魯迅雜文中備受注目的特點，恐怕莫如諷刺了。論戰的文字自不必說，就算文化隨筆，也不同於蒙田，論說人生也不同於培根，他缺少西哲的那份安靜超脫，那份形而上，在自由言說中仍然迫不及待、隨處閃耀諷刺的機鋒。魯迅的諷刺不乏直接的攻擊，可以寸鐵殺人，但是也有許多諷刺在隱蔽處閃現，尤其當他身處嚴密的書報審查製度之下，如他所說，“一到覺得有些危急之際，也還是故意隱約其詞”。這類諷刺，在魯迅那裏常用於三種情況： 一是好用反語，私人論戰中應用尤廣，或者以子之矛攻子之盾，或者反話正說，正話反說，完全的“推背圖”式。二是隱喻，這是“鑽網”的最好的法子。三是與此相關的影射。小說中的形象如《奔月》的逢蒙、《理水》的文化山上的眾學者，都能讓讀者很容易聯想到他們的原型；雜文也如此，《阿金》所以被禁止發表，魯迅聽說過，這同當局猜想影射第一夫人宋美齡有關。還有一種放大的影射，即是借古諷今，利用千百年專製曆史的前後時段的相似性，順利進入現實禁區。如說秦史、魏晉史和明清史，在魯迅雜文中是比較突出的。諷刺這一手法，使魯迅的雜文特別地富於生氣，大大驅除了小說般的幽黯，而處處充溢著短促而明亮的笑聲。托馬斯·曼說，諷刺的笑聲，正是“人文主義鐵匠店裏鑄造出來的最有力的武器之一”。
馮雪峰說魯迅的雜文是詩和政論的結合，指出了詩意作為一個基本元素的存在，構成為其他雜文家的作品所稀缺的品質。事實上，魯迅雜文中的詩意表現不隻限於政論，還有史論，以致對哲學文化內容的滲透。在雜文中出現的詩有兩種： 一種是語言形式上的，如《聖武》、《夏三蟲》、《小雜感》、《無花的薔薇之二》、《火》、《夜頌》、《半夏小集》等，凝煉、睿智，直接的啟示或充滿暗示。尼采的影響隨處可見，直至最後說的“最高的輕蔑是無言，而且連眼珠也不轉過去”仍然是尼采式的。還有一種表現是環繞湧流於字行中間的，那是作者的天生仁愛的外化，以非戰鬥的內涵契合於戰鬥，是一種人性化氛圍，一種溫和的氣息，一種柔情，對整體的文字結構而言，造就一種內在的剛柔兼濟的節奏。
以上種種特征，是通過富於個人筆調的語言組織起來的。自然，無論何種文體，都需要某種特殊的敘述語調，但是對雜文來說，似乎顯得特別重要，因為它沒有像小說的情節，詩的分行，或戲劇的對白一般可以作為文體的顯著的外部標誌，惟靠筆調把自身同其他言論性文字區別開來。魯迅把自己的雜文同創作分開，可能是從藝術想象的角度出發；實際上，小說是虛構性寫作，雜文則是非虛構性寫作，應當一樣劃歸文學創作的。筆調是文學性的最基本的，也是最個人化、風格化的表現。在中國現代作家中，魯迅的筆調是獨異的，文白夾雜，莊諧並用，這在雜文中尤其突出。由於進攻性的需要，又因為心性孤傲，視群敵為無物，所以鋒利，明快，洗練，激越而又從容，有清峻通脫的一麵；但是，由於文化環境的險惡，執拗地反抗屈從而不得不作深沉的韌性的戰鬥，所以文風也有很平實沉著的方麵。加以天性多疑善怒，行文不免常常流露質疑和抗議的語氣，頻頻使用諸如“然而”、“卻”、“究竟”一類連接詞，形成魯迅時常自稱的“吞吞吐吐”、“彎彎曲曲”的風格。
魯迅的雜文，不但具有巨大的思想價值，而且具有巨大的審美價值。對於後者，鬱達夫有一段話說得很精彩：“至於他的隨筆雜感，更提供了前不見古人，而後人又絕不能追隨的風格，首先其特色為觀察之深刻，談鋒之犀利，比喻之巧妙，文筆之簡潔，又因其飄溢幾分幽默的氣氛，就難怪讀者會感到一種即使喝毒酒也不怕死似的淒厲的風味。”顯然，對於魯迅的雜文的評價，是並不在小說之下的。
