第十五章
尼采早年從叔本華的音樂觀出發，認為音樂是純粹的酒神藝術，是“世界意誌的一麵普遍鏡子”，直接表現了世界的原始情緒。音樂整個就是情緒，絲毫不沾染形象。當時尼采與比他年長31歲的德國音樂家瓦格納有過一段十分親密的交往，雖然好景不長，但尼采後來十分懷念他與瓦格納的親密友誼。盡管尼采是主動與瓦格納決裂的，決裂有深刻的思想原因。尼采幾乎在每一部著作裏都要批一批瓦格納，其實瓦格納隻是成了他批判現代文化的祀子。在《悲劇的誕生》中，尼采已經開始了他對現代文化的批判。他在書中說由於悲劇精神的淪亡，現代人已經遠離人生的根本，貪得無厭、饑不擇食的求知欲和世俗傾向恰恰暴露了內在的貧乏。”所以，尼采以一種引人注目的象征性出現時，恰恰是在他的生活從冷靜狀態，從具有史詩性造詣的人通過一種突然的淨化而轉向悲劇性的人的時刻，他以為可以“用音樂的精神”描寫“悲劇的誕生”，卻走上了截然相反的路，用悲劇的精神描寫音樂的誕生。這種新感覺的優勢，不是在從容不迫的語言中表達出來的，它要求更強有力的手段，更髙尚的魅力。
“生活沒有音樂簡直是一種苦役，是謬誤。”尼采的思維本身是揮霍和極度地浪費感情，這在《悲劇的誕生》裏很明顯地可以看出。他需要音樂充當一種心靈的溴，一種內在的鎮靜劑。用詩人荷爾德林的話來說，就是給他以“神聖的清醒”，“音樂充當休息，不是充當興奮劑”。尼采喜歡明朗的、自由的、輕鬆的音樂。他抓住音樂就像抓住一根救命稻草一樣，當所有的朋友都離開發著高燒的他的時候，隻有音樂陪伴著他，他用顫動的雙手在鋼琴上尋找高度的和聲。
三、深淵上的舞蹈尼采從《悲劇的誕生》中，就開始了自己深淵上的舞蹈。他如醉如癡，他狂熱的創作熱情，在他那個時代的思想史上是絕無僅有的。創作變成了一種默寫，變成了惡魔式的預見性和敏銳性，變成了一種連續不斷的想象。惡魔扼住他的咽喉，不準喘息，不容間歇，他像瘋狂的騎士那樣，全不管是否會毀了他那氣喘籲籲、發著燒的驅體。一部又一部地創造他的作品。因此他的大腦始終處在髙度緊張之中，像電流一般轉動，直至最後變成一個個閃閃發光的文字。他的文字，思想無可挑剔地透徹。
在《悲劇的誕生》中，尼采說：“麵對蘇格拉底，我們每每感到極大的困惑，這種困惑不斷地激勵我們去認識古代這最可疑現象的意義和目的。誰敢於獨樹一幟，否定像荷馬、品達、埃斯庫羅斯、斐狄亞斯、伯裏克利以及皮提亞和狄奧尼索斯這樣的天才，他豈非最深的深淵和最高的高峰，必能使我們肅然起敬？”尼采的語言無比冷峻和犀利，具有火熱的激情。尼采的表達方式是未經粉飾的，沒有隱晦的神秘性。他被神秘所照耀，閃爍著一種危險的光。仿佛是午夜太陽所發出的離奇的病態的光亮，它赤熱地升起在雪山頂上，那是心靈的北極光，以它獨一無二的宏偉壯觀，令人發抖。
然而尼采並不像荷爾德林那樣，被低沉湧動的感情旋律、洶湧澎湃的憂鬱卷入深淵，他是被自己的光亮燒死的，他死於一種最熱烈、最清醒的神經錯亂，死於一種白熱化的令人無法忍受的快活。尼采的崩潰是一種光照之死，是被自身噴發出來的火焰燒成的精神焦炭。他在《悲劇的誕生》最後一節中說道：“音樂和悲劇神話同樣是一個民族的酒神能力的表現，彼此不可分離。兩者都來自日神領域彼岸的一個藝術領域。”尼采在他自己的藝術領域裏寫作著、受折磨著。他了不起的獨立是一種氛圍，是無限清澈、非常明亮、充滿熱情的超自然的氛圍，它將在大雷雨和破壞中得到拯救。因此人們一旦進入他的書中世界，便會感覺到在這塊英雄的土地上，自由自在地仰望天空，呼吸著透明的、像刀子一般鋒利的空氣。自由是尼采最終意義，是他生命的意義，也是最終毀滅的意義。尼采說：“世界上沒有英雄的時代，世界上隻有英雄的人。”我想尼采像英雄一般死於搏鬥之中，便是他所需要達到的理想境界。
1，詩歌是一種精神1996年的諾貝爾文學獎得主是波蘭女詩人維斯瓦娃‘希姆博爾斯卡，我讀過&被譯成中文的一組短詩，留下了深刻的印象。其中《寫作的愉快》、《恢複名譽》、《淩晨四點鍾》等，都是我比較喜歡的篇章，她那種有苦味的、愛懷疑的、巧妙的詩，以及她在表達較為絕望的看法時所體現的誠實，正是她成功的原因之一。
