演的則是西皮調和二黃調。京劇聲腔的主要組成部分，無疑是西皮和二黃。從後來的京劇劇目和聲腔看，更多的是源於漢劇。例如，現在的傳統戲《擊鼓罵曹》、《烏盆記》、《賣馬》、《碰碑》、《瓊林宴》等，都是源於漢劇。也有部分劇目源於徽劇，如盧勝奎等編演了許多京劇本（如《三國誌》等），那已經是京劇基本形成以後的事了。
綜上所述，可以看出：一、徽班進京，隻是出現了產生京劇的載體。二、漢調演員進京後搭入徽班，與徽班演員同台演唱，互相影響、融合，再加上京音化，逐漸變為一個皮黃係統的新劇種。但漢劇的劇目、聲腔，實為形成京劇的主要內涵。所以，漢調演員入京，實為產生京劇的重要步驟。沒有這一步，隻有徽班，談不到產生京劇。三、大批漢調演員進京，是在1820年以後。又經過將近20年的融合、醞釀，京劇才逐步形成。第一代京劇演員的成熟和被承認，大約是在1840年左右。所以，專家們認為，京劇形成約有150年的曆史。
另外，還有一個佐證，就是第一部京劇劇本是在道光二十年（1840）刊行問世的。署名觀劇道人所著的《極樂世界》凡例中，有這樣的話：“二黃之尚楚音，猶昆曲之尚吳音，習俗然也。今將以悅京師之耳，故概用京音。間有讀仄為平者，元人北曲已有其例，幸勿嗤為謬妄。”
於是，京劇研究專家們擺出了三條很有說服力的理由：一、京劇主要尚楚音（即漢調），不是尚徽音。二、由漢調演化為京劇的關鍵因素之一，是京音化（當然隻是部分字音的京化）。三、在1840年《極樂世界》出現以前，並無京劇劇本。因此，界定京劇形成的時間為距今150年左右，是比較符合曆史的客觀實際的。然而，一提起京劇的產生，人們第一個想起的仍然是“班是徽班”，卻很少有人能記起“調是漢調”——這早已是不爭的實事。
再說黃梅戲。由於黃梅戲姓“黃”，而不姓“安”，也不姓“徽”。加之，關於它誕生於何處，中國所有的權威工具書早有定論，這裏便無須贅述了。值得一提的有兩點：其一，盡管大家都知道黃梅戲是“因為產生於湖北省黃梅縣而得名”，但是無論是在普通群眾，還是在專家學者的心目中，黃梅戲都成了“安徽省的地方戲”。
其二，50年前，安徽省的黃梅戲是憑借一部戲曲電影《天仙配》，紅遍大江南北；50年後，又是憑借一部電視劇《天仙配》，拿走了中央電視台2007年度的收視率和市場份額的雙料冠軍。而兩部《天仙配》都來自湖北黃梅。第一部是1953年，安徽省黃梅戲劇團成立後，安徽人專門來湖北黃梅取經。在與黃梅縣的黃梅戲民間藝人交流中，將黃梅戲源流及《董永賣身》等一批傳統劇目全文錄音。回去後，他們很快將《董永賣身》整理成《天仙配》，參加1954年華東戲劇觀摩會演。該劇的劇本和演出，都獲得一等獎。1955年，上海電影製片廠將其搬上銀幕。第二部則是通過中央電視台購買本人的小說《七仙女正傳》，改編而成的。
50年前有一句典型語言是：“安徽省唱響了《天仙配》，湖北省丟掉了黃梅縣”。因為從那以後，不少人都以為，黃梅縣屬於安徽省。直到2007年，我還在網上發現，有人說35集電視機《天仙配》是根據“安徽省黃梅縣人”周濯街的長篇神話小說《七仙女正傳》改編的。這一回，天柱山又成了“七仙女的故鄉”。
我寫上述文字，並沒有爭誰是誰非的意思，隻是想探討一下安徽人是如何做到這一點的？因為，種種跡象表明，無論50年前的昨天，還是50年後的今天，安徽人除去為了把自己想做的事情做好而作出了必要的努力外，並沒有幹別的事兒。而且，他們在努力的過程中，絲毫不存在打壓或傷害湖北人的言行。我們所感覺到的，包括“班是徽班”的京劇和“湖北省丟掉了黃梅縣”的黃梅戲在內，僅僅是一種客觀效果罷了。
更重要的，是人家對待黃梅戲這份寶貴的非物質文化遺產的態度，是積極地傳承，而不是消極地繼承。繼承與傳承的詞義是有區別的，繼承是把先前的東西接過來，傳承是接過來再傳下去。
對待自己的文化傳統，我們吵吵嚷嚷地要繼承的人不少。有的為爭得一個名份，竟不惜張冠李戴，移花接木。那架勢，就像一幫紈絝子弟虎視眈眈於祖上的一大筆遺產。遺產爭到手後，有的幹脆就拿出去抵押變賣，然後燈紅酒綠，胡吃海喝，敗光算數。
一些急功近利的人們，則把自己的“祖宗”打扮得花枝招展的，拉到鬧市去表演，去和那些臉抹得像仿瓷塗料，穿著三點式在寒風中搔首弄姿的小姐一樣，當麵鑼對麵鼓地招徠觀眾，掙幾個小錢。麵對這樣的一幫繼承者，中華民族文化傳統的命運，可想而知。
安徽人對待《天仙配》的態度是最可取的，他們沒有采取“拿來主義”的手段。第一次，是回去後，很快整理改編成了黃梅戲《天仙配》，並獲一等獎。後來又將其搬上銀幕，進而形成了天南海北唱黃梅的局麵。第二次，將她改成了電視劇後又奪得了兩個冠軍。
盡管50年前，因為當時的政治環境的需要在電影裏，把原本是秀才的董永改成了農民；第二次又在電視劇《天仙配》裏增加了更多的內容，甚至包括一些可有可無的笑料，卻都是在改，在變，而且是認認真真地在改，努力地朝著適應當時的觀眾審美需求在變。
這種“接過來再傳下去”的變，這種不滿足於繼承，而是意在傳承的變，如果算獨立的經濟帳，十有八九難以收回成本。那麼，安徽人為什麼能夠並敢於冒著賠本賺吆喝的風險，一次又一次地這麼幹呢？這就是他們骨子裏沉積已久的徽商意識和徽州文化在起作用。
明清時期，徽商能夠駕馭整個商界，是因為他們具有賈儒結合、官商相聯、鄉黨互助的特點、勤儉發家、吃苦耐勞的精神，以利潤為目的的經濟觀念，注意學習和總結從商經驗，注重職業培訓、靈活多變的經營手段。??? 中國是一個重農抑商的社會。為了能使自己的經營活動適應這個社會，徽商們賈而好儒，商而兼仕，與封建官僚或結合為一體，或相互結托。他們把勢力滲透到地方政權，甚至伸向國家中樞。除了以“急公議敘”、“捐納”、“讀書登第”作為攫取官位的途徑外，還以重資結納，求得部曹守令乃至太監、天子的庇護，享有官爵的特權。
“徽商”是徽州商人的簡稱。徽商能夠“賈而好儒”，主要是他們的徽州文化在起作用。徽州自古被稱為“東南鄒魯”。所謂“鄒魯”，原指春秋時的鄒國和魯國，孟子生於鄒，孔子生於魯，是文教興盛之地的代稱。
古徽州地處東南，文教昌盛，名人輩出。自宋開始，在全國已有相當大的影響。南宋紹興年間，著名詩人範成大任徽州司庫參軍，在任上曾作《次韻知郡安撫九日南樓宴》詩。其首句為“斯民鄒魯更豐年，雅道淒涼見此賢”，首次將徽州比作“鄒魯”。元末，休寧學者趙汸(字子常、號東山)在《商山書院學田記》中稱：“新安自南遷後，人物之多，文學之盛，稱於天下……故四方謂東南鄒魯”。把擁有輝煌燦爛文化傳統的古徽州，譽為“東南鄒魯”，的確十分精當。
我們可以隨便舉兩個例子。先講一個《一門八進士，兩朝十舉人》的故事：明清兩代，徽州歙縣的雄村曹氏家族，先後有八人考中進士，有十人考中舉人，朝野交譽，傳為美談。雄村有一座四柱四樓“世濟其美”的石牌坊，上麵便刻著八位進士的名字。徽州至今仍流傳著“一門八進士，兩朝十舉人”的佳話。
