在大量圍攻的文字中間，魯迅瞅準其中互相牾之處突進去，從核心爆破。他把文藝現象同人格現象聯係到一起，把理論分析同精神分析結合起來，方法是獨到的，具有雄辯力量的。
老人不甘沒落尤其可惡！——以魯迅如此倔強的態度，尖刻的語調，他們肯定不會輕易放過他。從文章發表之日起，就意味著下一步將有一場惡戰。
93戰爭升級
創造社、太陽社以數十倍的火力覆蓋過來，他們試圖以量取勝。而魯迅，實際上處於一種獨戰狀態。他沒有同黨。
4月。潘梓年以弱水的筆名在《戰線》創刊號發表《談現在中國的文學界》，其中說：“魯迅那篇，不敬得很，態度太不興了。我們從他先後的論戰上看來，不能不說他的氣量太窄了。最先（據所知）他和西瀅戰，繼和長虹戰，我們一方麵覺得正直是在他這麵，一方麵又覺得辭鋒太有點尖酸刻薄。現在又和創造社戰，辭鋒仍然是尖酸，正直卻不一定落在他這麵。是的，仿吾和初梨兩人對他的批評是可以有反駁的地方，但這應莊嚴出之，因為他們所走的方向不能算不對，冷嘲熱刺，隻有對於冥頑不靈者為必要，因為是不可理喻，對於熱烈猛進的絕對不合用這種態度。他那種態度，雖然在他自己亦許覺得罵得痛快，但那種口吻，適足表出‘老頭子’的確不行罷了。”故作持平之論，其實宗派情緒是明顯的。
《文化批判》第4號同期刊出創造社骨幹分子的三篇長文：李初梨的《請看我們中國的Don Quixote的亂舞——答魯迅〈“醉眼”中的朦朧〉》，馮乃超的《人道主義者怎樣地防衛著自己？》，彭康的《“除掉”魯迅的“除掉”！》，共同構成淩厲的攻勢。
李初梨稱魯迅為“Don魯迅”，“文壇的老騎士”，“戰戰兢兢的恐怖病者”，“對於布魯喬亞汜是一個最良的代言人，對於普羅列塔利亞是一個最惡的煽動家”。他說魯迅的文章“對於社會認識完全盲目”，“故意的歪曲事實”，“無聊”，“無知”，“一場‘王婆罵街’的亂罵”，又說，“他在這裏，一方麵積極地抹殺並拒抗普羅列塔利亞特的意識爭鬥，他方麵，消極地，固執著構成有產者社會之一部分的上部構造的現狀維持，為布魯喬亞汜當了一條忠實的看家狗！”馮乃超一例稱他為“武勇的騎士”，“‘恭維’及‘害怕’的強迫症的病人”，“中國的救世主”；說他的“一出朦朧的腔調”是“泰山鳴動，死鼠一隻”，回顧他全部的創作曆史，也無非是“人道主義者的裸體照相”而已。
他們都極力把魯迅描繪成堂吉訶德的樣子。其實，他們不知道，對於這位西班牙的騎士英雄，魯迅非但不嫌惡，倒真有幾分喜歡呢。他曾乘著酒興，對鬱達夫笑著說：“我對他們也並沒有什麼仇。但因為他們是代表惡勢力的緣故，所以我就做了堂吉訶德，而他們卻做了活的風車！”
彭康說，魯迅因為盲目與無知，所以對人家的批判，不能做正正堂堂的理論鬥爭，隻好“咬文嚼字”，胡鬧亂罵。這結局對魯迅來說是必然的。“呐喊”也不過是“咬文嚼字”，毫無實踐的意義，所以坐在“華蓋”之下，也感著“熱風”，發起熱來。於是愈加“朦朧”，便不好不“彷徨”。“彷徨”，便“批判自己”，批判的結果，決意將人道主義式的抗爭“除掉”，還是不如講“趣味”好。但要“講趣味”，隻好“坐在黑房裏”續抄他的《小說舊聞鈔》。於是，“醉眼”也就成為瞎眼了，倘非走動不可，“碰壁”是當然的事。然而這種必然的悲慘的結果，恐怕“除掉”不了，而且是他自家不情願“將自己從沒落救出”，我們自然無可如何，更隻好是滿不在乎了。文章最後著重指出：然而他的“除掉”卻須得“除掉”！
該期《編輯雜記》向讀者特別推薦了這三篇文章，還稱魯迅是“反動的煽動家”，“自鳴得意的智識階級”。其實，三篇文章都很少涉及實質性的理論問題，簡直全盤陷入人身攻擊裏了。此外，還立了“讀者的回聲”的名目，以壯同派的聲威。
成仿吾以石厚生的筆名發表《畢竟是“醉眼陶然”罷了》一文，除了重複同人對於魯迅的同一調子的攻擊，諸如“中國的堂吉訶德”，害了“神經錯亂與誇大妄想諸症”，“每天最關心的隻是自己的毀譽”，“是一尊小菩薩”等等以外，重點把魯迅同人道主義捆在一起加以批判。文章說，“人道主義者不論在什麼階級支配下都很得意的，因為他有意識或無意識地總是支配階級的走狗”；“在‘工業發達，貧富懸隔的國度’以外的中國人，人道主義式的欺瞞也多是無意識的行動，人道主義者自己恐怕也不知道他自己的行動有什麼意義——我很願意這樣想，並且希望我們的人道主義者，因為中國之社會的國際的特殊性勢，能夠對於眼前的現象加以正確的分析而停止‘卑汙的說教’”。成仿吾稱魯迅為“夢遊的人道主義者”，說：“對於我們的堂魯迅，我希望他快把自己虛構的神殿粉碎，把自己從朦朧與對於時代的無知解放出來，而早一點悔改。”又說：“傳聞他近來頗購讀社會科學書籍，‘但即刻又有一點不小問題’：他是真要做一個社會科學的忠實的學徒嗎？還是隻塗抹彩色，粉飾自己的沒落呢？這後一條路是掩耳盜鈴式的行為，是更深更不可救藥的沒落。”在訓誡一通以後，回到《“醉眼”中的朦朧》，說：“我們的英勇的騎士縱然唱得很起勁，但是，它究竟暴露了些什麼呢？暴露了自己的朦朧與無知，暴露了知識階級的厚顏，暴露了人道主義的醜惡罷。”
這時，葉靈鳳主編的《戈壁》半月刊在上海創刊。他在第二期上麵發表一幅漫畫，並附有說明：“魯迅先生，陰陽臉的老人，掛著他已往的戰績，躲在酒缸的後麵，揮著他‘藝術的武器’在抵禦著紛然而來的外侮。”
錢杏早在《批評與抄書》中就說魯迅對於革命文學作家的觀察，“和紹興師爺卑劣偵探一樣”，藏著“陰險刻毒的心”，“手腕比貪汙豪紳還要卑劣”。當魯迅的《“醉眼”中的朦朧》發表以後，他立即寫了《死去了的魯迅》，進一步說：“阿Q時代固然死亡了，其實，就是魯迅他自己也已走到了盡頭，再不徹底覺悟去找一條生路，也是無可救濟了。”他說，魯迅沒有政治思想，沒有階級認識和革命情緒，當然不會有時代表現的題材，隻有自己身上的屬於過去的事實。魯迅是主張“文藝守節論”的，在他的著作裏，有的隻是無聊的思想、刻毒的謾罵。他作文時固然忘卻政治，但卻把其他作家硬推到政治上去，想借他自己所謂指揮刀，泄他的私憤。這完全是紹興師爺借刀殺人的手段，他自己也已跟著死去的阿Q而死去了。“魯迅先生，現在是醒來的時候了，朦朧的醉眼也到了睜開的時候了。要就死亡，要就新生，橫在你麵前的是這兩條路。”文章最後警告魯迅說：“時代是一去不複返的，老人家究竟沒有多少年代了，再不能有什麼徘徊，還是為著青年，為著自己的新生再振作一次罷，保守不是英榮，是一件可恥的，可恥的事件嗬！……”