至於同樣為鬱達夫所說的，雜文中“反映著‘五四’以來中國的思想鬥爭的曆史”的史的意義，就更不消說了。
評論： 理性的鋒芒
文章界域，本來是極可弛張的。魯迅發表的文字，除了小說，我們幾乎都把它們歸入雜文一類。對於一個思想戰士來說，這種歸納，本來沒有什麼不妥之處；但從讀者方麵考慮，分類細一些，當更便於理解和掌握。在信中，魯迅把《花邊文學》和《且介亭雜文》分別稱作“短評”和“雜論”，可見在他那裏是可以細分的，而且“評”與“論”明顯有別。相對於雜感，他還多次說到他有一本評論集，這意義好像並不曾引起大家的注意。其實，評論在他的文字中占有相當大的比重；他本人就說到，《二心集》是“最鋒利”的。
為了改造國民性，魯迅認為，必須設法“注入深沉的勇氣”和“啟發明白的理性”。從文體論，最富於理性色彩的，便是評論，魯迅的評論，從大的格局上說，可分前後兩部分。前期以論為主，重在自由平等觀念的闡發；後期以評為主，重在文學和社會問題的剖析。在後期，魯迅參加了幾次重大的論爭，這時的評論，不隻是現象的評論，而且是評論的評論；也就是說，他已經把社會改造的基本理念轉移到針對知識分子自身的鬥爭實踐上來了。的確，他是一個遊擊戰專家，如果說，雜文體現了他的靈活多變的遊擊風格的話，那麼評論則是從正麵發動的進攻，莊嚴，平正，率直，推進式，以集中而強大的火力形成一種摧毀性打擊。
早在留日時期，魯迅同時沿著兩條平行的路線開展他的文學活動： 一是搞翻譯，再就是做評論： 《人之曆史》、《科學史教篇》、《摩羅詩力說》、《文化偏至論》、《破惡聲論》，都是啟蒙的大題目。這些評論有三個要素： 一、 世界眼光；二、 曆史經驗；三、 危機感和責任感。五四時期的評論，如《我之節烈觀》、《我們現在怎樣做父親》、《娜拉走後怎樣》等，論教育，論道德，論婦女，論社會改革，一樣是大題目。不同的是，此時的論文不再羈限於西方現代觀念的介紹，而是以介紹過的觀念對本土文化傳統實行批判。當作者進入新的論述範圍，尤其是卷入女師大風潮以及相隨的各種現實中的鬥爭之後，評論明顯地增加了一個要素，就是個人經驗的介入。《論“費厄潑賴”應該緩行》和《答徐懋庸並關於抗日統一戰線問題》就是前後兩個著名的例子。經驗性可以激活思想觀念中的東西，從而使讀者產生一種在場感。
由於戰鬥的需要，魯迅雖然在文體上作出了自己的選擇，但是在行文中，卻也常常打破彼此在形式上的限界，同時使用最富於個人智慧和力量的手段。在評論中，習慣使用一些日常性材料，以支持他的論點，正如政治家
潘恩將他的關於人權的政治小冊子命名為“常識”一樣，這樣的常識，可能並不見於知識分子的詞典，卻是實實在在的常識，有一種真理的自明性；在論戰中使用，則具有特別的殺傷力。比如在《“硬譯”和“文學的階級性”》中反駁梁實秋所謂的“普遍的人性”時，他這樣寫道：“自然，‘喜怒哀樂，人之情也’，然而窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王哪會知道北京撿煤渣老婆子身受的酸辛，饑區的災民，大約總不去種蘭花，像闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的。”