從希姆博爾斯卡詩裏回過頭來看我們現代漢詩：一個不容忽視的問題，就是轟轟烈烈了十多年的中國現代漢詩，竟沒有為時間留下多少像樣的耐推敲的經典作品，大部分都隨著潮漲潮落而黯淡得失去了光彩。詩人是大地的赤子，我覺得隻有支撐起現代漢詩的一種精神，才能向著神性不懈地叩問與追尋。今天我們大陸的詩壇，大家都在為看不到好詩出場而憂心忡忡。盡管在某一階段內，也會有一兩位詩人“紅”起來，但是一待冷靜下來，就會發現值得憶誦、得以流傳的東西太少了。年輕人談起詩，就像談一種手藝和技術。他們把詩當作了由語言作框架結構的藝術品，認為那隻不過是誰心靈手巧誰就可能登峰造極的一件玩意兒。所以，現在更為激進和時髦一些的人，又打出了後現代主義的招牌。
然而，在中國現今詩壇上談論後現代主義，本身就是一件不大嚴肅和值得商榷的事。作為後現代主義的極為模糊不清的理論基在詩歌會議上，現代主義可以說也在中國詩壇上從未正式成形過。1985—1986年間震動一時的所謂“現代詩(探索、先鋒、新潮、第三代等〉運動”和“兩報大展”為例，從中確實很難讀到幾首真正屬於創造型的現代主義詩歌，有獨立的人文背景和寫作風格。有人以短短的幾年內，就走完了外國思想界和文學藝術界走了上百年的探索之路而沾沾自喜，這恰恰是一種不成熟的天真的幼稚病。
詩歌創作其實是與生命體驗有關，與人的智力和技藝有關，但更為重要的是與靈魂有關，並且最終是靈魂的質量決#了詩歌的質量。我特別欣賞美國詩人勃萊的那句：“貧窮而能聽見風聲也是好的。”每次讀它我都有一種說不出的感動。這一行詩，需要我用一生來讀。它正是千百年來一直在維係著人類良知的那種東西。你可以說它是口語，但它是震撼靈魂的。而當今大陸詩壇，讀者日益遠離詩歌，再也無法從那些分行的東西中尋覓到令靈魂顫栗、激動不已的閃光詩句時，我以為現代漢詩就必須重新喚回詩歌精神，把人們從現實的沉淪中極救出來。
但是在這個物欲橫流的時代，正當我們需要一種詩歌精神弓導的時候，它卻在文學中消失’了。這也許是現代漢詩的精神失落點，在於作為詩人自身的價值理念的崩潰。詩人的人生行為，與其訴諸筆下的文字情境，其間的悼謬與反諷是當今詩壇上的痼症頑疾。許多人把趨向於後現代主義的行為文本簡單認同成了詩歌文本，認為采取一種喧鬧的宣言式的行為立場，就可以獲得詩歌精神上的超越和意義上的確證。所以，—種小市民的功利之徒的氣息正在彌漫開來，一種表麵上的“繁榮”掩飾著一種內在的貧乏。有一個很時髦的流行語叫做“玩文學”，如果這樣，那麼你作為一個詩人對靈魂和詩歌本身所應負的責任在哪裏？換言之，決定你成為一個詩人的究竟是什麼？說到底，詩歌是一種精神，它絕對不是什麼主義、什麼口號包裝起來的旗幟，它是人類的靈魂世界裏或者說人類的文化傳統中，一種出自“骨子裏”的東西。
當然，詩歌的精神是需要用語言來表達的，隻有進入語言，人才與世界和自身相遇，存在才從遮蔽中顯現、召喚出來。而詩，正是在這種語言活動中才會創造出來的奇跡。也就是說，詩靠語言生成，但它在達成更高意境時必須是要超乎語言的。換言之，在真正偉大的作品中，語言之上還有著另一種語言；或者如海德格爾在評論裏爾克時所說的：另一種呼吸。
所以，我們在語言探索的同時也不要誤以為漂亮的語言就意味著能建築起一座宮殿了，這樣往往會使詩歌流於語言的浮層麵，脫離了詩的根本存在點一精神時，那麼讀者看到的隻是一堆詞的建築，它或多或少會減弱一首詩來自內心和語言原動力的那種樸素和可感性，會使一首內涵分量頗重的詩顯得意緒輕飄、匠氣十足而充滿了虛飾和偽善。由此可見，詩的語言是具有一種生成性質的，一種令你驚異的、語言自身所形成的東西。作為一個中國詩人，我們無論在世界的哪一塊土地上，都會意識到賴以安身立命的不是別的，正是我們要付出比其他“探索”更艱巨得多的努力，才使漢語言在進入現代詩歌時變得更為純粹、更富有生機；這不是一天兩天的事，也不是一兩個人的事，這是我們全世界華人的事。因此，從某種意義上講，一種語言的光潔度，是和對它的磨煉程度成正比的。