該刊《編後》聲稱，錢杏的文章是“給魯迅先生最後以一個致命的打擊”。
除了《戰線》、《戈壁》之外，其他如《文化戰線》、《我們》、《流沙》、《洪荒》、《澎湃》等刊物紛紛創刊。從氣象闊大的刊名看，即具有一種囊括一切衝決一切的意味，明顯地，這些刊物與《文化批判》是同一氣類的。
而魯迅，據以自衛反擊的隻有一個據點：《語絲》。
論戰開始以後，魯迅的孤傲和好鬥性格就表現出來了。
十年來，這應該是繼反對複古派和現代派之後的第三次大論戰罷。雖然是遭遇戰，但那背後的深刻的原因他不會不知道，因此事後也就並不覺得怎麼突然。至於與青年交戰，也雖有過那麼一回，然而，驕縱的高長虹最後不也落荒而走嗎？說實在話，他並不把什麼創造社太陽社這班英雄連同他們的“革命文學”理論放在眼裏，後來居然看得有趣以至無聊起來了。
3月6日，他借了一點酒意，寫信給章廷謙說：“有幾種刊物（如創造社出版的東西），近來亦大肆攻擊了。我倒覺得有趣起來，想試試我究竟能夠挨得多少刀箭。”4月9日，又給留學蘇聯的李秉中寫信說：“此地有人拾‘彼間’牙慧，大講‘革命文學’，令人發笑。專掛招牌，不講貨色，中國大抵如斯。”
他不是那種閉著眼睛作豪語的人。雖則在戰略上藐視他的論敵，但是在戰術上，還是頗為看重的。所謂看重，並非以為那些“專掛招牌”的理論有什麼了不起，需要認真對付，而在於他比任何人都更清楚地了解超越理論的論戰本身在中國思想文化史上的意義。
《語絲》第16期發表了他題名為《文藝與革命》的通信。在回信中，他一針見血地指出：“革命文學家”的要害問題，正在於不敢正視現實生活中的暴力和黑暗。
“現在所號稱革命文學家者，是鬥爭和所謂超時代。”他說，“超時代其實就是逃避，倘自己沒有正視現實的勇氣，又要掛革命的招牌，便自覺地或不自覺地必然地要走入那一條路的。身在現世，怎麼離去？這是和說自己用手提著耳朵，就可以離開地球者一樣地欺人。社會停滯著，文藝決不能獨自飛躍，若在這停滯的社會裏居然滋長了，那倒是為這社會所容，已經離開革命，其結果，不過多賣幾本刊物，或在大商店的刊物上掙得揭載稿子的機會罷了。”至於鬥爭，他認為沒有什麼不對。人被壓迫了，為什麼不鬥爭？在這裏，他順手批了一下新月派的麵頰。
年初，新月社的原有勢力進入上海，3月間出版了《新月》月刊創刊號。在發刊詞《“新月”的態度》中，徐誌摩攻擊說革命文學“偏激”，是他們的“態度所不容的”；又說：“在一個常態社會的天平上，情愛的分量一定超過仇恨的分量，互助的精神一定超過互害與互殺的動機。”問題是，中國並不是什麼“常態社會”。關於這種所謂的情愛至上的論調，魯迅在去年年底就著文批評過新月派的另一名領袖人物梁實秋，指出唯人性論完全有悖於目前人類社會的實際狀況，其宗旨無非是維護毫無仁愛可言的政府及上流社會而已。實際上，在社會存在專製、壓迫、自由和民主無法喘息的情況下而奢談人性是最沒有人性的。本文也說：“他們飽人大約是愛餓人的，但餓人卻不愛飽人，黃巢時候，人相食，餓人尚且不愛餓人，這實在無須鬥爭文學作怪。”他為“鬥爭文學”辯護，但卻又明白表示，不相信如創造派所鼓吹的文藝的旋轉乾坤的力量。至於以文藝為“宣傳”，為革命工具，他認為也可以，但把文藝等同於一般宣傳品，他是反對的。
作為“為人生”的藝術家，他固然重視文藝的社會影響，但也不能不同時保護藝術自身的審美特性，以免遭到侵犯。由於論戰的推動，他自行糾正了在廣州期間發表的“文學無用論”的某些偏激之處。他說：“但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻並非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以於口號，標語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝。”隻用了一個比喻，便把為文藝所特有的審美效能說清楚了。既否定新月派借藝術以反對革命的論調，又否定創造派因“革命”而取消藝術的做法，在左右周旋間，他堅持了自己的獨立的理論道路。
在信中，他特別批評了中國文壇，尤其是上海灘文人的行幫意識。他指出，“現在要做一個什麼家，總非自己或熟人兼做批評不可，沒有一夥，是不行的”，這種專一吹噓同夥文章的現象，是十分惡劣的。此外，他還強調理論的實踐意義。因為任何批評，都必須先有對象；沒有作品的產生，不論掛任何招牌的文藝運動、文藝理論都是空的。他反對為運動而運動。在他看來，創作的狀況是重要的，它應當成為文藝批評的最起碼的尺度。他所以小覷中國之所謂“革命文學”，除了理論的貧乏之外，已發表的作品往往拙劣到連新聞報道一類文字都不如，自然不能不算是一個原因。
第17期《語絲》接連發表魯迅的一組短文：《扁》、《路》、《頭》、《通信》、《太平歌訣》、《鏟共大觀》，而且都是4月10日同一天寫的。簡直以一當十。在這裏，他著意向論敵顯示自己的戰鬥力。
文章直接間接都同“革命文學”的論爭有關。它們在結構上有一個共通的特點，就是處處把中國社會黑暗的暴露與對革命文學家逃避黑暗的實質性批判結合起來。在《太平歌訣》裏，魯迅引用南京市民在中山陵行將竣工時編造的歌訣，說：“‘叫人叫不著，自己頂石墳’。則竟包括了許多革命者的傳記和一部中國革命的曆史。”這種極其自私、麻木的國民心態，必然造成變革中國的巨大障礙。在《頭》、《鏟共大觀》裏，他一方麵揭露權力者的濫殺現象，還有所謂的“影響罪”問題，另一方麵揭示群眾“不很管什麼黨，隻要看‘頭’和‘女屍’”的愚昧落後的情形，以無情的事實推翻了盲目倡言“革命文學”的社會根據。有如音樂的複調或多重變奏，這組文章集中批判了革命文學家的“超時代”，反複強調文學必須忠於現實的主題。《太平歌訣》有一段對革命文學家的描繪，可謂傳神之極，說：“近來的革命文學家往往特別畏懼黑暗，掩藏黑暗，但市民卻毫不客氣，自己表現了。那小巧的機靈和這厚重的麻木相撞，便使革命文學家不敢正視社會現象，變成婆婆媽媽，歡迎喜鵲，憎厭梟鳴，隻撿一點吉祥之兆來陶醉自己，於是就算超出了時代。”