再講一個《一鎮四狀元》的故事：“一鎮四狀元”的科舉佳話，發生在徽州歙縣岩鎮（今徽州區岩寺鎮）。舒雅，字子正，南唐保大八年（950）狀元，也是徽州第一位狀元，岩鎮人。呂溱，字叔濟，北宋寶元元年（1038年）狀元，岩鎮人。唐皋，字守之，號心庵，明正德九年（1514）狀元，岩鎮人。金榜，字輔之、蕊中，號敬齋，乾隆三十七年狀元，也是岩鎮人。一鎮出了四名狀元，世不多見，故為美談。此外還有：《連科三殿撰，十裏四翰林》、《父子兩尚書》的故事等等，不勝枚舉。
明清時期，徽州人才輩出，科第連綿。根據地方誌記載統計，明代徽州有舉人1100多人，清代有1536人。明代徽州進士452人，居全國第13位；清代徽州進士684人，居全國第4位。明代徽州狀元為3人。而清代112科112名狀元中，徽州本籍狀元4人，寄籍（在外地寄居的徽州人）狀元15名，共19人，占全國的17％，居全國第一位（原被認為狀元數最多的蘇州府共有狀元24人，但其中有6人為徽州人）。此外，僅徽州歙縣明清兩代共取進士623人，居安徽省諸縣首位。
讀到這裏，我們對徽州商人為什麼會“賈而好儒”，為什麼能把他們的“勢力滲透到地方政權，甚至伸向國家中樞”，就不難理解了。這就是徽州文化和徽商文化。他們並不憐惜於眼前的“大投入”，而是著眼於日後的“大豐收”。實踐證明，第一部《天仙配》已經為他們創造了超出投入千百倍的收入；第二部《天仙配》在未播出之前，安徽人便利用旅遊的方式，輕而易舉地收回了投資成本；在中央電視台先後四次播出後的廣告效應，更是財源滾滾——這又是徽商文化的與時俱進。
文化是有功能的。這個功能就是文化要“化”。??文化要“化”，但“化”有所向。這個“向”，不僅是指靠“文”去提高人們的知識水平、技能水平、鑒賞水平。更重要的，是靠“文”去聚人心、聚意誌、聚精神。而且這種靠，不是靠灌、靠填、靠壓，而是靠“化”：如春雨，“隨風潛入夜，潤物細無聲”；似春風，“著物物不知”，“不知細葉誰裁出”。一句話，這種“化”，是靠“文”潛移默化，用“文”轉移人心，依“文”改變風俗，使人們在不知不覺中形成或改變著自己的世界觀、人生觀與價值觀，自覺地遠離虛榮浮躁，自覺地朝著脫離低級趣味的人、有益於人民的人的方向邁進、奮進、挺進。
文化要“化”，“化”要有文。這個“文”，離不開曆史，離不開傳統，離不開經典，更離不開現實。如果自己手頭暫時沒有“曆史”、“傳統”或“經典”，可以向別人學習，與別人合作，或者向別人購買。隻不過，在得到之後，必須使這些來之不易的“曆史”、“傳統”或“經典”得以有效傳承，而不是鎖在箱子裏繼承。如果這種傳承，既能“有益於天下，有益於將來”，又能獲得可觀的經濟效益，那就是兩全齊美，互利雙贏了。
安徽人在這一點上，一直走在我們前麵。黃梅人再也不能隻注意在“爭名份”上下功夫了，應該誠心而紮實地向安徽學習，從而使老祖宗們留給我們的“曆史”、“傳統”、“經典”得以有效傳承。畢竟，酌古以喻今，都是文以載道、經世致用的。隻不過，有的直接，有的間接罷了。
文化要“化”，“化”要自覺。我們必須要把文化發展同經濟發展、社會發展一樣看重，強化憂患意識，增加使命感。我以為，黃梅縣委、縣政府全力支持本人寫《黃梅戲第一代宗師——邢繡娘》，便是在憂患意識與使命感的作用下的有力舉措——但願小說能盡快與讀者見麵；但願電視劇能早日開機拍攝，並早日與觀眾見麵；但願《邢繡娘》的問世，能夠對黃梅戲的傳承發展，起到一定的促進作用。
此外，還有幾個問題需要通過《後記》對讀者及後人有所交待。
其一，小說中的鄧文斌是一個真實的曆史人物，更是明清以來，黃梅縣的文化名人的代表。其實際年齡，與邢繡娘差不多。因為，明、清之後，以瞿九思、邢敘九、汪可受、帥承贏、瞿學富、鄧文斌、桂遇秋為代表的黃梅籍知識分子們，為黃梅戲的產生、完善、發展曾經做出過非常突出的貢獻，如果在這部專門寫黃梅戲的產生、完善、發展過程的小說中，未能對他們的貢獻有所交待、展現，是既不公平也不符合史實的。若要展現，同時期的鄧文斌無疑是最佳人選……
其二，《人民日報·海外版》副主編王謹和《解放軍報》原副主編張雨生老師，先後多次就《邢繡娘》向有關領導提建議，並與筆者書麵交換意見（詳見附件）。中宣部文化處處長王強、《中國日報》特別報道主編兼《中國日報網》副總編趙煥新先生等，還有在京工作的老鄉們，也都不隻一次地為《邢繡娘》的“出籠”獻計獻策，讓筆者十分感動。
其三，黃梅縣委書記吳海濤、縣長餘建堂和他們領導下的縣委一班人，是我自1985年因發表中篇小說《精忠嶽家拳》而調入黃梅縣委宣傳部至今，遇到的對傳統文化最重視的一班人。由於他們的全力支持，《黃梅戲第一代宗師——邢繡娘》的出版，才進展得非常順利。因此，筆者對自己20多年來，5次放棄去省城，兩次放棄去京城的機會，至今不悔。
其四，為了將1988年撰寫並發表在《布穀鳥》雜誌1989年第6期上的中篇紀實文學《黃梅戲皇太後——邢繡娘傳》，擴寫成長篇傳記體小說，本人從2008年2月17日開始，至2008年4月16日為期2個月的實地采訪過程中，得到了邢繡娘、鄧文斌、汪可受、瞿九思、瞿學富、王耀文（即汪永賢）等人的故鄉及活動地域有關單位和個人的大力支持。其中，安徽省九華山管理處、苦竹鄉、蔡山鎮、孔壟鎮、濯港鎮、黃梅鎮、大河鎮、下新鎮、杉木鄉、挪步園管理處、黃梅戲劇院、劉佐鄉等有關單位，特別是苦竹鄉、下新鎮和孔壟鎮的邢圩村、九華山管理處和《鄧氏宗譜》的保管人鄧伯持先生、黃梅戲劇院曹輝先生、黃梅鎮的楊天元、傅國光先生和黃梅縣委辦公室陳峰同誌，更是多次提供方便，在此一並表示感謝。
其五，小說《邢繡娘》中的部分資料，參考了桂遇秋先生編撰的《黃梅采茶戲誌》（中國戲劇出版社1991年11月版）特此鳴謝。
二零零八年七月一十七日
二零零八年八月二十一日改定
附錄一：
論梨園始祖神與保護神
——兼論梨園神研究中的失誤
周濯街
我國的民族戲曲曆史悠久，遺產豐富，既為廣大人民群眾所喜愛，也深受國內外研究者所關注。奉祀“梨園神”，是民族戲曲文化的一個重要組成部分，也就理所當然地受到了古今專家學者們的普遍關注。到目前為止，國內專家學者對於梨園神的研究，業已取得極可觀的成就，亦存在某些不足或失誤。若不及時梳理，難免導致理論及實踐上的混亂。本文意在對我國梨園神的研究成果進行一次梳理並試圖對梨園神的研究作出新的闡釋，以求教於方家。
一、梨園神研究概述
1、梨園神的隊伍龐大，成員複雜。
