第二卷 布萊希特
第三章 生平及創作道路
一八九八年二月十日，貝托爾特·布萊希特誕生於德國的奧格斯堡的一個殷實之家。這個德國作家中最堅定的資產階級批判者不僅出生於資產階級家庭，而且他生長的城市也是德國資產階級的發祥地之一。
布萊希特的家園古樸、靜謐，一片田園風光，但也不無幾分荒涼；他的家在護城河旁，河的一邊是栗樹林蔭道，另一邊是舊城牆的斷垣殘壁。天鵝在水塘裏遊嬉，栗樹飄落片片枯葉......
布萊希特對自己出生的家庭沒有好感，在他那幼小的心靈裏早就埋下了叛逆的種子，他晚年的一首小詩便是印證：
我是個富人家的寵兒，
父母將我的衣領扣得緊緊，
嬌生慣養，讓人伺候，
還教我如何去發號施令。
待我長大成人，舉目四顧，
上流社會芸芸眾生，
不能贏得我的歡心，
不願讓人伺候，發號施令。
我背離了自己出身的階級，
卻願和卑賤者相依為命。
童年，布萊希特的父母親昵地稱小歐根·貝托爾特為艾京，他生活在一個舒適、安逸的家庭裏。父親工作順利，進項可觀，事業上一帆風順，很快從一個造紙廠的推銷員晉升為商務代理人，一九一四年成了該廠的經理。因為他經常出門在外，孩子們的教育全由母親承擔。小歐根還有一個弟弟，但母親卻把母愛全都傾注在大兒子身上，天天送體弱多病的艾京去幼兒園，以後連上學也要送去。母親的溺愛引起了小夥伴們的嘲笑，卻又不敢對他放肆，因為他乖覺、活潑，是個小機靈鬼，常出些壞點子，在玩耍的時候，他總是充當"小首領"。
布萊希特很早就開始了自己的"叛逆行為"。他的祖母晚年和一個鞋匠十分投契，又常和一個女廚子一起出入劇院，策馬遣興。有身分的人認為這樣做有失體統，稱她為"不名譽的老婆子"，惟獨小孫子布萊希特敬仰祖母，佩服她在風燭殘年時終於敢向舊的傳統觀念挑戰了。
不管是在學校還是在家裏，他受的宗教影響都不深。父親隻是名義上的天主教徒。布萊希特對學校裏的課程感到趣味索然，惟獨對牧師的《聖經》課興趣十足。吸引他的並不是《聖經》帶來的福音，而是《聖經》故事中精采的描寫以及馬丁·路德翻譯《聖經》所用的華麗詞藻和"規範"的德語。布萊希特對《聖經》非常感興趣，視如珍寶。因而，當十五歲的布萊希特寫出題為《聖經》的劇本時，周圍的人並不十分納罕，倒好像早在意料之中。
布萊希特於一九○八年秋開始求學於奧格斯堡皇家文科高中，他在學校成績平平，隻有寫作文感到得心應手，十六歲就能寫出相當出色的詩歌。他善於思索，不把師道尊嚴放在眼裏。一次，他和一個同學都沒有通過期終考試；眼看就要留級，那個同學用橡皮擦去幾處錯誤，要老師重新打分。作弊行為露了餡，那位同學未能如願。布萊希特別出心裁，尖酸刻薄地把幾處批改錯的地方用紅筆重重地劃了幾下，然後去找老師問個究竟，老師隻得親自擦去自己原來錯的更正。於是，總分提高了，布萊希特如願以償。
布萊希特最初的文學作品於一九一三年至一九一四年以貝托爾特·歐根的筆名發表在校刊《收獲》上，其中有詩歌《燃燒的樹》和他的第一個劇本習作《聖經》。《聖經》是一個獨幕劇，講的是天主教徒侵占了一座城市，城裏的居民篤信新教，並為之奮戰，不惜以身殉教，最後城毀人亡。布萊希特把這視作無謂的犧牲，在他這個中學生看來，人的生命高於宗教信條。畢竟是習作，"劇本"比較粗糙，但是，它的批判傾向卻是難能可貴的。
劇本《聖經》的作者感到自己應該成為一個作家和藝術家，他深信自己具有這樣的稟賦。於是，他開始勤奮練筆，博覽群書，關心時事。在學校，他和幾個佼佼者頗為引人注目，他成了一個獨往獨來的小天才。母親的感情是細膩的，她最了解兒子，常說："他和我們完全不一樣。"