正麵議論的文章不足以應付眼前的一切，十天以後，魯迅又寫了一篇，題為：《我的態度氣量和年紀》。
從弱水的謗文出發，他再度指摘其中的矛盾和笑話，並且發掘開去，尋出曆史的根株。文章說：“舊的和新的，往往有極其相同之點——如：個人主義者和社會主義者往往都反對資產階級，保守者和改革者往往都主張為人生的藝術，都諱言黑暗，棒喝主義者和共產主義者都厭惡人道主義等。”創造派不也“反對資產階級”，“諱言黑暗”，“厭惡人道主義”嗎？那麼他們當屬於哪一族類呢？弱水文中把他比做林琴南，他將就這個例子，諷刺說，林琴南所以不行之故，關鍵全在於生得太早，不知道這一階級將被“奧服赫變”，及早變計。言下之意是，林琴南隻是不如你們的善變而已。然而，曆史就這麼可怕，“將為將來柱石的青年”，竟也還像林琴南般的東拉西扯！
也就是說，創造派的“革命文學”理論，並非什麼新進的東西。
把文章發出去以後，魯迅覺得事情可以告一段落了。剩下來的工夫，就是靜靜地看革命文學家的各種表演了。他覺得這也是很有趣的。5月4日，他在給章廷謙的信裏說：“第四階級文學家對於我，大家拚命攻擊。但我一點不痛，以其打不著致命傷也。以中國之大，而沒有一個好手段者，可悲也夫。”月底，他又寫信說道：“革命文學家的言論行動，我近來覺得不足道了。一切伎倆，都已用出，不過是政客和商人的雜種法術，將‘口號’‘標語’之類，貼上了雜誌而已。”一周過後，他在信中透露了一些新的想法，說：“革命文學現在不知怎的，又仿佛不十分旺盛了。他們的文字，和他們一一辯駁是不值得的，因為他們都是胡說。最好是他們罵他們的，我們罵我們的。”本來，當權的國民黨新貴及其禦用文人，才是他的主攻目標。
5月，他的肺病複發了。
創造派等的圍攻，不能不是促成致病的因素之一。雖然他對於“革命文學”一類堂皇的理論不大以為意，有時還為其中的荒誕感到可笑，寫成文字，更是俏皮之至，但卻根本無法消除由於論敵的糾纏所引起的內心的焦慮。他不能按照既定的計劃行動，而他，又恰恰是一個獨立不羈的人。這是很可悲哀的。此外，他還得遭受各種瑣事的困擾。假魯迅的出現倒還沒什麼，托人打聽一下，寫個啟事也就完了。單是“義子”的處置，就足夠令他頭疼。
原來，中大時代的學生廖立峨帶了愛人找上門來，說是要做他的兒子和兒媳婦，讓他收留在家裏。這樣，他們的一切費用，都得由他負擔。呆的日子長了，實在不勝負荷，他隻好四處奔走代為尋找職業，後來甚至於提出每月交給一家書店三十元，算是店裏支出的工資，讓廖立峨過去做個校對。廖立峨不但不願做事，反而滿腹怨氣，最後向他索去一百二十元路費，還攫去一大包衣物走了。
論戰期間，他可以一日為文數篇，頻頻出擊，毫不示人以弱；然而同是青年，卻又步步退讓若此，簡直判若兩人。
然而，魯迅畢竟是魯迅。譬如做這類傻事，也都並非真的出於糊塗，而是天生的仁愛。他不是那類迂夫子。他願意這樣。
至於做起事情來，他確乎往往免不了思慮前後，而且一件未完，總是時時刻刻橫亙在心裏；但一旦下定決心，便有如快刀斬亂麻般的快捷。7月間，病體剛剛恢複過來，他就同許廣平一起到杭州西湖度“蜜周”去了——
他一生好像從來沒有這般超脫過，瀟灑過，快樂過。什麼“革命文學家”，什麼“義子”之類，你們盡管糾纏去，他可沒有時間理會這些。此刻，他想的隻是：我要玩！
是的，他要玩——因為他喜歡！
94思想在“革命文學”論爭中升華：革命?
流氓?投機主義?人格?自由革命文學家們不會輕易放過魯迅，他們不能容忍神聖的觀念遭到褻瀆，何況還有小團體的尊嚴。
反應最早的要算錢杏。6月，他發表《“朦朧”以後——三論魯迅》，從個性、創作到理論作全麵的“考察”，據此宣布對魯迅的絕望。
“革命的態度是這樣的嗎？革命黨人的個性能這樣的倔強麼？”在錢杏看來，黨性和個性是不相容的，個人必須無條件放棄個性而恪守所謂的“黨性”原則。因此他說，魯迅“始終是一個個人主義者”，“是小資產階級知識分子特有的壞脾氣，也是一種不可救藥的劣根性”；又說，他“隻是任性，一切的行動是沒有集體化的”，“不是革命的”；“他倔強，知錯而不認錯。他的人生也是‘唯我史觀’，自己永沒有錯誤”。對此，錢杏發出警告：“魯迅若不徹底悔悟，轉換新的方向，他結果仍舊隻有死亡。希望魯迅以後再不必亮著自己的漂亮的嗓子，大叫幾聲：‘因為我喜歡’，這個‘我喜歡’，是終於要不得的。”
文章追究魯迅的創作動機，說“隻是忠於口，忠於朋友，忠於自己的牢騷”。在援引一段《〈野草〉題辭》以後說，魯迅始終不能做地火，隻有希冀著，隻有希冀地火來到時，好讓他大笑，歌唱。這是革命的旁觀者態度，也就是魯迅不會找到出路的根源。於是，魯迅隻有描寫黑暗麵。關於暴露黑暗和歌頌光明的問題，在中國文藝思想史上，錢杏通過對魯迅的批判，第一個較係統地闡發了庸俗社會學和機械論的觀點。他說：“隻要留心魯迅的文的人，很容易看到他是怎樣在矜持他的黑暗的暴露。不錯，我們並不否認魯迅是一個黑暗的暴露者，但暴露黑暗並不就是革命文學。”錢杏認為，可以暴露黑暗，但同時必須創造光明，而這光明未必是實有的，但卻是理想的，未來的，可以製作的。如果沒有光明的創造，那麼暴露也是“盲目的暴露”。錢杏所代表的這類“革命文學”理論，實際上是把生活中的“光明”和“黑暗”人為地分割為互不相幹的兩塊，且無視作家的需要和可能，片麵提倡創造光明和歌頌光明，從而陷入別一種“瞞和騙”。出於這種主張，對魯迅的創作，也就根本不可能做出正確的評價。他說：魯迅筆下的光明在哪裏呢？沒有光明，隻有“呐喊”、“彷徨”——“魯迅的出路隻有墳墓，魯迅的眼光僅及於黑暗”。