中國各行各業都有自己的始祖神或保護神，大抵是每個行業1個，也有兩個行業共1個的，最多不超過3個。唯獨戲曲業所敬奉的梨園神隊伍龐大，而且其成員極為複雜——從人、神、星宿到實物和動物，樣樣俱全；從演員、皇帝、打鼓佬到詩人、樂師、皇太後和吹鼓手應有盡有，難計其數。清朝觀察使劉澄齋，在《老郎廟詩》中寫道：“梨園十部調笙簧，路人走看賽老郎，老郎之神是何許，乃雲李氏六葉天子唐明皇。”與劉同時期的錢思元，亦在《吳門補乘》中寫道：“（老郎）廟在撫司門前，梨園子弟祀之。其神白麵少年，相傳為唐明皇，因明皇興梨園故也。”但當時的煉丹士王文治則認為，老郎不是唐明皇而是唐莊宗，並在《題老郎畫》一詩中讚曰：“人言天寶，我為同光。”清朝學者姚福均在其所編《鑄鼎餘聞》中提出了不同見解：“《山海經》雲，山耆童居之，其言常如鍾磬聲。郭璞注：耆童，老童也，顓俱年少稱也。”“（顓頊之子）俗雲即二十八宿中翼宿”。
至此，已經出現了兩個人物、一位神仙、一位星宿。如果再向前追溯，那麼明朝永樂年間成書的《三教源流搜神大全》上則有更詳盡的記述：
帥兄弟三人，……尤善於歌舞，鼓一擊而桃李甲，笛一弄而響遏流雲，韻一唱而紅梅破綻，蕤一調而庶民風起。以教玉奴，花奴、盡善歌舞。……至漢天師，因治龍宮海藏疫鬼……乃請教於帥。帥作神舟，統百萬兒郎為鼓競奪錦之戲，京中謔噪，疫鬼出現，助天師法斷而送之，疫患盡銷……天師保奏，唐明皇帝封衝天風火院田大尉昭烈侯，田二尉……竇、郭、賀三太尉……十蓮橋上橋下棚上棚下歡喜耍笑歌舞，紅娘粉郎聖眾，嶽陽三部兒郎百萬聖眾雲雲。
以上是關於梨園神較早的文字記載。單是《三教搜神大全》上有名無姓、有姓無名或有名有姓者，便有田大尉、田二尉、田三尉、聖父嘉濟侯、聖母刀氏、三佰公、三佰婆、竇、郭、賀三太尉、金花小姐、梅花小娘、勝金小娘、萬回聖僧、和事老人、向公三九承土、潘元帥、梓元帥、柳元帥、楊耿二仙使者、孫喜、紅娘、粉郎等20多個，還有無名無姓的“嶽陽三部兒郎百萬聖眾”等等。
如果將近代、現代人研究發現，以及民間傳說中的梨園神搜集起來，至少還應加上化妝業祖師丘處機、三次顯靈的琵琶大師雷海清、楚莊王、苗莊王、三皇、唐王李世民、月皇大帝、月皇大帝的兒子田君大郎、田君二郎及其媳婦金花小姐、銀花聖母，還有乾隆皇帝、朱元璋、道光皇帝的母親、表演祖師白麵兒郎耿夢、裝王爺小孟、吹鼓手郭從謙、皮影祖師爺李少君、李少翁等等。對梨園神這種多而雜的奇特現象，不僅今人大惑不解，古人亦提出過質疑，清朝學者白三，曾以調侃式的文筆寫了一首《戲題梨園所奉諸名號》的打油詩嘲諷道：“衝天風火院，一個老郎魔，田竇二元帥，清音鼓板哥，公公三百數，婆婆八百多，這樣尊稱號，惡能不磋磨。”為了奉祀的方便，民間戲曲藝人隻得仿照祖宗牌的式樣，設計了一個戲祖神位，供收徒拜師敬奉戲祖時使用。河南、天津、北京、湖北等地戲曲藝，人也有直接祀老郎神像者。其樣式，有泥塑木雕者，也有布娃娃。其形象，有的是唐明皇，有的是田相公，有的是繈褓中的兒郎“九太子”。可謂種類繁多，莫衷一是。不過，他們變來變去，都沒有離開人或神。而江蘇一帶的戲曲藝人，卻以牙板（一名老郎板）（俗稱尺板或拍板）為老郎戲祖。演出前，將牙板（一名老郎板）供在香案前祭祀一番。這種習俗，則將戲祖變成了實物。河南鄭州附近有一部分藝人所崇拜的戲祖，居然是一隻真正的灰白色的老狼。在他們的心目中，戲祖又成了動物。
2、視梨園神為戲祖，稱戲祖為老郎。
中國300多個劇種的民間藝人們，在敬奉梨園神時，雖因地域、劇種或朝代的不同，所奉祀的對象也有所不同。但無論他們所奉祀的是人、神還是星宿，是事物還是動物，也不論奉祀的人物姓甚名誰，一概被稱之為老郎，且各有出處，或謂之各有所本。
江蘇省吳江縣退休演員嚴仁榮說：
老郎住在京郊，因其家四圍栽滿了梨樹，故稱梨園。老郎賣梨之餘常組織兒孫共做“縣官審案”、“皇帝上朝”之戲。後來，被唐明皇請入宮中，成了第一個戲班子。
老郎進宮後，在音樂演唱上不斷改進，並采用“尺板”擊拍，使音樂有板有眼。所以，尺板又稱“老郎板”。老郎死後，被稱為戲祖。藝人們便將尺板“請”出來，享受香火。
唐明皇選了一批童男童女，住在梨園學習唱歌跳舞。有一天，突然發現他們在偷偷扮皇帝、裝娘娘、扮演宮裏的事兒，學得既象又有趣。其中有一個陌生的童子、坐在樂班當中司鼓，既指揮演奏，又教各類人物如何表演。唐明皇見狀準備上前詢問。那位教戲的童子見了皇帝，拔腿便跑。他一頭鑽進假山洞內，怎麼喊也不出來。唐明皇令人燒柴草熏洞。不一會兒，就見一隻灰白色的老狼衝出洞口，隨即化成一股青煙飄散在天空。因為戲是老灰狼傳授的，所以藝人們稱戲祖為“老狼”，後來又演變成“老郎”。
很顯然，這些望文生義、牽強附會的解釋，是不足為據的。但退一步而言，假定上述有關尺板和“老郎（狼）”的來曆是可信的，那麼為什麼梨園神中所有的人或神仙都叫老郎呢？如果僅僅一個人或一位神，我們既可以依據“老郎住在京郊”理解為他姓老名郎，又可以理解為名叫老郎，姓氏不詳。可惜，我們麵對的，是比“百萬聖眾”更多的戲祖。顯然，這不是“老郎”二字所能包容的。不僅如此，就連國內所有的工具書，無論是專業性還是綜合性的，都視一切梨園神為戲祖，亦稱之為老郎。《辭海》在“老郎神”條目下注釋道：
“老郎神”，舊時戲曲藝人所奉祀的“祖師”。其像大都白麵無須，頭戴王帽，身穿黃袍，傳說不一。據明湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》，所奉祀者，為清源妙道真君。清代所奉祀者大抵不出唐明皇、後唐莊宗、翼宿星君等……
《中國民間諸神》在“梨園神”的條目下加按語道：
戲曲界所祀之梨園神一稱相公，一稱老郎。相公者，或說為唐玄宗朝宮廷樂師雷海青。……至於老郎神，或說即唐玄宗，或說為後唐莊宗，或說為顓頊之子老童，未知孰是。
《中國戲曲曲藝詞典》在“老郎”條目下注釋道：
老郎，滬劇術語，指打擊樂器中的拍板。相傳，此種樂器為滬劇祖師父的象征。
二 梨園神研究中的失誤
1、始祖神與保護神混為一談。
近40年來，國內致力於梨園神研究的專家學者很多。但到目前為止，縱觀已公開發表的關於梨園神的研究論文、專著，無不將戲曲創始人與保護神混為一談。如：《七十二行祖師爺的傳說》一書的作者任騁先生，在《行業祖師簡論》中說：“還有一種情況，是同一祖師所指不同。如唱戲的祖師爺，都說是老郎神，可老郎神究竟是誰，卻說法各異。有的說是唐明皇，有的說是耿夢，有的還說是一隻真正的狼。”
《漫步梨園話老郎》的作者，黃梅戲研究學者靖雷說：“戲曲劇種也象其它行業一樣，有自己的祖師爺，梨園子弟稱之為‘老郎’。全國有三百多個劇種，……大多數尊奉唐玄宗李隆基和後唐莊宗李存勖為老郎。”《淺談黃梅戲戲祖神位的來曆與演變》一文的作者也認為：“可見老郎既非黃梅戲之祖，亦非黃梅戲創始人，而是整個戲劇業共同的祖師爺——即所謂梨園神。”