第一次世界大戰爆發以後，他和所有師生一樣，熱血沸騰，決心為祖國而戰，寫了不少歌頌皇上，讚揚帝國的文章。一九一五年以後，他才從戰爭狂熱中清醒過來，與戰爭受害者同命運，共呼吸。在一篇作文裏，他對"英勇獻身"作了和以前截然不同的評價："為祖國而死無尚榮光，其樂無窮。這種說法隻是惡意的煽動。不管是在床上還是在戰場上，死亡總是痛苦和難受的，對韶光正美的青年人更是如此。隻有傻瓜才會一味追求虛榮......"教師們對愛國主義者貝托爾特·歐根的一反常態甚是驚訝，特別是語文老師十分惱火。這件事在學校裏引起了小小的風波，學校準備開除他。多虧有一位教師出來為他說情，他才得以開脫，繼續留在學校學習。以後，他在學校變得狡黠謹慎多了。
布萊希特在學生時代就顯露出了集體創作的才幹，並善於發現人才。他時常和學校裏的文學愛好者聚集在自己的小閣樓裏或者草坪上，各自朗誦自己的詩文習作。布萊希特是理所當然的魁首，總是對其他人的作品提出自己的看法，他也取其精華為己所用。朋友們也是"合作者"，布萊希特很尊重他們的意見。
一九一七年，布萊希特勉強通過了高中畢業考試，從此中學教育算是結束了。他在步入社會的時候，已經"基本上認識了人的本質"，至少他自己是這麼認為的。至於如何用政治頭腦進行思考，他還沒有學會，還得在社會上摔打磨練。
高中畢業後布萊希特起初並不急於離開父母和奧格斯堡。兒子飽食終日，無所用心，不去謀求固定的職業，這使父親深感惋惜，但父子間並沒有因此而不和睦。布萊希特和朋友一起恣意妄為，父親也容忍了。但四鄰八舍的背後議論卻使母親感到不是滋味，布萊希特的言語也叫她受不了。而他卻大有"知無不言，言無不盡"之勢，母親憂慮的目光和無可奈何的歎息對他毫無影響。他成了一個落拓不羈的小夥子。在這段時間裏，他還結交了許多女友，他成了一群少女崇拜的偶像。他的戀愛觀真是獨特：如果和某個姑娘的戀愛有助於他的文學創作，給他帶來靈感，那麼他就保持這種關係；反之，他就避而遠之。布萊希特視戀愛為創作的能源和興奮劑。
高中畢業以後，布萊希特把確立自己的作家地位看作是首要任務，他夜以繼日地寫作短詩、敘事詩、歌詞和劇本。遺憾的是，除了朋友，對他的作品誰都不感興趣。一九一七年十月，他開始在慕尼黑路德維希·馬克西米利安大學學習。他壓根就沒準備好好聽課，隻是想借此機會涉獵群書。後來他曾寫道："我先大量閱讀，囫圇吞棗，然後在部隊裏消化。"
一九一八年，他不得不輟學入伍，在奧格斯堡的一個戰地傳染病院當救護員。當時，老百姓中流傳著一句名言：有人在撬棺掘屍。也許正是這句名言給了他啟發，使他寫下了著名的反戰詩歌《死兵的傳說》。詩中敘述了軍國主義分子如何將一個戰死的士兵挖出墓穴，給他戴上鋼盔，在屍身上澆上易燃的油，讓牧師在月光下為他祈禱，說他還有戰鬥力，要他再一次為國捐軀。這是一首陰鬱可怕的敘事詩，具有強烈的諷刺意義。布萊希特親自在酒館裏為老兵們朗誦這首詩。他在戰地醫院耳聞目睹了殘廢軍人的苦難，這使他刻骨銘心；也就是從這時開始，他堅定了自己的和平主義立場，並且始終不渝。