總之，“朦朧以後的魯迅依舊是朦朧。”文章總結魯迅對革命的態度說：“他總要保持著已有的小資產階級的不認錯的麵孔。”“他不但不認錯，仍舊像中古時代任性而為的一個不屈不撓，堅忍不拔的武士。”問題是，現在已經不是“武士的時代”了。“果真再不覺悟，魯迅也隻有‘沒落’到底。”這就是結論。
創造派對魯迅的新的圍攻，一直拖延到8月份。準備是相當充分的。在此以前，李初梨發表過一篇題為《普羅列塔利亞文藝批評底標準》的文章，把藝術定義為“階級對立的強有力的武器”，從而懸擬了文藝批評的兩個標準，即包含“結構或技巧”在內的藝術標準與“反映著何種的意識”的政治標準，並且進一步規定其位置的孰先孰後。這種一切從政治需要出發，以“宣傳”代替藝術的作法，是曾經為魯迅所駁斥過的。正是借此機會，李初梨把魯迅當成為無產階級的對立麵，連同托爾斯泰一起加以批判。《創造月刊》第2卷第1期，集中了創造派的優勢兵力，對魯迅發動更大規模的攻擊。在攻擊中，郭沫若署名“杜荃”的文章，文風是最惡劣的。對於郭沫若惟一的一次使用的化名，魯迅知道得很清楚；帶有諷刺意味的是，後來的考據家們竟至於考證了整整五十年！
在編排方麵，該刊把郭沫若的文章放到後麵，有意突出馮乃超的論文位置：《冷靜的頭腦》。文章在批判梁實秋的同時，批判魯迅為“深刻的孤獨的巡禮者”，“誇大妄想狂症的患者”，“不是健康的現代人”。由於魯迅“向著青年們撒了很危險的謊”，因此，“不能不要‘除掉’魯迅的教訓”！
鄭伯奇署名“何大白”的文章，叫《文壇的五月》，他以文壇巡禮者的麵貌出現，明確地指魯迅為“我們的敵人”，魯迅和周作人所代表的傾向“在現階段是有害的”，因為“這種傾向是代表中國intelligentsia最消極最無為的方麵。雖然還沒有到積極反動的方向去，但是在轉變的現階段，可以變成一切無為的，消極的乃至反動的intelligentsia的逋逃藪”，所以對魯迅的批判，是“我們對於現階段的任務”。還有一篇文章是梁自強的《文藝界的反動勢力》，發出威嚇說，魯迅應當“懺悔”，“改邪歸正”，如果再“倚老賣老”，就要替魯迅“發訃”了！
作為殿後的郭沫若的文章，分籍貫、家族、年紀、身體四方麵羅織了魯迅文章的斷片，說“可憐隻像一位歇斯迭裏女人的悲訴”，又說“像這樣尊重籍貫，尊重家族，尊重年紀，甚至於尊重自己的身體發膚，這完全是封建時代的觀念”，“還固執著偶像崇拜狂的時代”。其中，特意把曾經為魯迅痛斥過的魏建功對盲詩人愛羅先珂實行人身攻擊一事，作為“很有趣味的一段逸事”重新提起，於是把魯迅和周作人加在一起，算是“相同的氣類”。郭沫若把魯迅當成極端敵視青年的“老頭子”加以描繪，“殺喲！殺喲！殺喲！殺盡一切可怕的青年！而且趕快！”於是接著說：“‘林琴南先生’果真‘就早已死去了’嗎？還有我們魯迅先生‘想起’呢！”文章最後這樣“決定”魯迅的“時代性和階級性”：
“他是資本主義以前的一個封建餘孽。”
“資本主義對於社會主義是反革命，封建餘孽對於社會主義是二重的反革命。”
“魯迅是二重的反革命的人物。”
“以前說魯迅是新舊過渡期的遊移分子，說他是人道主義者，這是完全錯了。”
“他是一位不得誌的Fascist（法西斯蒂）！”
戰爭繼續升級。
然而，無論是解下指揮刀來重理筆墨舊業的元老，還是從實際工作中被排擠的借文學以謀生的新人，他們於理論都沒有添加任何一點新東西。本來無須乎再說什麼。但是，一個個性頑強的人，他不能任由論敵來作最後的結論。結論必須由自己來做。而且，也該到了結束這場戰爭的時候了。
8月。正是郭沫若們的文章發表的同一天，魯迅又寫下一組短文：《革命的咖啡店》、《文壇的掌故》、《文學的階級性》。
有一篇“革命底廣告式文字”，說有人在創造社開設的咖啡店裏，遇見了“今日文藝界上的名人”，既是魯迅、鬱達夫，也有潘漢年、葉靈鳳，或則高談，或則沉思雲。為此，《語絲》刊發了鬱達夫的《革命廣告》，文後則是魯迅的“附記”。在這篇小記裏，魯迅用了調侃的筆墨，把大半年來創造派對他的個人攻擊，通過“革命咖啡店”而貫串起來。全文不長，反語正說，寓攻於守，寫得十分漂亮。
說到“文壇的掌故”，他明確表示意見說，上海近年來的“革命文學”是“又一幕”，不同於全國其他地方的。這裏所掛的招牌是“徹底”的“無產階級文學”。然而，中國既沒有俄國的勞農專政，也沒有日本的那麼一點些微的出版自由，以至可以組織勞動政黨；處於一個高度集權的一黨專政的國度，哪裏有可能產生屬於被壓迫階級的文學呢。他列舉了郭沫若否定“潘葉之流的‘革命文學’”的談話，以及成仿吾到日本修善寺溫泉去的新聞，旨在披露他們爭“正統”，爭名聲，爭各種個人的“好結果”這樣一種心理潛質。所有這些，也都無非證實了上海式“革命文學”到底是怎樣一種貨色。
《文學的階級性》一篇其實是談唯物史觀的。由於革命的文藝家們都標榜他們的理論來源於唯物史觀，因此表明自己在這方麵的態度是必要的，也當算是一種還擊。
在這裏，他並沒有也無必要作全麵的論述，隻就論爭的焦點之一——文學的階級性問題，做出扼要的說明。他說：“在我自己，是以為若據性格感情等，都受‘支配於經濟’（也可以說根據於經濟組織或依存於經濟組織）之說，則這些就一定都帶著階級性。但是‘都帶’，而非‘隻有’。”他不是那種“經濟決定論”者，在他看來，階級性與人性是有聯係的，他並不以階級性全盤否定人性。新月派與創造派關於人性與階級性理論的謬誤，就方法論而言，都一樣“走了相反的極端”。對於唯物史觀的了解，他主張閱讀原著，弄通基本的書籍，而反對隻看提要之類的取巧的辦法。創造派“自以為唯物史觀”，其實是“唯心的”。所以，他最後表示：此刻並不讚成有馬克思學識的人來為唯物史觀打仗，隻希望有切實的人翻譯這方麵的著作，認真地從事思想啟蒙。
這是正麵論戰的最後一組文章。此後，創造派方麵雖然也還有人繼續施以攻擊，但幾乎都重複過去的調子，成了強弩之末。而魯迅，倒也還時時提起的，一如當年對徐誌摩陳西瀅們所說的“不能帶住”。不過，那已經屬於曆史的回顧性質——他是完完全全的勝利了。