諸如此類的見解，還可以舉出許多例證。因篇幅所限，不便一一列舉。總之，到目前為止，不僅沒有人認為應當將梨園保護神和戲曲創始人區別開來，而且往往將唐玄宗、後唐莊宗、清源妙道真君、翼宿星君等梨園保護神視為始祖神。反過來，又將真正的戲曲創始人涼在一邊，或放在極為次要位置上。早在100多年之前，清朝學者汪鵬在《袖海編》中便明確指出，隻能稱唐朝的琵琶大師雷海青為戲祖。“然以海青之忠，廟食固宜，伶人（即戲曲藝人）祖之亦未謬。若祀老郎神者，以老郎為唐明皇，實為輕衰，甚所不取。”與此同時，清朝學者白三也認為，號稱快活三郎的唐明皇和《三教搜神大全》上提到的“金花小姐”，都沒有資格以戲祖的身份，去享受伶人們的信奉。且有名曰《三郎金花誹神等讚》的諷刺詩文傳世：“三郎三郎太琅璫，三郎三郎太顛狂。邪僻奸淫汝作俑，陷盡後世好兒郎。三郎三郎，罪孽難償。”詩中又雲：“金花娘娘，誹神端公，聚妖作祟，不端不公，如此顯應，信受奉行。”近代戲曲藝術家嚴鳳英，生前也曾問過其師嚴雲高：“唐明皇他們也唱黃梅調嗎？”嚴雲高說：“那時還沒有黃梅調……”嚴鳳英又問：“他不唱黃梅調，為麼事做我們的祖師爺呢？”嚴雲高無可奈何地以實相告道：“這個……我們也是一個戲班一個戲班，一個師父一個師父傳下來的……”隻因古代學者和老一輩戲曲藝人們，僅僅停留在反對和質疑上，未能道出“實為輕褻，甚所不取”的理由與根據來，也未能引起後輩學者們的重視。以至時至今日，疑團莫解。甚至沒有任何人提出，是否應該將戲曲創始人與保護神加以區分的疑問。
實際上，在梨園神的龐大隊伍中，唯有少數具備了一技之長的“專業人材”，才是真正的戲曲始祖神即祖師爺。其他諸如李世民、楚莊王、朱無璋等曆朝曆代被神格化了的“當權派”、“實力派”人物，以及清源妙道真君、翼宿星君等道教諸神，隻能是梨園保護神。
2、失誤首要原因在於曲解了“老郎”的特定含義。
梨園神研究中的始祖神與保護神不分，客觀上是由於戲曲藝人們曆來信奉多神，或泛神崇拜的緣故。這種狀況是劇種繁多，且產生的朝代不同，分布的地域不同，成戲的原因不同等等曆史原因造成的。唐朝出現的樂眷戲，與清朝產生的黃梅戲，相差1000餘年，不可能是相同的創造者。陽春白雪般的京劇與下裏巴人的海域喇叭劇，決不會共一個祖師爺。高亢激昂、慷慨悲壯的河北梆子，與細膩柔婉、以抒情見長的越劇，不可能也不應該是同一個始祖神。就這樣，京一個，楚一個，昆一個，滬一個，蘇一個，豫一個，戲曲創始人便愈來愈多。再加上，唐朝藝人先後請出唐太宗、唐明皇來做保護神，明朝藝人抬出朱元璋來做保護神，清朝藝人又將乾隆、道光請出來嚇唬他人，都是為了生存……如果按每個朝代兩個計算，從唐朝、五代十國、南宋、北宋……一直到現在，至少又增加了14個梨園神，更何況，藝人中的佛、道、儒教信徒們，又請出了觀世音、嶽處機、孔夫子等三教神仙呢。麵對這種紛繁複雜、紊亂無章的情形，我們的研究發生一點點失誤，也在所難免。但是，如果我們可以將失誤的原因分為首要和次要的話，那麼其首要原因便是曲解了“老郎”一詞的特定含義。絕大部分戲曲藝人和專家學者認為，“老郎”是人名，並以為他姓田名老郎，或稱之為田君老郎。如：“老郎住在京郊”（見《梨園弟子的來曆》），“傳說他生於某年農曆三月十八，卒於某年冬月十三”（見《漫步梨園話老郎》）。
另一部分意見認為，“老郎”是某個人的代稱。如“老郎是唐朝宰相魏征的兒子魏夢”（見《襄樊市戲曲資料彙編》）。“因為演戲，不便君臣相稱，藝人們便稱唐明皇為老郎”（見《唐明皇遊月宮》）。還有個別地區的藝人們認為，“老郎是一隻真正的狼”等等，都是曲解“老郎”本義及其特定含義的結果。
三 梨園神研究之我見
1、“老郎”一詞的本義。
古往今來，對“老”字的解釋有10餘種。筆者認為，其中有如下兩種與“老郎”中的“老”字有關：
一是對父兄的尊稱。例如宋朝儒家理學大師朱熹，曾對《孟子·梁惠王上》一文中的“老吾老，以及人之老”注解道：“老，以老事之也。吾老，謂吾之父兄；人之老謂人之父兄。”
二是對經驗豐富老練者的形容。
關於郎字的解釋也有10餘種，這裏僅選兩例：
A、舊時指從事某種職業的人，且多指下賤行業。如：貨郎、花郎、賣油郎等等。
B、宋朝至明朝期間，對出生卑賤者的稱呼。元時對人的稱呼分為：郎、官、秀三等。郎為出生卑賤者，官為朝廷命官，秀為貴族子弟。所謂“不郎不秀”，即不高不下，比喻不成材或沒出息。
我們再將老郎二字的含義與老郎神的“職能”聯係起來分析一下，便會發現：“老郎神”中的“老”即包含“對父兄的尊稱”，又包含“富有經驗、老練”之意；“郎”字則既是“指從事某種（下賤）職業的人”，又兼有“出生卑賤之意。”所謂：“王八、戲子、吹鼓手”是也。
如果再將它們合二為一，那麼梨園神中的“老郎”特定含義便是：戲曲藝人們的父兄，前輩中富有經驗、老練成熟的戲郎。
2、我們已經找到的關於“老郎”本義的有力證據。
關於老郎一詞的原始出處，我們可已在《古今小說》、《醒世恒言》等宋元話本小說的篇末，找到“京師老郎流傳”等字樣，而且《中國戲曲曲藝詞典》中亦有明確注釋：
老郎，宋元時對聲望高之說話人的一種稱謂。宋元話本《史弘肇龍虎君臣會》、《勘皮靴單證二郎神》等篇，均有京師老郎流傳等語，即指話本是北宋汴梁前輩說話人所傳。
可見，“老郎”一詞由來已久。它既不是人名，又不是物名，更不是一隻灰白色的“老狼”，而是唐、宋、元時對有成就的說唱藝人的尊稱。
3、“老郎”係戲曲業的專用名詞。
從表麵上看，老郎這一詞，好象是戲曲藝人們從“說話”即曲藝藝人那裏“借”來的。隨後才慢慢演變成為“戲祖”的同義詞。實質上，它一開始便是戲曲界的專用名詞。因為，最早的戲劇與曲藝乃至歌舞、雜技，並沒有嚴格的區分，而是“混為一淡”，且統稱“戲曲”或“雜劇”。《元雜劇選注》一書的編撰者在“前言”中寫道：“元代的戲劇，過去一般稱為‘元雜劇’”。雜劇，本是唐代各種雜耍伎藝的統稱。後來，宋代的歌舞戲、滑稽戲，以及有故事內容的清唱，也叫做“雜劇”。
《中國戲曲曲藝詞典》則明確指出：“說話”即講故事之意。既然當時有故事內容的清唱（曲藝）也叫做雜劇，那麼“說話”作為一種“講故事”的“說唱藝術”，也就理所當然地屬於雜劇範疇了。正因為如此，所以《辭海》在為“老郎神”作注釋時，又在“戲曲”二字後麵的括號內，特地加了“包括曲藝、雜技等”七個字，《辭海》編撰者的用意不是顯而易見嗎？
此外，《中國戲曲曲藝詞典》之所以冠以“戲曲曲藝”字樣，而不用“戲劇曲藝”四字，無疑也是出於初期的戲劇與曲藝並未嚴格區分開來的考慮。
4、戲曲藝人用“老郎”尊稱戲祖的根本原因在於實用。