這是常識，當然無可辯駁。此外，還有一大特點，便是比喻。其中有的帶有總體的象征性，如說“無聲的中國”，說“老調子已經唱完”等；“痛打落水狗”，“腳踏兩隻船”之類，取喻是為了突出事物或事象的典型性；更多的比喻乃出於論證過程的需要，目的以圖像化代替邏輯推理。在《文藝與政治的歧途》的演講中，當魯迅說到“政治家最不喜歡人家反抗他的意見，最不喜歡人家要想，要開口”時，便援用了原始部落和動物世界中的事例，說是猴子的首領要它們怎樣，它們就怎樣，又說部落裏的酋長要他們死，也隻好去死。題為《關於知識階級》的演講同樣使用了這個比喻，隻是別有意義，
魯迅在《“硬譯”與“文學的階級性”》一文中，徹底批判了買辦文人胡適、梁實秋等鼓吹的地主、資產階級人性論。
旨在證實思想自由對於顛覆一個專製政體的作用。在反駁“第三種人”時，有一個有名的比喻：“要做這樣的人，恰如用自己的手拔著頭發，要離開地球一樣，他離不開，焦躁著，然而並非因為有人搖了搖頭，使他不敢拔了的緣故。”自然，他的評論有許多精警之處，仍在於直話直說，短兵相接。《答徐懋庸並關於抗日統一戰線問題》就是這樣。他說：“首先應該掃蕩的，倒是拉大旗作為
魯迅發表《答徐懋庸並關於抗日統一戰線問題》，表示堅決擁護黨的抗日統一戰線政策。
虎皮，包著自己去嚇呼別人；小不如意，就倚勢（！）定人罪名，而且重得可怕的橫暴者。”又說：“抓到一麵旗幟，就以為出人頭地，擺出奴隸總管的架子，以鳴鞭為惟一的業績——是無藥可醫，於中國也不但毫無用處，而且還是有害的。”完全以率直出之，由倫理而政治，造就一種質疑、抗辯的風格。
徹底的批判精神是魯迅評論的靈魂。正是批判性使他的評論不同於學院派，或者官派。胡適和他的朋友曾經創辦過《現代評論》、《獨立評論》等刊物，其實所載不是討匪的檄文，便是媚官的策論，遺風是很古遠的。倒是魯迅這個從莽原和荒墳裏走來的不掛任何好看的名目的人物，以他的野性文字，顯示了評論這一文類的現代性與獨立性。
散文： 記憶斷片
我們說魯迅的散文，習慣地指他自己稱之為“回憶文”的《朝花夕拾》集子內的文章，其實還有不少收在雜文集裏，明顯地如一些悼文，此外，
魯迅所著散文集《朝花夕拾》。
還有題作“夜記”者，或相類似的文字。目前所見的“夜記”有三篇，據許廣平回憶，魯迅是準備寫十多篇，一並以《夜記》為名出版的。後來書沒有出成，但他確曾把一批較為散漫的文字集中另存一處；說明在他那裏，有一類文字同雜文是有所區別的。
即使按照狹義的散文概念，這樣的文字在魯迅集中為數也頗不少，魯迅的散文突出的是，所寫全是關於“人事”的方麵，表麵看起來，題材顯得相當狹窄。他始終遠離自然，這卻是的確的。即便文中夾雜寫景的文字，也都是為了寫所感，而與風月無關。例如《怎麼寫》所寫的一段便如此：
寂靜濃到如酒，令人微醺。望後窗外骨立的亂山中許多白點，是叢塚；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前麵則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎裏。我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量悲哀、苦惱、零落、死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香……