他寫信告訴朋友：“上海書店四十餘家，一大隊新文豪罵了我大半年，而年底一查，拙作銷路加常，捏捏腳膀，胖了不少，此刻差堪告慰者也。”其實所寫，正是一個勝利者的自豪感。
關於魯迅的這場“革命文學”論爭中的境遇和態度，甘人曾經有過這樣一段描述：……魯迅也有他的缺點，他不是英雄，不是導師，如《小說月報》上方璧君所說；所以他不長於鼓動，不善教導。他的敏銳的眼光一麵既看透了第一第二階級的罪惡，他的懷疑的性格一麵又不信任第三第四階級的天真。（innocence）他雖有解放的意識，不肯攻擊當在壓迫之下掙紮的人們，免張壓迫者的氣焰，但他缺乏熱烈，既不會學社會革命家大呼疾走，永遠戴革命領袖的榮銜，又不肯盲從，替人搖旗呐喊。他隻是一個清道夫，一步步，慢慢的，穩健的，細致的，剝掘，掃除，一群自命無產階級的遊卒，打著旗號，鹵撞地衝過去，拉他同走，他不肯，遊卒大笑，罵：“第一第二階級的擁護者。”未幾，遊卒大散，烏合之眾，片時星散，戰場上更不見一個革命的戰士，隻剩下清道夫還在剝掘掃除。他剝掘掃除出來的是什麼？是帝國主義的爪牙與軍閥政客的壓機下的中國人民的膿血，是青年誌士失敗的餘灰，是舊道德，舊思想，舊迷信下的平民的枯屍——被壓迫的人民的苦痛。的確，魯迅不是文藝活動家，很早以前他就明白自己不是那類一呼百應的英雄；但他也不是純粹的學者，活社會始終是他關注的中心。從被迫卷入論爭的那一天起，這位特立卓行的實踐家，就無須理會揮舞其上的指揮刀，或是囂騷一時的新潮流，他完全從中國的政治和文化教育現狀出發，從鬥爭的實際需要出發，從個人經驗和獨立人格出發，表現了一個反封建的自由民主戰士的戰鬥立場。
在論爭中，他充分發揮了作為思想主體的創造性。有不少經過他深思熟慮有聲有色的結論，在中國思想史和革命史上，竟長期沒有被重視。他的驚人的深刻之處，隻有在階級和民族的重複的劫難之後，才可能作為曆史的教訓而為後人所察覺。
首先，是革命完結於“內裏蛀空”的思想。針對革命所麵臨血腥鎮壓的事實，他寫道：“革命被頭掛退的事是很少有的，革命的完結，大概由於投機者的潛入。也就是內裏蛀空。”接著，還特別加以說明：“這並非指赤化，任何主義的革命都如此。”後來他稱革命團體的領導人物為“蛀蟲”，也就是這個意思。早在辛亥革命失敗以後，他就已經從蛻化的王金發以及潛入的章介眉的身上，發覺“內裏蛀空”的危機。這個夢魘般的曆史規則，再次為新文化運動內部分化的現象所證實。所以，到了廣州，尤其是“四一二”前後，他把這作為一個重要的思想現實，提醒人們注意。其中，有名的“包圍新論”，也就是這一思想的另一種表達方式。那被包圍的“猛人”，是可以包括革命領袖在內的。
其次是關於革命性質問題的思考。在創造派的一麵，文章普遍體現出某種指導一切，打倒一切的作風。有一種可怕的邏輯是：口頭不說“無產”便是“非革命”，“非革命”即是“反革命”，所有反對他們的人都是“支配階級底律師，親隨，走狗”，聲言要“清查”封建思想及布爾喬亞的根性的“代言者”，“替他們打包，打發他們去”，“踢他們出去”，把“反革命”送上“斷頭台”。作為“指導者”，“惟我把握住了無產階級意識”，於是轉讓觀念，恩賜你一切；作為批判者，他們又可以隨意地加以申斥。魯迅把他們稱之為“軍閥腦子”，“英雄嘴臉”，“才子加流氓”。魯迅多次論述過“流氓”及“流氓性”。“流氓”一詞，除去“排頭砍去”這種盲目的破壞性之外，還有別種解釋，即：“隻要有利於己的，什麼方法都肯用，這正是流氓行為的模範標本。”更為可怕的是在革命成功以後。魯迅指出：“至今為止的統治階級的革命，不過是爭奪一把舊椅子。去推的時候，好像這椅子很可恨，一奪到手就又覺得是寶貝了，而同時也自覺了自己正和這‘舊的’一氣”；“奴才做了主人，是決不肯廢去‘老爺’的稱呼的，他的擺架子，恐怕比他的主人還十足，還可笑。這正如上海的工人賺了幾文錢，開起小小的工廠來，對付工人反而凶到絕頂一樣。”他已經意識到工人的地位遷升以後，將有成為新貴的可能性。他曾經用諷刺的筆調，設想如創造派一類的高嚷“革命”的人，在革命成功以後將會如何建立他們的“功業”：“一旦回國，出室，得民之後，那可是非同小可了。自然，倘有遠識的人，小心的人，怕事的人，投機的人，最好是此刻豫致‘革命的敬禮’。一到將來，就要‘悔之晚矣’了。”至於他個人的命運，也將肯定不佳，說：等到他們“獲得大眾”也即成為統治階級的時候，就會隨意為他重新劃定“階級”，如“貴族或皇帝階級”，然後“充軍到北極圈內去”。這算什麼革命呢？！魯迅指出：“將革命使一般人理解為非常可怕的事，擺著一種極左傾的凶惡的麵貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人對革命隻抱著恐怖。其實革命是並非教人死而是教人活的。”
魯迅與革命文藝家的論爭，與其說是拒絕他們的理論，無寧說是拒絕那透過理論背後所反映出來的某種革命方式。他不承認革命者擁有壟斷權。革命是同人類，包括“一切非革命者”的解放聯係到一起的。在這裏，對於“極左傾”觀點的批判，可以看做是他在一個新的曆史時期裏對於封建專製思想、非人思想的批判的繼續。人是社會的主體。社會的解放也就是人的解放。在《阿Q正傳》裏，他提出一個“阿Q黨”問題，說明了他從辛亥革命時代起，就一直對革命與人的關係保持著緊張的思考和高度的警覺。隨著大革命的進行，對於勝利後的革命階級專政的設想，必然地越來越頻繁地進入他的心理場，從而形成一種新的憂患意識。
除了教條主義以外，投機主義也即機會主義，開始進入他的批判中心。