一九一八年，德國帝國主義重新瓜分世界的迷夢徹底破產了。德國人民從戰爭災禍中認識到容克地主和壟斷資產階級反動統治的本質；在俄國十月革命影響下，德國發生了一九一八年十一月革命。工人起義，士兵反戰，各大城市成立了工人士兵蘇維埃，革命群眾曾一度掌握了國家的局勢。但由於工人階級缺少一個無產階級政黨的堅強領導，特別是德國社會民主黨對工人階級的分裂和叛賣，這次革命終於失敗了。布萊希特第一批戲劇試作就是產生於這個動蕩不安的時代。《巴爾》（1918年創作，1923年上演）、《夜半鼓聲》（1919年創作，1922年上演並獲克萊斯特獎金》、《城市叢林》（1921年至1922年創作，1923年上演）等劇本就反映出小資產階級在革命鬥爭中的徬徨動搖和失望的苦悶；戰後回來的人們懷著急切的思鄉之情，可是見到的卻是故鄉的千瘡百孔；想得到安寧，迎麵而來的卻是齷齪酒館裏傳來的喧囂；對忠貞不渝的愛情的美好幻想被淹沒在淫欲橫流的現實之中。
《夜半鼓聲》展示了年輕劇作家的創作天才，博得了許多評論家的好評，獲克萊斯特獎。著名文藝評論家赫伯特、耶林對劇作家給了很高的評價：一夜之間，二十四歲的作家貝·布萊希特給德國文壇又增添了光彩。布萊希特以《巴爾》和《夜半鼓聲》嶄露頭角，確定了自己的劇作家地位。
布萊希特在劇壇初露鋒芒以後，一九二三年，他被聘任慕尼黑小劇院的劇評兼導演。他在這裏執導了莎士比亞的《英國愛德華二世的生平》，這是他在劇院第一次獨立做導演工作。在導演過程中，布萊希特一反德國舞台上莎士比亞戲劇的傳統，用新的現實主義方法來處理古典名劇。然而，由於人們一時習慣不了他的表現手法，所以該劇在慕尼黑沒能引起人們的重視。不過，他在導演時所采用的集體創作的方法卻一直保留了下來，成為他以後工作時的顯著特征。他邀奧格斯堡的朋友來作助理。他和學友卡斯帕爾·內爾的合作極為成功。內爾是他以後大多數劇作上演時的布景設計師。還有格奧格爾·普凡策特、H·O·明斯特雷爾和米勒艾澤特都是他的莫逆之交，在布萊希特的文學活動中，他們都曾給他以啟迪和幫助。
在劇院工作期間，他完成了一九二一年開始涉筆的劇本《城市叢林》。劇本以第一次世界大戰前的芝加哥為背景，以富有的木材商人施林克和書店職員加爾加之間錯綜複雜的鬥爭為線索，再現了在資本主義社會的"城市叢林"中，人與人之間充滿敵意的現實。在《城市叢林》中布萊希特第一次用生動的形象揭示了資本主義社會中人們的行動準則和相互關係完全取決於赤裸裸的金錢關係。當然，像布萊希特自己後來所說的那樣，他當時還缺乏辯證唯物主義思想。
戰爭、服役及戰後的親身經曆對布萊希特早期作品有著決定性的影響，然而，那隻是對生活的直覺的簡單的反映，他在後來的一篇論文中寫道："那時我的政治知識十分貧乏，但我已知道人們的社會生活籠罩著巨大的不安，我認為不應該對自己感受到的社會不和諧與對立保持形式上的中立態度。"這表明布萊希特敏銳地察覺到許多社會問題，並對資本主義社會采取了批判的立場。《巴爾》、《夜半鼓聲》和《城市叢林》的思想傾向表明他對資本主義社會不滿，但他的思想感情還是小資產階級的，他對腐朽的資本主義製度還沒有深刻的認識，隻能揭露一些社會弊端，不能指出解決社會問題的正確途徑。一般地說，青年布萊希特是在表現派文學影響下開始文學創作的，但他的作品比表現派文學具有更多的批判現實的因素。
一九二○年以前，布萊希特一直作為學生來往於奧格斯堡和慕尼黑之間。一九二○年五月一日，他的母親去世了。此後，他在慕尼黑租了一間小屋，和奧格斯堡的女演員瑪麗安妮·措夫同居。瑪麗安妮頎長，苗條，撲閃著一雙烏黑發亮的眼睛，是一個充滿激情的維也納女郎。