文字是漂亮極了的。就算這樣的段落，作者也很慳吝，總是把筆端盡快地收束到人事中來。
魯迅散文的一個顯著的特點，就是自我經驗的表現。日常生活中的自我表現在魯迅散文中有三種不同的方式： 一是個人回憶錄，收入《朝花夕拾》裏的文字，基本上是按照個人生命史的線索，有組織地進行敘述的。這類文字，使用的是直敘和白描手法，形象的再現非常生動。然而，在由個人貫穿起來的若幹個小小的鏡麵裏，我們仍然可以從中窺見民間的形象，迅速而又遲緩地變動著的時代的麵影。像《無常》中的迎神賽會，《二十四孝圖》和《五猖會》中的舊式兒童教育，《瑣記》中的《天演論》出版前後的知識社會氛圍，《範愛農》中的革命的降臨與終結，都因為個人的介入而表現得特別真切。第二類是紀念和悼亡的文字。比較《朝花夕拾》，這類文字的重心明顯地從自我轉向他人，久居於作者心中的敬愛者與摯愛者。《記念劉和珍君》，《為了忘卻的記念》、《憶韋素園君》、《憶劉半農君》、《關於太炎先生二三事》，是其中的名篇。魯迅對人物的評價，並不限於道德文章本身；他總是不忘把他們置放到曆史的大背景下，從改革和進步的視角切入來看待各自的缺失或貢獻，憎愛分明，且極有分寸感。這裏僅以《憶劉半農君》的結尾為例，他寫道：“我愛十年前的半農，而憎惡他的近幾年。這憎惡是朋友的憎惡，因為我希望他常是十年前的半農，他的為戰士，即使‘淺’罷，卻於中國更為有益。我願以憤火照出他的戰績，免使一群陷沙鬼將他先前的光榮和死屍一同拖入爛泥的深淵。”明澈，宛轉，博大，深沉。這部分文字，最充分地體現了作為戰士者魯迅的健全的理性和豐富的情感，是他的散文中以大提琴演奏的最具抒情的華章。第三類既非個人回憶，也非回憶他人，但又與此種種相關，還夾雜了許多別樣的材料，而統一於作者即時的感悟。作者題為“夜記”者，蓋屬於這個部分。所謂“夜記”，魯迅在一篇文章的附記裏說是“將偶然的感想在燈下記出”的那種“隨隨便便，看起來不大頭痛的文章”。大約“夜記”是介於散文與雜感之間的一種特殊品類，不同於正宗的散文，是由於它的雜；而不同於一般的雜感，則又因為它多少與自我的經曆相關。《怎麼寫》如此，《在鍾樓上》如此，《做古文和做好人的秘訣》也如此，連後來的《阿金》、《我要騙人》、《這也是生活……》、《女吊》、《死》也無不如此。這裏有記實，有時評；有生活，有哲學；有激憤，有幽默；有生之熱情，又有對死的譏嘲。恰如一麵大海，波譎雲詭，吐納萬物而變幻莫測。這就是一個天才作家的創造力。
魯迅寫作散文，大抵處在激戰或大病過後，或者經過一場劫難之後的精神休整時期。因此，相對獲得一種“痛定”的閑靜，有了抒情的餘裕。他的散文是特別富於抒情氣質的。這種情感，比較雜文的戰鬥豪情，偏於綿長、凝重和深沉，顯示了精神淵深的方麵。在大體上完成小說創作之後，他的寂寞感，內心深處的某種傾訴的欲望，多借了散文和通信的形式流露出來。擴大一點說，其實通信也是散文。惟是在他作著平靜的敘述時，卻因時時翻動的記憶而恩仇交迸，於是在柔腸中乃見俠骨的暴突的鋒棱。
散文詩： 靈魂的戰栗