達爾文的進化論說：適者生存。以此看人類社會，這“適者”，當是指那些適應世界進步思潮，以重新調整和確立自己的鬥爭坐標者；但也有大量沒有特操，見風轉舵，無往不適的適應性極強的人。後者是魯迅所反對的，稱之為“投機家”，“做戲的虛無黨”，“二醜”等。在論爭中，魯迅明白地揭破某些革命文藝家靈魂深處的投機意識。他曾經從兩個大的方麵說明這種投機性，其一說：“向‘革命的知識階級’叫打倒舊東西，又拉舊東西來保護自己，要有革命者的名聲，卻不肯吃一點革命者往往難免的辛苦，於是不但笑啼俱偽，並且左右不同，連葉靈鳳所抄襲來的‘陰陽臉’，也還不足以淋漓盡致地為他們自己寫照”；再就是：“‘革命’和‘文學’，若斷若續，好像兩隻靠近的船，一隻是‘革命’，一隻是‘文學’，而作者的每一隻腳就站在每一隻船上麵。當環境較好的時候，作者就在革命這一隻船上踏得重一點，分明是革命者，待到革命一被壓迫，則在文學的船上踏得重一點，他變了不過是文學家了。”投機主義的外在形態，魯迅以“忽翻筋鬥”來形容它。革命文學家的“突變”說，可視作它的某種表現形態，難怪魯迅對此多次加以諷刺和批判。他指出：“中國的創造社之流先前鼓吹‘為藝術的藝術’，而現在大談革命文學，是怎樣的永是看不見現實本身而又並無理想的空嚷嚷。”無論現實或理想，投機主義者都是一無所有。至於其本質，魯迅描繪說：“必須前麵貼著‘光明’和‘出路’的包票，這才雄赳赳地去革命”；“一定要講最後的勝利，付多少錢終得多少利，像人壽保險公司一般。”十足的利己主義。自私，狹隘，隨大流，兩邊倒，朝三暮四，出爾反爾，“一闊臉就變”。魯迅這個對國民性素有研究的批判家，深知根源於傳統文化心理的投機主義在中國的普遍性和危害性，故把“內裏蛀空”與之直接聯係起來就不是一句空洞的“危言”。
還有人格問題。專斷，投機，徒作空言而不做實事，罵倒一切而唯我獨尊，凡此種種，無不與人格相關。
早在留學日本時期，作為近代科學的崇拜者，他一樣重視“道德力”。其實，他對於科學知識的吸收，各種西方社會科學包括馬克思學說的學習，都是同時把科學當成為一種新倫理、新道德、新的精神方式來接受的。他對倫理道德問題的探索，隨著對柏格森—弗洛伊德等人的理論研究而深入到人類更為廣大的精神領域。所謂人格，就是個人的內在生活，個人心理過程和狀態的有機集合體。人格與“國民性”，作為共同的內涵，存在於人類學家所稱的“標準文化人格”、“地位人格”等概念之中。魯迅對“國民性”的研究，一開始就不是經院式的，而具有實踐意義。他把國民性批判同具體的人格批判結合起來，一方麵借以解剖自己，完善自己；一方麵直接運用有關人格和行為心理學的理論內容投入現實鬥爭。在女師大事件中，他對章士釗、陳西瀅等人的批判，就是人格批判與思想批判相結合的最出色的例子。革命文學論爭也如此。他從人格麵具的後麵，看到了革命文學家全部尚未上演的戲劇。無論是“公理”、“正義”，或是“革命”、“普羅”，在他的眼中，都無法掩飾旗幟與本色之間的差異性與虛偽性。他是重視人格的，以為並不下於思想觀念，故先前就有“二重思想”的鄙薄的說法。在這次論爭前後，他還翻譯了不少與人格相關的文章。總之人格於他是一個重要參數，甚至擴而廣之，可以借此確認政黨、集團、各式隊伍的素質，乃至於革命和文學的性質與前途。他所構建的理想中的“人國”，當是把人格的構建作為其牢固的基礎的。
這些思想，遠遠超出於文藝論的範圍，表現了魯迅的深沉的憂患意識和遠大的戰略眼光。即就文藝問題而論，他也是把思考集中在藝術與社會、藝術與人格的關係上麵。革命文藝家有不少關於創作原則、方法方麵的論述，他不予理會，這是意味深長的。因為在他看來，就目前而言，重要的不是技術問題。
在論爭期間，周作人、韓侍桁、甘人等人的文章，客觀上也起了很好的配合作用。周作人從他的文學無用論和文學無目的論出發，批評“‘浪漫’的革命文學家”“做粉紅色的夢”，“沒有勇氣看”“人生的黑暗”，此外也還諷刺了“革命文學”倡導者的“取巧”和“投機”。但是，他們得出來的結論幾乎都陷入了“‘革命文學’取消論”。周作人說：“文學本來是不革命”；“文學卻也非是宣傳”；“提倡革命文學的人，想著從那革命文學上引起世人都來革命，是則無異乎以前的舊派人物以讀了四書五經，諸子百家等的古書來治國平天下的夢想！”而魯迅，並沒有否定革命和革命文學本身，他所反對的，隻是附加在這上麵的各種不正確的觀念意識而已。他認為，革命是永遠需要的，因此也就必然有人去寫革命文學。這是時代使然，無論革命或革命文學，都不可能因有人矯作或反對而消亡！
這時，掌握和運用馬克思主義文藝思想，已經開始成為文學界的新的傾向。然而，馬克思關於美學和文藝理論的篇章和片斷還沒有整理出版。在蘇聯國內，無產階級文化派幾度卷土重來，他們的極左觀點未及徹底批判，“拉普”占有很大的實力。在左翼文化潮流波及的國家內，“極端革命性”的現象仍相當普遍，雖然說為資本主義國家所固有，但與共產國際的路線指導是不無關係的。在一段短時間內，彙聚到中國的各種號稱為“無產階級文學理論”者相當蕪雜。而當創造社太陽社高倡“革命文學”的時候，國民黨禦用文人對此實行了攻擊，標榜為“國民黨革命青年的刊物”《青年戰士》甚至以擁戴的口氣，把魯迅置於與共產黨相敵對的地位，這就無形中增加了正麵論戰的困難。正是在這種十分荒蕪、混亂、困難的情況下，魯迅發表了他的有關革命和革命文學的論文，應該說，這是一份很及時、很獨特、很有分量的思想貢獻。
對於魯迅在論爭中的立場和態度，他的論敵李初梨有一段話說：“他所喜歡的，無論是誰，是動也不許動的。”他沒有說錯。以個人的“喜歡”與否為指歸，充分反映了他為人為文的哲學品位。他從來不以“領袖”和“導師”自居，但也不做“嘍囉”和“戲子”，在一生中始終堅持了自己的選擇。
他說過，在他的身上，“人道主義”和“個人的無治主義”相消長。其實，在他的晚年，也並沒有從思想上抽掉這兩大內容。不過，他的“個人的無治主義”與集體主義不是水火不相容的。在這裏，集體主義與人道主義是二而一的東西。對他來說，集體絕不是臨時拚湊的戲班，或者由指揮刀嚇成的戰線。作為個人自由的結合物，集體是並不以消滅個人意誌作為它的存在的代價的。因為在他看來，集體往往比人們所稱的要廣大得多，以至最後成為整個階級、民族和人類命運一類形而上的精神組織，成為個人行為的背景；個體的存在則是形而下的，惟一可見的，可相信和可把握的實體。他在“熱風”時期說過，中國人可惜的是沒有“個人的自大”，有的隻是“合群的自大”，“愛國的自大”，於是黨同伐異，實行對少數天才宣戰。他甚至把這種現象，看做是中國自文化競爭失敗之後不能振拔改進的原因。可以說，他是堅持“個人的自大”的，他的一生都在與“庸眾”作戰，在戰鬥中保衛和履行作為生命個體的應有權利。