青年布萊希特在奧格斯堡劇院出人頭地，叱吒風雲，但他覺得有些大材小用。在一個省份"飛黃騰達"是不成問題的。"雖然我才二十二歲，生長在勒希河畔的小城奧格斯堡，還涉世很淺；除了草原，就是這個綠樹成蔭的城市和其他幾個市鎮。但是，近來我懷有一個願望，要讓世界毫無保留地奉獻予我，願萬物歸我所持，乃至支配動物世界。我所以如此企求，是因為我隻存在一次。"布萊希特年少氣盛，自命不凡，他的成功也許就在於他的自信和他懂得自己的"價值"。至此，他在奧格斯堡和慕尼黑盡量避免參加一些文藝團體，他不想巴結那些文學家和出版商，他要獨辟蹊徑，到柏林去。當時柏林是歐洲戲劇中心之一。
一九二○年二月，布萊希特第一次試圖在柏林找到立腳之地，他要在那裏尋求機會。然而，他沒有如願以償，和柏林德意誌劇院關於上演《巴爾》的談判毫無結果。他隻是耐著性子參加一些招待會和藝術家聯歡會。化裝舞會他可是照例不會錯過的。為了不虛此行，當然不乏風流韻事。
一九二一年秋，布萊希特重遊柏林。他覺得這次機會相當不錯，他已經小有名氣了。他的一些作品使他贏得了一些出版商的青睞。人們對《巴爾》雖評價不一，但對他的作者卻頗感興趣，都想見一見他，欣賞一下他的吉他彈奏。布萊希特走到哪裏，哪裏便成了議論他的中心；他總是強烈地吸引著聽眾，使他們著魔，然後引導他們參加一場爭論。沒幾個星期工夫，他已經贏得了大批朋友，交際甚廣；其他人用幾年時間也難得認識這麼多人。他的衣袋裏還沒有一張合同，但是他已經和一些名演員商定，他們將屆時為他的劇本登台獻技。他差不多結識了所有的戲劇家，幾個著名文學家也和他有所交往。至少有三個出版社，從經理到最年輕的女秘書，無不對他笑臉相迎，待為上客。布萊希特一開始就打算在第一流的劇院裏讓著名演員來演自己的劇本。他不願讓人小瞧自己，和人談判的時候舉止從容，使人覺得他並不強求出版或上演自己的作品。他會提出種種要求和相應的報酬，因為他畢竟是靠寫作為生的。
在柏林，布萊希特住在一個朋友那裏。他幾乎是兩手空空來到柏林，手頭很是拮據。他節衣縮食，吸的是劣等香煙。有時朋友邀他共進晚餐，這在他看來是一件大事，是一種享受。當然，父親有時也會寄些錢供他開銷。由於稿酬微薄，進項可憐，布萊希特無法在柏林久留，隻得回慕尼黑繼續奮鬥。一九二二年十一月，他和瑪麗安妮·措夫舉行了婚禮，因為她又一次懷孕了。
一九二三年秋，布萊希特通過戲劇家、他的好友阿諾爾特·布龍內認識了女演員海倫娜·韋格爾。她初次登台時年僅十八歲，受聘於國立劇院，柏林的許多其他劇院也常能見到她的身影，她多半以可憐的少女或貧窮的婦女形象出現在舞台上。布龍內以前曾在布萊希特麵前讚揚過她關於現實主義表現手法的遠見卓識。她自己有一間工作室，熱情好客，她的維也納烹調術是有口皆碑的。不久，布萊希特就完全被她迷上了。
一九二四年，柏林德意誌劇院經理、著名導演馬克斯·萊茵哈特聘請布萊希特任藝術顧問。布萊希特接受了邀請，移居柏林。
在柏林，這時的布萊希特不再是無名小卒、等閑之輩了。一九二二年十二月，奧托·法爾肯貝格在德意誌劇院導演了《夜半鼓聲》，主角都是很出色的演員。一九二四年十月，埃裏希·恩格爾同樣在德意誌劇院導演了《城市叢林》，演員也是出類拔萃的。《巴爾》和《夜半鼓聲》兩個劇本已分別於一九二二年和一九二三年出版。由布萊希特執導的《英國愛德華二勝的生平》也公演在望。布萊希特認識柏林這個大都市的許多戲劇界知名人士，他經常觀摩著名導演馬克斯·萊茵哈特、利奧波德·耶斯納、埃裏希·恩格爾和埃爾溫·皮斯卡托主持的排演，並和戲劇同人商榷探討。
柏林在當時是時代的象征。在那裏，人們最能感覺到美國和現代文明的影響，它呈現在布萊希特眼前的是五花八門、光怪陸離的生活；無數的建築群；匆匆忙忙擦肩而過的行人；大大小小的投機分子；爾虞我詐，弱肉強食，為生存而鬥爭的社會。這是一個戰場。