散文詩可以說是一種邊緣文體，既具有詩的美質，又不受格律的拘限，而能享受散文的散漫自由。在中國古代，《莊子》或《楚辭》的個別斷片，魏晉南北朝的一些小賦，如《小園賦》、《枯樹賦》之類，約略近之。但是，作為一種完整的文體形式畢竟是從異域移植過來的。中國現代散文詩的產生，從發表的作品看，當始於１９１８年，基本上與新文學運動同步。一批詩人如劉半農、沈尹默、郭沫若等人都曾有過嚐試性寫作，卻十分幼稚。魯迅的《野草》的出現，不能不說是一個奇跡。
魯迅自稱是一個散文式的人，他寫過幾首新詩，確是不押韻的，可是本質上是一個詩人。當他善感的心靈受到觸動，或身在大苦悶中而意欲作詩的突圍時，采用散文詩的形式是適宜的。在寫作資源方麵，無庸置疑的是，他接受過尼采和波特萊爾的影響，用他的話說，是攝取了“‘世紀末’的果汁”。尼采是舊軌道的破壞者，一生與“庸人”作戰，著作多用箴言集成；波德萊爾寫人間“罪惡的聖書”，沒有尼采似的強者的力，而竟陷入頹唐。兩人在魯迅這裏構成一種奇異的結合，他以一個東方人的巨大的創造力，吸納了代表日神與酒神兩種完全相悖的原質，使《野草》充滿內在的張力，雖然篇幅有限，卻顯得更博大，更深遂，更富於瑰奇的色彩。
魯迅從來視生命為第一義，重視無數個體生命的保存、充實和發展。他的小說和雜文，就是麵對生命遭到壓迫和殘害所作的抗議性言說。《野草》同樣表現出對生命的極度關注，不同的是更多地從客體返回主體，是作者對於生命的一個自我眷顧與反思。他明白地把世界分為“身外”和“身內”兩部分，個體生命於是成了黑暗的承擔者，或竟至於黑暗本身。《野草》有兩組詞： 人與獸，友與仇，愛與不愛，生與死，形與影，夢與醒，過去與未來，等等。它們不可分割地共同構成為一種關係，一種境遇，一種選擇，概括起來就是： 絕望與反抗。
“絕望之為虛妄，正與希望相同。”
匈牙利詩人裴多菲的詩句多次為魯迅所稱引，不妨看作是《野草》全書的大綱，倘置換為魯迅自己的說法，則是：
於浩歌狂熱之際中寒，於天上看見深淵。於一切眼中看見無所有；於無所希望中得救。
魯迅毫不諱言在他看來乃是實有的黑暗與虛無，卻又認為，不是沒有可能從反抗中得救。希望在這裏被懸置起來了，反抗成了惟一可把握的現實。反抗若從外部看，或許是快意的，如《這樣的戰士》，有一種熱情昂揚的調子。但是，更多的是一種掙紮，帶著時間的重負和精神的創傷，如著名的《過客》，它有著加繆的《西西緒斯神話》一般的意涵，卻顯得更加悲壯。如《複仇》，如《頹敗線的顫動》，如《死後》，在報複中一樣有著內心撕裂的痛楚。當作者專注於自我解剖時，那敞開的深淵般的黑暗，無疑地更為驚心動魄。《影的告別》、《求乞者》、《墓碣文》等篇的文字占去全書大半，魯迅雖謙稱為“廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”，卻大可以移用雨果形容波特萊爾的話來說：“創造了一種新的戰栗”。在作絕望的抗戰中，鬥爭的雙方並非是一個戰勝另一個，而是永遠的纏鬥不休。存在者要自由的生存，就不可能逃避鬥爭，一如不能逃避黑暗。魯迅一麵揭示生存的荒誕與生命的幽黯，一麵依然抱著充沛的人文主義激情，這是他高出許多存在主義者的地方。他說，他的哲學都包括在《野草》裏麵。這是一個自稱為“奴隸”者的哲學，與一般的自由哲學家的哲學是很不一樣的。