當然，對自我存在的肯定，並不意味著可以忽視或犧牲對於外部社會的參與。在“革命文學”的潮聲中，他譯成的日本作家鶴見祐輔的雜文集《思想?山水?人物》，其中提倡的“自由主義”，與他的“個人的無治主義”頗為一致。鶴見祐輔式的自由主義，也即創造派所攻擊的“新自由主義”，主張“自由地思想，自由地表現，自由地行動”，是包括了人格思想和社會思想兩個方麵的內容的。由於它包含了爭取“社會人的自由”這一社會思想，因此，不但與專製主義處在相敵對的位置，而且與利己主義也絕不相同。然而，鶴見祐輔說：自由主義者“並非社會主義似的有或種原則的一定的主義”，卻是有背於魯迅的一貫思想的。正是在爭取勞苦大眾的徹底解放這一政治信仰上麵，他接受了馬克思的社會主義學說，並使自己原有的整個思想結構得以進行新的調整和改造。馬克思主義對他所以富於吸引力，就因為相對於中國文化傳統來說，那是一種反專製反蒙昧的異質的科學理論，但是，他深感傳統文化的同化力，什麼學說來到中國都要改樣的，所以，在吸收這一學說並使之實踐化的過程中，十分警惕有人把它演變為“儒文化”的新變種。他不能容忍的是，由於強調反個人的“社會”、“群體”以及超現世的“觀念”、“規律”一類東西，而無視生命個體的活生生的存在。正是在這個根本的出發點上，他有別於那類自命為正統，並為馬克思本人所反對過的“馬克思主義者”。他完全是以個人的方式接受馬克思主義的。
而所謂“庸眾”，作為他的一個思想範疇，本來就不是什麼“英雄史觀”的派生物。它的內容，在不同的曆史時期中有著不同的變化，但總的說來，所指是與永遠以少數出現的精銳部分，也即鶴見祐輔之所謂“指導者”相對出現的群眾，則是無疑的。隨著新時代的到來，“真正的指導者”也仍將成為社會的必然存在。在所譯的高爾基的短篇《惡魔》附記裏，他特意指出高爾基已是“社會主義信者”之後，而“尼采色還很濃厚”的情況，應該說，這是很有意味的。
對於整個鄉土中國來說，他始終堅持個人的自主意識這一思想帶有啟蒙性質，而個人行為本身也同樣富於啟發的意義。在沿著科學民主的道路改造中國的同時，高張個性主義的旗幟，從本原意義上看，魯迅正是五四傳統的最忠實的繼承者。
95盜取“天火”?托爾斯泰和人道主義?
“同路人”?《奔流》的誕生一個真正的強者，必然被置於孤立無援的絕境之中，但又隻能以僅有的內部意誌進行對抗。一切決定於自己。誰也不能代替。對於能否打破命運的圍困，他可以沒有信心，甚至陷於絕望，但是可以確信的是，鬥爭一定能進行到最後一刻，直至徹底消滅了自己。
反抗絕望，對魯迅來說，既構成為人生的內容，也是戰鬥的特異的方式和形態。
初到上海，魯迅便陷入了前所未有的困境。在廈門和廣州所遇到的那種盛大的歡迎，在這裏是沒有的，相反是聲勢浩大的圍攻。從這時候開始，他不得不橫站著作戰，雖然他知道，麵對的革命文學家並不在原來的敵對的營壘，但是他們所代表的思想和作風，對於革命是極其有害的，“好像將毒藥給‘同誌’吃”，成了他們的一種“戰略”。這樣，便不能不認真地作一次理論的抗爭了。
“魯迅不懂唯物史觀。”革命文學家都這樣說。
你真懂麼？他們沒有說錯。然而他們就都懂嗎？實際上並不懂，所懂的不過是一大把名詞而已。那麼，就把他們所標榜的這種武器奪過來！你必須奪過來！從原來的兵器庫裏奪過來！你必須擁有一切！
論爭開始以後，魯迅寫信給《蘇俄文藝論戰》的譯者任國楨，希望能提供一批有關唯物史觀方麵的書目。1928年的頭三個月，他購入馬克思主義經典著作及社會科學書籍共一百三十多種。強大的火力把他逼入巷道。他緊盯著一個出口。
7月22日，他給韋素園寫信說：以史的唯物論批評文藝的書，我也曾看了一點，以為那是極直捷爽快的，有許多曖昧難解的問題，都可說明。但近來創造社一派，卻主張一切都非依這史觀來著作不可，自己又不懂，弄得一榻糊塗，但他們近來忽然都又不響了，膽小而要革命。以他對社會曆史問題的關注，以及對戰鬥實踐的渴求，原來的思想與唯物史觀本然地便有了相契點，加上過人的理解力，很快就掌握了馬克思主義文藝思想的本質。但是，即使已經深刻地領受到了其中的邏輯力量，他也並不以為這史觀是惟一的，足以窮盡一切，取代一切。他認為，社會科學是一個“大源泉”，對於文藝批評來說，深通一門學說是不夠的，必須了解人類全部的文明史和藝術史，而且還須重視那隨著環境的遷移而發生的變化。他特別指出：“必先使外國的新興文學在中國脫離‘符咒’氣味，而跟著的中國文學才有新興的希望。”所謂科學精神，就是兼容的精神，任何富有獨創性的思想，都不可能來源於單一的學說或學派，不可能封閉自己。正是多元的科學藝術觀念，使他的思想在不斷豐富中永遠保持著一種自為的、活躍的狀態。
購讀這一類書籍，那本意，是以竊得的“天火”煮自己的肉的；但借了這火光，卻更分明地照見革命文學家的空虛。他想，單是譯著本身，就足夠構成還擊的力量。他要讓那些以“馬克思主義文藝批評家”自命的批評家看看，在他們的判決書中，怎樣一並告發了自己；看看他們之所謂同種的批評，究竟是些什麼東西。他知道，這些新才子們是不肯做一些實際的工作的。鑒於中國目前對馬克思主義的介紹，多偏重於政治經濟學，以及哲學著作，於文藝學卻未嚐見，他決意選擇若幹種，以奉獻於國內的讀者。這意思，就像翻刻王羲之真跡，給人們和自稱王派的草書相比，免得胡裏胡塗是一樣的。
新興的文藝理論的翻譯及介紹工作，重點在蘇俄方麵，普列漢諾夫和盧那察爾斯基是代表性人物。另一個方麵來自日本，其中有他所喜歡的主張堅實而熱烈的片上伸。