唐明皇之所以封“田、郭、竇”等人為梨園神，是因為當年有疫鬼出沒，瘟疫傳遍京城，張天師治之不得而向“三田都元帥”請教。“三田都元帥”統稱全體“戲子”，在十蓮橋（即鐵板橋）上耍笑歌舞，並讓弟子們身著戲裝，手劃龍舟做爭奪錦旗之戲，誘騙疫鬼到鐵板橋來看賽龍舟。疫鬼出現後，他們又協助張天師作法，“斷而送之”。從那以後，疫患盡銷。張天師為表謝意，便奏請唐明皇在“衝天風火院”封他們為梨園神。戲曲藝人們正是據此創造出戲祖神位，並用“唐王敕封”四個字，交待了戲祖受封的朝代及其帝王；用“鐵板橋”、“風火院”、“田郭竇”九個字，交待了戲祖建功立業和受封的地點，以及主要“有功之臣”們的姓氏。而戲祖神位中的“田”，便是《三教搜神大全》中提到的“三田都元帥”，也就是所謂田君老郎。《道教大辭典》上說：“三田都元帥唐時人……指田為姓。及長，天賦異秉，擅長音樂。玄宗時，召入宮為樂工，曾因掃演元帥一角之劇而暴斃！……曾三次顯靈於空中，現有‘田都’二字之旗，以為護駕。故後人以三田都元帥稱之，世奉為音樂祖師”。戲祖神位上的“郭”即郭從謙，他是吹鼓手；“竇”為竇聖公，是主要演員。以“田郭竇”三位“專業人材”作為戲祖的代表，無疑是對的。但是，如果將他們的名字與特長都寫在神位上，顯然是不合適的。將戲曲界尊稱老藝人的專用名詞“老郎”二字搬上戲祖神位，實在是絕妙好辭，它與戲祖神位上並列的三位戲祖亦有異曲同工之妙。雖然戲祖決非三人，但是中華民族對待量詞的傳統概念是：單數為奇（一說為元——一元複始之元），雙數為偶，三數為極，三數不足，以九代之。在老祖宗們看來，“三”決非具體的量詞，而是最大的“數（極數）”。它可以代表很多，且大有戲班行話中的“三五步走遍天下，五七人百萬雄兵”之勢。
當然，“三數不足”還可“以九代之”。但是，“天地至數，始於一而終於九”。九不僅有終止之意，又因為“九九歸一”而給人以還原於一之意，故不便采用。再說，神位上並列九位戲祖，既不美觀亦不實用。
這種以“三數”代表全部戲祖和以“老郎”尊稱一切戲祖的道理一樣，都是從戲祖神位的實用性去考慮的。
四 幾點結論
1、“老郎”係戲曲藝人對本行業始祖神的尊稱。梨園始祖與全國其他行業始祖一樣，是一個或幾個具體的人，或傳說中具體的神。區別僅在於，戲曲業各劇種，無論自己的始祖神姓甚名誰，均被尊之為老郎。
2、古往今來，戲曲藝人之所以遵老郎為戲祖，是因為“老郎”作為一個名詞。其本義是：經驗豐富，聲望較高的先輩戲郎。但那些有成就有聲望又有名有姓的先輩戲曲藝人，隻有被神格化之後，才能被梨園弟子作為老郎神奉祀。
3、象朱元璋、唐明皇、乾隆皇帝等被神格化了的非戲曲藝人，隻能稱之為梨園神、保護神，決不能稱之為老郎神或戲祖。
4、梨園神是廣義的，它可以包括戲祖和保護神。而老郎神是狹義的，它不能包含其他梨園保護神。
5、全國一切戲曲劇種的創始人，均可稱之為“老郎”。但每個劇種的老郎所指的具體人物，都不盡相同。誰是某劇種的創始人，誰便是某劇種名符其實的老郎神。
備注：
㈠該論文曾以《淺談黃梅戲戲祖神位的來曆與演變》為題發表在安徽省黃梅戲學校主辦的，《黃梅戲藝術》1989年第2 期上，是年6月出版。
㈡該論文也曾以《論梨園始祖神與梨園保護神——兼論梨園神研究中的失誤》為題發表於《民間文學論壇》（國家級理論專刊）1991年第3期。
㈢該論文也曾以《梨園始祖神與保護神》為題發表在《尋根》雜誌1996年第5期總13期。
附錄二：
關於黃梅戲36大本72小幃的有關情況
一是關於黃梅戲的劇本數目問題。民間自古至今，都有“36大本、72小幃（或72小折）之說。但實際上，黃梅戲的劇本數目，已經遠遠超出了這個數目。公湖北省黃梅縣的黃梅戲研究專家桂遇秋先生，（1990年至1995年之間）搜集整理的1949年之前演出過的的正式劇本，就有100大本、110小幃。
二是周濯街先生在認真研究了這些劇本之後發現，其中寫愛情、親情的感情戲占黃梅戲劇目的絕大多數。例如，《黃梅戲傳統劇目彙編（1）》收錄的9本大劇本，全部是愛情、親情類的情感戲。其中，愛情戲8部、親情戲1部。《黃梅戲傳統劇目彙編·（2）》收錄的8本大劇本，有4個愛情戲、3個反貪官戲，1個歌頌孝子的戲。《黃梅戲傳統劇目彙編·（3）》收錄的8本大劇本，均為愛情、情感戲。其中，有6個愛情戲、2個家庭情感戲。《黃梅戲傳統劇目彙編·（4）》收錄的7本大劇本，均為愛情、情感戲。其中，有4個愛情戲、3個家庭情感戲。《黃梅戲傳統劇目彙編·（5）》收錄的8本大劇本，均為愛情戲。《黃梅戲傳統劇目彙編·（6）》收錄的8本大劇本，均為愛情、情感戲，其中，有6個愛情戲、2個家庭情感戲。《黃梅戲傳統劇目彙編·（7）》收錄的8本大劇本，均為愛情、情感戲。其中，有7個愛情戲、1個家庭情感戲。《黃梅戲傳統劇目彙編·（8）》收錄的8本大劇本，均為愛情、情感戲。其中，有7個愛情戲、1個家庭情感戲。《黃梅戲傳統劇目彙編·（9）》收錄的9本大劇，中有愛情、情感戲6個、官場戲3個，其中有4個愛情戲、2個情感戲、1個清官戲、2個反貪官的戲。《黃梅戲傳統劇目彙編·（10）》收錄的8本大劇本，有愛情戲2本、親情戲4本，清官戲1本、皇帝私訪戲1本。《黃梅戲傳統劇目彙編·（11）》收錄的9本大劇，其中，愛情3本、親情戲4本、清官戲1本、反貪官戲1本。《黃梅戲傳統劇目彙編·（12）》收錄的10本大劇，均為愛情、情感戲，其中，有9個愛情戲、1個家庭情感戲。
三是這個數據告訴我們，在1949之前演出的102本大戲中，有愛情戲79本、親情戲21本、清官戲3本、反貪官戲7本、皇帝私訪戲1本、孝子戲1本。
四是《黃梅戲傳統劇目彙編·（13、14、15）》收錄的1949之前演出的110個小戲中，則全部是愛情、家庭親情和生活親情戲。
黃梅戲傳統劇目彙編
之一
前言
目錄
羅帕記……………………餘海先 項雅頌述錄（1）
三鼎甲（即羅帕記下）…餘海先 項雅頌述錄（23）
紅燈記………………………………張木火述錄（53）
烏金記………………………………餘海先述錄（73）
牙痕記………………………………張敦友述錄（117）
魚網會母…………………………餘海先述錄（143）
鎖陽城………………………………張敦友述錄（173）
血掌記………………………………項雅頌述錄（215）
破鏡圓………………………………餘海先述錄（261）
黃梅戲傳統劇目彙編
之二
前言
目錄
南門打賭…………………………餘海先 周香林述錄（1）
告經承……………………………餘海先 周香林述錄（29）
見青天………………………………餘海先 周香林述錄（81）
方卿借銀……………………………………曹輝述錄（111）
繡針記 ……………………………………餘海先述錄（149）
拜金鍾 ………………………………張敦友述錄（193）