為了能適應並在作品中反映柏林的生活現實，布萊希特不知疲倦地工作，不斷地觀察探索。除了文學活動外，他經常到工人區去了解民眾的疾苦；他還時常出入於窩娼的酒館。這樣，布萊希特很快就熟悉了柏林的日常生活。這時基彭霍伊爾出版商和他訂了合同，要他將《城市叢林》定稿成書，選編一本詩集，並把他的戲劇新作《人就是人》完稿交印。布萊希特整天忙得不可開交，為了這一合同，他邀一些朋友作他的助手。他懂得，讓許多人參加他的工作有利無弊。不管是一首小詩或者一個劇本，布萊希特從不以為是一成不變的，修改是正常的。早在奧格斯堡，他就開始寫"試作"，而不是作品。在和朋友的合作中，布萊希特思想敏銳，談鋒甚健，既是專心的聽者，又是刻苦的讀者。
在布萊希特的助手中，最可靠的、忠誠的，或者說最得他歡心的當推伊麗莎白·豪普特曼。她給布萊希特的第一個印象極深。她是那麼全神貫注地聽他講演，還認真地記著筆記，一言不發。以後才知道，她那一次是因為重感冒才沉默不語的。豪普特曼會說英語，她的工作是為布萊希特搜集英美報刊上的一些文章，以後用了一個計謀一躍"晉升"為布萊希特的秘書。此後她便處理布萊希特的全部出版事務，校閱他的作品。布萊希特後來把她看作是困難時期不可缺少的人物。
一九二四年布萊希特寫成初稿的喜劇《加爾蓋》就是後來《人就是人》的藍本，幾易其稿，多次潤色，終於在一九二六年寫成，並命名為《人就是人》。
《人就是人》描寫一支英殖民軍到南方進行掠奪的故事：四個英國兵在搶劫一座印度寶塔的時候，其中有一人被和尚生擒。為了逃過軍法製裁，他們找到"不會說'不'的"碼頭包裝工蓋利·蓋伊作替身，給他套上軍服，把他"變成"那個在押士兵吉普。接著，他們巧設陷阱，判蓋利·蓋伊犯了轉賣軍需罪，要將他處以死刑，其實是假槍決。被嚇得昏死過去的蓋利·蓋伊醒來以後，他們又為他舉行葬禮，要他自己致悼詞。這些荒誕的舉動最終連包裝工自己也相信，他就是士兵吉普。當這個心地善良的包裝工喪失了自我以後，便成了一部殘忍的戰爭機器，在戰鬥中"功勳卓著"。
布萊希特使用他擅長的虛構的手法，著意表達他對生活的一種認識，一種思想：在高度發達的資本主義社會裏，一個活生生的人可以失掉人性而變成一部戰爭機器。從意義上引申開來：也可以把流水線上的工人非人化，降低成"純粹的機器附件"，像馬克思和恩格斯在《共產黨宣言》中所描寫的那樣。劇中有這樣一段道白：
貝·布萊希特先生宣稱：人就是人，
這點盡人皆知，都會宣稱。
但是，貝·布萊希特先生同時證實，
人可隨意撥弄，喪失本身。
一九二七年，布萊希特的第一部詩集《治家格言》發表了。詩集是以通俗讀物的形式選編的，布萊希特以導師自居用詩"說教"。書名具有諷刺意義；像是基督教修身課本，其實是反基督教的詩篇，宣揚無神論，反對唯心論。
《治家格言》出版以後，《文學世界》雜誌主辦了一次詩歌競賽，特邀布萊希特作評獎人。結果出人意料，誰也沒有得獎。布萊希特認為四百多個應征者都不該有獲獎資格，沒有一篇詩作合他的口味，他隻發現了"多愁善感，虛情假意，脫離實際"。對這類作品，他隻能拒絕，無心評論。
一九二六年三月，由威弗爾翻譯改編的威爾地的歌劇《命運的力量》在德累斯頓公演，柏林的布萊希特、布龍內和杜勃林應邀參加第二天在劇院舉行的作家朗誦會。他們不願錯過這個機會，慶幸自己能作為年輕一代文學家的代表出現在文壇上。然而，他們並沒有得到熱情的歡迎，給他們的入場券是蹩腳的座位，在盛情歡迎威弗爾的時候更是冷落了他們。一氣之下，他們退還入場券，準備即刻回柏林。人們從多方麵進行調解，朗誦會才沒有流產。但是，柏林來客不肯就此罷休。布萊希特在朗誦會上念了一首新作的寓言詩發泄他們三個"天神"的怒氣；布龍內第二天又大鬧劇院，嚴厲譴責劇院和威弗爾。這件事引起軒然大波，鬧得滿城風雨。