普列漢諾夫是第一個把馬克思主義應用於文化藝術的係統研究的人。對於他，魯迅介紹說：“不但本身成了偉大的思想家，並且也作了俄國的馬克思主義者的先驅和覺醒了的勞動者的教師和指導者。”又說，他“也給馬克思主義藝術理論放下了基礎”，“他的藝術論雖然還未能儼然成一個體係，但所遺留的含有方法和成果的著作，卻不隻作為後人研究的對象，也不愧稱為建立馬克思主義藝術理論，社會學底美學的古典底文獻了”。還特別提示說，即使他在政治上常有動搖，所發表的理論文字卻是“對於無產階級的殊勳”，而在文藝方麵的論述，治文藝的人是尤當注意的。
魯迅所譯是普氏的《藝術論 》。其中，包括三篇書信體的論文，以及一篇帶自敘性質的書序。
在序言中，魯迅結合自己的理解和意見，對書中各篇做了很精辟的概括。普氏以唯物史觀觀察和探討藝術問題，他的一個突出的貢獻就是：申明藝術也是社會現象，從藝術與社會的聯係當中確定藝術的本質、功能、起源及發展，把對藝術的認識完全置於人們的社會存在這一牢固的基礎之上。這樣的結論，對於超時代的革命文學家無疑是有力的針砭。在論及原始藝術的兩篇論文裏，普氏以豐富的實證和嚴謹的論理，闡明了勞動先於藝術這個馬克思主義藝術論中的難題。從這裏引申出去，他確認社會上人們的審美觀點是發端於功利的觀點的，並非人為美而存在，乃是美為人而存在，於是將唯心史觀者所深惡痛絕的社會、種族、階級的功利主義的見解，引入藝術裏去。作為勞苦大眾的先鋒鬥士，魯迅高度評價普氏關於文藝的社會性和階級性的理論貢獻，是理所當然的。這時候，魯迅正在革命的失敗當中感受到了進化論的危機；而普氏，恰恰是把達爾文的結論當作他的藝術論的起點。他從生物學到社會學，從達爾文領域裏的將人類作為物種的研究，進入到這物種的曆史命運的研究裏去。在研究中，他沒有采取與進化論相對立的立場，而是往進化論中注入更充實的內容，使之被完善為一種新型的社會理論和文化理論。普列漢諾夫的科學探討首先使魯迅獲得一種心理上的滿足，而在理智上，則樹立起了對基於進化論之上的曆史唯物論的信仰。
有關“革命文學”論爭的文字，後來由他編進《三閑集》裏。他在序言中這樣寫道：“我有一件事要感謝創造社的，是他們‘擠’我看了幾種科學底文藝論，明白了先前的文學史家們說了一大堆，還是糾纏不清的疑問。並且因此譯了一本蒲力汗諾夫的《藝術論》，以校正我——還因我而及於別人——的隻信進化論的偏頗。”
托洛茨基對文藝問題的意見，與普列漢諾夫基本相似。魯迅稱許他是“一個深解文藝的批評者”。在魯迅的藏書中，有關托洛茨基的外文著作就有多種。托氏的《文學與革命》，尤為魯迅所喜愛，問世不久就買了日譯和英譯兩種文本。他對本書作過深入的研究，多次引述和發揮其中的觀點，並選譯過個別章節。托洛茨基認為，“無產階級文化”是不可能存在的。無產階級革命的曆史使命不是去創造另一種不完全的階級的文化，而是為迎接未來的無產階級文化鋪平道路。他不讚成藝術的功利主義，不主張藝術活動從屬於黨派政治，說“藝術領域不是黨應當去指揮的”，國家和黨應當維護藝術的獨立性。他認為藝術的地位在曆史前進的後方，經常載在新時代的行李車上，因此藝術家的作用隻在於反映，對曆史不起重要作用。對於文化傳統，他反對采取全盤否定的態度，認為“剛剛走出史前生活的新階級中的絕大多數人，必須再經曆一次全部藝術文化的曆史”。新興階級在未曾了解和吸收舊文化的因素的時候就立即創造新文化，在他看來是不可思議的。對於“同路人”問題也如此。他不同意“無產階級文化派”盲目排斥眾多在思想上接受革命的進步作家的作法，首創“同路人”的名目，並且成為他們的得力的支持者和辯護者。托氏的這些觀點，都曾先後不同程度地影響過魯迅，有些觀點則始終為魯迅所讚同。直到1928年，托洛茨基被蘇共開除出黨至放逐以後，魯迅仍不諱言他的名字，仍然翻譯他的言論和引證他的觀點。在《我的態度氣量和年紀》一文中說：“托羅茲基雖然已經‘沒落’，但他曾說，不含利害關係的文章，當在將來另一製度的社會裏。我以為他這話還是對的。”其中“沒落”一詞，蓋出於革命文學家對魯迅個人的攻擊；在這種場合借用過來，透露了對托洛茨基所麵臨的曆史命運的某種微妙的態度。
在藝術和社會的關係問題上，如果說普列漢諾夫偏重於俄國民粹派傳統和馬克思主義有關經濟決定論和認識論的反映論部分，那麼盧那察爾斯基則偏重於意識形態的能動作用這一部分；如果說普列漢諾夫強調的是藝術從屬於生產方式，藝術家從屬於非人的曆史力量，那麼盧那察爾斯基則強調主觀的、非物質的因素，強調藝術家的主體性和參與性，對曆史的積極的推動作用。在普列漢諾夫的《藝術論》以外，魯迅還有選擇地轉譯了盧那察爾斯基的兩種著作：《藝術論》和《文藝與批評》，作為對前者的補充。
關於盧氏的《藝術論》，魯迅在小序中指出，其中“所論藝術與產業之合一，理性與感情之合一，真善美之合一，戰鬥之必要，現實底的理想之必要，執著現實之必要，甚至於以君主為賢於高蹈者，都是極為警辟的”。
盧那察爾斯基是蘇聯第一任人民教育委員，與更近似於文藝史家的普列漢諾夫不同，他是作為馬克思主義文藝理論作家和文藝實際的指導者同時出現的。早在十月革命前，他就已經對普列漢諾夫的帶有機械唯物論意味的理論持有異議。他認為，普列漢諾夫嚴重忽略了“科學社會主義意識形態中感情和倫理的方麵”，而馬克思學說本身就被賦予了一種“道德的熱忱”的。因此，他不同意隻是把社會現象和文學現象看做是一個消極的過程，而排除任何積極參與的思想。盧那察爾斯基是一位實踐家，在《藝術論》的頭一篇文章中便寫道：意識形態包括藝術的產生，“並非一麵多樣的鏡子上的現實的單單的反映；這些反映，是成為它自己或社會底勢力，旗幟，標語的。”在末一篇裏，他呼喚“新的民眾藝術”的產生，說：“竭力美化民眾的生活，描出為幸福和理想所照耀的未來，而同時也描出現在一切可憎的惡，使悲劇底的感情，爭鬥的歡喜和勝利，潑羅美修斯底欲求，頑強的高邁心和非妥協底的勇猛心，都發達起來，將人們的心，和向於超人的情熱的一般底的感情相結合——這就是藝術家的使命。”對於從來主張以文藝從事思想啟蒙的魯迅來說，這樣充滿激情的論述無疑具有極大的吸引力。