青龍山 （即〈張孝打鳳〉…………………項雅頌述錄（225）
清官冊 （即〈餘成龍私訪〉…………………………（257）
黃梅戲傳統劇目彙編
之三
前言
目錄
蕎麥記 蕎麥粑趕壽………………餘海先述錄（1）
鐵籠山 ………………………………項雅頌述錄（33）
毛宏記 ………………………………………桂友林述錄（69）
金釵記 ……………………………………張敦友述錄（105）
繡鞋記 ……………………………………餘海先述錄（155）
賣花記 ……………………………………餘海先述錄（177）
天仙配 ……………………………………餘海先述錄（211）
白蓮台（天仙配續本，又名〈四狀元〉）田士間供稿 鄭伯成搜集（253）
黃梅戲傳統劇目彙編
之四
前言
目錄
花亭會 ………………………………張敦友述錄（1）
菜刀記 即（大辭店）………………………………張敦友述錄（37）
清風嶺 …………………………………………餘海先述錄（101）
絲玉帶 ……………………………………張敦友述錄（139）
牌環記 （紅梅驚瘋）………………………………餘海先述錄（179）
雞血記 ……………………………………張敦友述錄（219）
趕子圖 （即〈送香茶〉………………餘海先述錄（273）
黃梅戲傳統劇目彙編
之五
前言
目錄
胭氈記 ……………………………………餘海先述錄（1）
下天台 ………………………梅重喜口述 馨潔記錄（45）
柳蔭記 ……………………………………張敦友述錄（59）
上天台 ……………………………………張敦友述錄（87）
三世緣 ……………………………………張敦友述錄（133）
鸚哥記 ………………………………項雅頌 張敦友述錄（191）
解石鍾 ……………………………………張敦友述錄（229）
吐絨記 ……………………………………張秋友述錄（271）
黃梅戲傳統劇目彙編
之六
前言
目錄
葵花井 ………………………………項雅頌述錄（1）
三姐下凡 ………………………………張敦友述錄（49）
白布樓 ………………………………項雅頌述錄（81）
劉子英打虎 ………………………柯火英口述 桂遇秋記錄（109）
三救許蛟春………………………柯火英口述 桂遇秋記錄（141）
海林州· 打葛麻 ………………………………項雅頌述錄（181）
羅裙寶 ………………………………餘海先述錄（211）
羅裙記 ………………………………梅重喜 桂友林述錄（245）
黃梅戲傳統劇目彙編
之七
目錄
前言
目錄
二龍山 ………………………………張木火述錄（1）
紅袍記 ………………………………項雅頌述錄（31）
張四姐下凡 ………………………………張敦友述錄（47）
鬧東京 ………………………………張敦友述錄（77）
雙絲帶 ………………………………張敦友述錄（113）
龍夢金私訪 ………………………………張敦友述錄（155）
賣水記 ………………………………張木火述錄（197）
烏江渡 ………………………………張敦友述錄（225）
黃梅戲傳統劇目彙編
之八
前言
目錄
雙插柳 ………………………………項雅頌 張木火述錄（1）
秦雪梅吊孝* ………………………………張木火 張敦友述錄（49）
斷機教子* ………………………………張木火述錄（81）
珍珠塔 ………………………………張敦友述錄（109）
方卿蒙難* ………………………………張敦友述錄（135）
麒麟豹*………………………………張敦友述錄（155）
大戰鳳龍山* ………………………………張敦友述錄（193）
黑風洞* ………………………………章榮興述錄（231）
黃梅戲傳統劇目彙編
之九
前言
目錄
英雄山* ………………………………張敦友述錄（1）
逼寶珠* …………張敦友述錄（39）
掉銀記（上）* ………………………………張敦友述錄（83）
掉銀記（下）* ………………………………張敦友述錄（117）
青天記 ………………………………張敦友述錄（157）
打糧房* ………………………………光皓藏本（189）
宋天佑起義 ………………………………光皓藏本（219）
江流記（上）* …………張敦友述錄（251）
江流記（下）* …………張敦友述錄（289）
黃梅戲傳統劇目彙編
之十
前言
目錄
水湧登州 ………………………………張木火述錄（1）
琵琶井* ………………………………張敦友述錄（35）
囚籠記*（上本） ………………………………張敦友述錄（69）
囚籠記*（下本） ………………………………張敦友述錄（107）
道光遊南京* ………………………………章榮興述錄（153）
繡幔帳* ………………………………張敦友述錄（189）
花仙果蒙難記* ………………………………張敦友述錄（213）
石板記 ………………………………張敦友述錄（249）
黃梅戲傳統劇目彙編
之十一
前言
目錄
雲樓會 陳姑迫舟………………………………王淦清述錄（1）
蓮花庵 空門賢媳………………………………魏鬆青述錄（41）
香珠記* ……………………………………張木火述錄（85）
龍鳳鎖 ………………………………梅周林述錄（129）
藥茶記 ………………………………梅周林壕錄（157）
斷恩仇* ………………………………張敦友述錄（185）
衫襟記 ………………………………張敦友述錄（221）
開棺審子* ………………………………張敦友述錄（271）
南瓜記 ………………………………張敦友述錄（305）
黃梅戲傳統劇目彙編
之十二
前言
目錄
合同記（《合同記》第一集）……瞿甲癸藏本（1）
負義記（《合同記》第二本）……瞿甲癸藏本（37）
報恩記（《合同記》第三本）……瞿甲癸藏本（65）
落庵記（《合同記》第四本）……瞿甲癸藏本（97）
除暴記（《合同記》第五本）……瞿甲癸藏本（137）
尋兒記（《合同記》第六本）……瞿甲癸藏本（173）
索妻記（《合同記》第七本）……瞿甲癸藏本（201）
平妖記（《合同記》第八本）……瞿甲癸藏本（235）
兩狀元* ………………………………王淦清述錄（265）
雙救主 …………………………………………述錄（293）
黃梅戲傳統劇目彙編
之十三
前言
目錄
1、秋胡戲妻…………（1）
2、趙五娘自歎…………（10）
3、祝英台祭墳*…………（17）
4、韓湘子化齋…………（21）
5、鐵板橋點藥…………（28）
6、薛平貴回窯…………（37）
7、夫妻觀燈…………（55）
8、螺絲紐…………（67）
9、呂蒙正回窯…………（73）
10、買胭脂…………（76）
11、許士林祭塔…………（80）
12、打花魁…………（84）
13、花魁自歎…………（91）
14、假洞房…………（97）
15、趕春桃…………（110）
16、三娘教子…………（114）
17、柳鳳英修書…………（122）
18、龍舟會…………（128）
19、荊州找子…………（148）
20、繡荷包…………（155）
21、前撇芥菜…………（161）
22、繡藍衫………………（166）
23、張妻投河…………（171）
24、張三請菩薩…………（182）
25、掛招牌…………（192）
26、小和尚鋤茶…………（195）
27、姑嫂望郎…………（203）
28、打招牌…………（208）
29、大辭店…………（212）
30、送五裏墩…………（218）
31、後撇芥菜…………（231）
32、勸細姑…………（237）
33、討嫁妝…………（242）
34、葉五辭院（見1988年重印本《安徽省黃梅戲傳統劇目彙編》第九集第255頁《辭院》）
35、回巡衣*…………（252）
36、藍橋會…………（262）
37、古井幽會*…………（269）
黃梅戲傳統劇目彙編
之十四
前言
目錄
1、秀英采桑…………（1）
2、苦媳婦…………（8）
3、遊蘇州…………（14）
4、李廣大過門…………（19）
5、王氏求計…………（34）
6、茶亭會*…………（39）
7、釣蛤蟆…………（44）
8、毛子才滾燭…………（50）
9、兩河溝…………（63）
10、報災…………（70）
11、逃水荒…………（74）
12、李益借銀…………（89）
13、李益賣女…………（99）
14、官棚打賭…………（107）
15、馮氏勸告…………（124）
16、邁拉孫私訪…………（129）
17、黎明武起解…………（135）
18、張古董借妻…………（139）
19、王婆罵雞…………（156）
20、王大娘補缸…………（166）
21、補背褡…………（171）
22、楊二女起解…………（176）
23、胡彥昌辭店…………（182）
24、辭年…………（191）
25、拜年…………（194）
26、吃醋…………（201）
27、大反情…………（205）
28、小反情…………（210）
29、雙想…………（217）
30、打瓦…………（225）
31、過界嶺…………（231）
32、打案…………（247）
33、柳林會…………（255）
34、於老四充軍…………（261）
35、補碗…………（264）
36、送綾羅…………（269）
37、楊駝子過親…………（274）
黃梅戲傳統劇目彙編
之十五
前言
目錄
1、懶燒鍋…………（1）
2、吳三保遊春…………（13）
3、會春…………（28）
4、瞧相…………（34）
5、挑牙蟲…………（40）
6、種大麥…………（50）
7、嫂懷胎…………（60）
8、姑懷胎…………（63）
9、送表妹…………（69）
10、對三字經…………（77）
11、沙河老撿柴…………（92）
12、狗油錐子…………（97）
13、恨小腳…………（114）
14、恨大腳…………（119）
15、張先生邀學…………（124）
16、討學錢…………（132）
17、胡痛姐坐院*…………（142）
18、聶兒撿柴…………（149）
19、送同年…………（153）
20、孔瞎子鬧店…………（158）
21、毛師娘捉奸…………（169）
22、王瞎子捉奸…………（179）
23、青龍山趕會…………（190）
24、蔡金花賣紗…………（197）
25、賣雜貨…………（204）
26、賣瘡藥…………（207）
27、賣大布…………（210）
28、賣大蒜…………（216）
29、賣花籃…………（224）
30、二五五賣紗…………（228）
31、打哈叭…………（235）
32、染羅裙…………（242）
33、張監生調情…………（247）
34、王小六賣鞋…………（251）
35、汪氏勸夫…………（262）
36、掰竹筍…………（271）
附錄：告壩費（彈詞抄本）…………（282）
後記………………黃旭初（320）
附錄之三：
佛茶禪茶鼻祖支遁與湖北黃梅
神話周（周濯街）
一提到茶道，人們很自然地就會想到“茶聖”陸羽，和他的師傅皎然和尚。其實，中國茶道真正的開山鼻祖，是支遁。陸羽、皎然、支遁之間的關係是：陸羽為茶道之聖，皎然為茶道之父，支遁為茶道之祖。支遁（314--367）是晉朝名僧，號道林，俗姓關，陳留（開封市南）人，一說河東林慮（河南林縣）人。他出生在一個佛教徒的家庭裏，從幼年開始便因戰亂而流居江南。是時代將他鑄造成了玄學與佛學驕子，是世事將他“逼”成了佛茶、禪茶之祖和中國茶道的開創者。而這一切，又都與湖北黃梅有著千絲萬縷的聯係。
一、從清談名家到茶道之祖
形成於唐代，集“儒道佛”於一體的中國茶道文化，卻起源於魏晉。其直接源頭，是魏晉南北朝的“玄學之風”。據《茶史》記載：魏晉以來，神州騷亂，文人無以匡世，便漸興清談之風。最初的清談家中多酒徒，如“竹林七賢”等，後期的清談家，則出現了許多茶人。支遁因自幼明曉佛理，疏遠葷酒，是清談家中“以茶代酒”的倡導者。
在清談家那裏，飲茶與玄學所追求的高雅精神，恰到好處地找到了結合點。自東晉末年曹魏政權到兩晉劉宋期間，經曆了200餘年的動亂（公元220—420年），摧垮了漢代大一統局麵，也打擊了豪強地主的門閥勢力，儒家統一地位在衰落，全國分裂，思想亦極度自由。以老莊麵貌出現的玄學，在不完全背棄儒家封建倫理的基本體係下，因為吸收了漢以來名家、法家的學說，並以老莊思想為標誌，故其哲學思想大興其道（湯用彤（黃梅人）、任健愈《魏晉玄學風的社會政治思想略論》）。
玄學家們追求的，是一種超凡脫俗、逍遙放達的精神境界。而茶“其性精清，其味淡潔，其用滌煩,其功效和”。他們終日清談，可以借茶散悶氣、利禮仁、表敬意。因而，“以茶代酒”，便成為玄學家們的一大嗜好。加上，魏晉時道學提倡“茶為藥用”，因此飲茶之風日盛。
支遁的理論亦道、亦佛、亦儒，揉合得恰到好處，遂成了當時全國揉合、溝通玄佛的頂尖代表人物。佛教傳入中土以來，儒佛之間經常展開大論戰。在佛玄揉合的同時，佛教開始走向中國化，兩者相得益彰。也正是這股以佛學與玄學相揉合為主要特征的儒、道、佛合流的思想大潮，成了中國茶道的精髓與思想源泉。盡管揉合之初，甚至揉合這後，幾派仍然經常發生激烈的論戰，但在佛、道、儒、玄之間，有一個共同的默契——誰也不排斥“茶”。
“茶”成了各派都能接受的物質和精神的雙重媒介。一旦進入哲學、宗教領域，茶的物質功能很快就顯得不那麼重要了，它要承載的是更大、更重、更深的哲學、社會、宗教的精神功能。盡管，當時茶藝還沒有形成形式完整、精神功能係統的茶道，但無論從茶道內涵上，還是從表象形式上，“中國茶道文化”已經初見端倪。以支遁為首的清談家們，為其後形成的大唐茶道提供了直接的精神營養。
二、從佛茶之祖到禪茶之祖
唐朝著名詩人、茶文化大家皮日休，在《茶甌 》中寫道：“邢客與越人,皆能造瓷器,圓似月魂墜,輕如雲魄起。棗花似旋眼,萍沫香沾齒,鬆下時一看,支公亦如此”。皮日休是湖北襄陽人，鹹通八年進士。他係統地總結了自周朝至唐朝的茶事及其史實，完成了流傳千古的《茶中雜詠》十首。詩中唱和的內容，幾乎涵蓋了茶葉製造與品飲的全過程，在中國的茶壇獨樹一幟。其中，記述支遁的《茶甌 》隻是其中一首。詩中的“支公”，就是支遁；詩中場景，則是湖北省黃梅縣的紫雲山或蔡山。
支遁青少年時期，除了儒學之外，對老莊的玄學特別感興趣。在“五胡入侵”、天下大亂之際，支遁家族也隨中原難民一起渡江南下。麵對空前浩劫，中國的知識分子們，對傳統儒道思想的救世功能產生了懷疑，紛紛尋找新的出路。支遁很快便將玄學與自己從小便接觸到的佛理揉合起來自成一家。
在建康（南京）白馬寺，支遁開始按自己的觀點宣講突破玄學傳統的逍遙篇。因觀念新穎，且沒有遠離傳統，所以一開講，便引起了思想界的轟動，並從此步入了上流社會，為其日後在達官貴人中弘揚佛法開拓了道路。
支遁15歲（公元329年）左右，便來到京師參加清談，且很快便得到了王蒙、殷融、王羲之等名士的器重和賞譽。19歲那年，支遁聽說從天竺來的寶掌和尚，在湖北省黃梅縣的紫雲山，專講與眾不同的《般若經》和《楞嚴經》，可以讓修行者通過十個階段的修煉，達到頓悟解脫、了無生死的境界。便於晉武帝鹹和九年，去黃梅拜寶掌和尚為師。
寶掌和尚親手創建的老祖寺，座落在海拔1135米的紫雲山上。紫雲山的蓮花峰，由七座山頭相對、狀若花瓣的山峰相聚而成。蓮花峰中間，有一片盆地，老祖寺便建在盆地上。
寶掌和尚是個既能將佛理禪法講得淺顯易懂，又能虛心傾聽其他學問的大德高僧。他們很快便成了相見恨晚的忘年交。更巧的是，寶掌和尚也喜歡喝茶。因為僧人坐禪斂心、專注一境、靜心、息慮，也可以借茶提神益思。不過，當時的紫雲山還是道家與俗家共同種茶的地方。因為，道家向來借茶排毒治病。在支遁到黃梅之前，佛門中並沒有人種茶、采茶。支遁到黃梅後，一有空就約寶掌和尚一起到山上去向道士、茶農學習種茶、采茶，製茶技藝。回寺後，又用山泉水煮紫雲茶——因為是寶掌和尚師徒二人親手種、采、製、作，且在煮、衝泡、飲、品時又賦予了佛家獨特的內涵，所以信徒們尊之為“佛茶”。年複一年，支遁與寶掌和尚一起在古鬆樹下、梅花樹前，慢飲細品佛茶，共談般若禪趣。支遁《詠禪思道人詩》中的：“會衷兩息間，棉棉進禪務”即是此景的詩化佳句。
佛茶從東晉、南北朝至隋朝一脈相承，形成了獨有的佛茶之道。到了唐代，佛教禪宗四祖道信、五祖弘忍先後在黃梅建立了四祖寺、五祖寺兩大禪宗祖庭，使黃梅成了禪宗聖地。特別是在會昌五年（公元845年）唐武宗公布《毀佛寺勒僧尼還俗製》後，中國佛教開始迅速衰微零落，幾至滅絕。麵對絕如煙縷的形勢，隻有發軔於湖北黃梅、推行農禪雙修、把道場建在人們心中的禪宗，得以傳承。
關鍵時刻，是禪宗拯救了中國佛教。因此，時隔不久，便出現了“普天之下無寺不禪”的局麵。這也是中國佛教至今仍然90%以上盡屬禪宗和“中國的禪宗，無不出自黃梅”（前中佛協主席趙樸初語）的主要原因。
從東晉、南北朝至隋朝一脈相承的黃梅佛茶之道，到了大唐也就自然而然地演變成了禪茶之道，這些都是後話。當時，由於適宜的環境、知已的朋友，加之佛理禪趣的熏陶，支遁在黃梅期間情緒極佳，也將他一生中最具個性特色的“喝茶、種茶、植梅、養龜、飼鶴、放馬……皆為道”的玄道之風發揮到了極致。黃梅人在支遁的影響下，也開始廣種象征“堅韌不拔、不屈不撓、奮勇當先、自強不息”精神的梅花。據《黃州府誌》記載，原名“新蔡”的黃梅縣，就是“因山中多黃梅”，才於隋開皇十八年改名為黃梅縣的。
支遁聽說黃梅有一座既盛產烏龜，又獨立於長江之中的蔡山（“蔡”是烏龜的學名。黃梅的原名“新蔡”，意為“新”進貢給朝廷的烏龜——“蔡”）時，立即乘舟而至。登上蔡山一望，發現那裏不僅同樣可以種茶、植梅，還可以養龜、放鶴，便在江心寺住了下來，並親手種植了一株梅花——這便是至今仍然健在的全國獨一無二的“梅花壽星”——蔡山“晉梅”。
唐代詩人李白慕名來遊時，還留下了：“危樓高百尺，手可摘星辰；不敢高聲語，恐驚天上人”的千古名篇。清代學者楊自發，也留下了《江心寺》一首：“孤峰一角水之涯，靈鷲飛來立淺沙。浪打山唇潮欲上，天低樓角月初斜。謫仙潑墨還留石，支遁栽梅尚著花。欲憶曹成談往事，紀功碑字綰龍蛇”。詩中“謫仙”即李白，其“潑墨石”至今尚存。
留連忘返的支遁，於晉成帝鹹康四年（338）離開黃梅，去了越州管轄的會稽、餘杭等地，並在餘杭山中潛心研究佛經般若多年。25歲那年，正式剃度出家後不久，便悟出了“登十住之妙階，趣無生之徑路”的禪機佛理。因此，無論從精神啟蒙、佛玄大成、般若開創的精神層麵，還是從種茶、采茶、製茶、煮茶、飲茶、品茶等物質層麵去探討，支遁大師都是中國的“佛茶之祖”、“禪茶之祖”、“茶道之祖”。
三、陸羽和皎然的茶道啟蒙師
陸羽和皎然，都是中國茶文化的集大成者。陸羽因著《茶經》被譽為“茶聖”，皎然因其在世界上首倡“茶道”定義，而被尊為“茶道之父”。那麼，他師徒二人是如何從茶道之祖支遁那裏受到啟發的呢？
據《天門縣誌》記載，複州竟陵（天門市）有座龍蓋山。東漢時，建有龍蓋寺。東晉時，支遁在此設壇布道宣揚玄學、佛理，還開鑿了一口水井“品字泉”，俗稱三眼井。400年後，當龍蓋寺的智積和尚把孤兒陸羽救到寺內後，給他喂的第一口水，就來自“品字泉”。小陸羽從小喝的是支公泉水，長大後，又在寺內學會了煮茶、泡茶，完成了其“茶童”的啟蒙。
支遁在茶道方麵，深深地影響了龍蓋寺的智積大師和少年陸羽。從支遁到智積，再從智積到陸羽，我們能夠清晰地窺見一個茶道之魂的傳承軌跡。因此，唐代詩人裴迪寫道：“竟陵西塔寺，蹤跡尚空虛。不獨支公住，曾經陸羽居。草堂荒產蛤，茶井冷生魚。一汲清泠水，高風味有餘。”這首詩十分傳神地講述了支遁與陸羽的茶脈淵源。如果沒有這一淵源“打底子”，小陸羽能否成為中國“茶聖”，還不好說呢。
陸羽能寫出《茶經》，還得力於皎然的教導。當年陸羽從龍蓋寺到妙喜寺，拜40多歲的皎然和尚為師時，皎然已經到過泰山、嶗山、嵩山、紫雲山、蔡山等處，住宿過不少大廟，多次見過佛茶、禪茶的種植、采摘、製作、煮泡等品茶論道的全過程。因此，陸羽在妙喜寺僅僅住了三、四年，就開始寫書了。沒想到，皎然看後，卻批評其《茶經》三卷空有其名，不切實際。要他深入茶山，研究茶葉的栽培、管理、采製等事宜。