布萊希特同基彭霍伊爾出版商簽訂了五年合同，作為預支費，他每月能得到五百馬克，這多少緩和了他經濟上的窘困。剛到柏林的那段時間，他的生活很清苦，他得撫養三個孩子：六歲的兒子弗蘭克和兩歲的女兒漢妮，小兒子施特弗是布萊希特和女演員韋格爾於一九二四年十月所生。瑪麗安妮·措夫一九二七年十一月與布萊希特離婚以後，帶走了女兒漢妮。後來布萊希特和韋格爾結了婚。
《人就是人》在達姆施塔特公演以後，布萊希特對社會問題的興趣與日俱增，他興致勃勃地搜集報刊上登載的重要事件，為了使它們能不加粉飾地出現在他的作品之中。他研究社會學，潛心於馬克思主義。他寫信給伊麗莎白·豪普特曼說："我已經深深地陷在《資本論》裏，偏要弄個水落石出不可。"布萊希特認識到，馬克思主義是一種科學方法，他可以借助這一方法來分析一個劇作家所感興趣的事物，並把它搬上舞台。戲劇需要改革，其中包括編導演的所有方麵。
這段時間裏，布萊希特和進步知識分子以及工人群眾過往甚密，他到柏林的馬克思主義工人學校"馬施"去讀書，同那裏的學員和教師談論自己的創作。他不斷地探索嚐試怎樣把新的認識寫進詩作和劇本裏去。
科學社會主義學說打開了他的眼界，尖銳的階級鬥爭形勢促使他同自己出身的階級徹底決裂，個人的經曆更堅定了他在政治上的抉擇。一九二九年五月一日是他難以忘懷的一天，他目睹了警察的暴行。那天，警察幾次向參加"五·一"遊行的工人隊伍射擊，布萊希特起初以為隻不過是恐嚇而已，當他看見有人中彈倒下時，他的臉色變得慘白。這次事件使他與共產黨人靠得更近了，也是他的轉變契機之一。
二十年代，德國的社會充滿著尖銳的矛盾和鬥爭。資本主義經濟雖然被戰爭破壞後得到了恢複和發展，但各種尖銳的社會矛盾仍未解決，無產階級和資產階級都在重新積聚力量，準備進行新的決戰。各種社會矛盾反映到戲劇領域裏來，形成了各種流派的鬥爭。資產階級戲劇的頹廢派、形式主義盛極一時，小資產階級戲劇的激進派也相當活躍，反映工人運動的戲劇也在蓬勃發展起來。這些不同的流派反映出不同的階級對戲劇的要求和願望。頹廢派宣揚悲觀厭世的人生哲學，提出"烹調藝術"的主張，宣稱群眾到劇院裏來，是為了滿足各種感情享受，陶醉在夢幻之中，忘掉人生，逃避現實。小資產階級戲劇則流露出他們徬徨苦悶的心理狀態。工人運動戲劇表現出生氣勃勃的戰鬥精神。雖然這種戲劇在藝術上還不成熟，在形式上不很完善，但卻以鮮明的思想立場，發揮著投槍匕首的戰鬥作用。布萊希特就是在這樣的環境裏提出他的戲劇主張，決定他的藝術道路的。
布萊希特認為，在評價文學作品的時候，社會學家能給予它客觀的標準："他們評價的尺度不在於'好'和'壞'，而在於'正確'和'錯誤'。"布萊希特在研究如何正確反映現實的時候發現，傳統戲劇所運用的特定"規則"阻礙了"正確反映"現實。他指出："要是我們今天的世界不再適合戲劇，那麼，這種戲劇也同樣不再適合當今世界。"劇作家布萊希特要衝破傳統戲劇的藩籬，他把能正確反映世界的戲劇形式稱作"敘述體戲劇"。
布萊希特把歐洲戲劇（話劇）形式分為戲劇性戲劇（亞裏士多德式戲劇）和敘事體戲劇（非亞裏士多德戲劇）兩大類，並從劇本結構形式到演出形式闡述二者間的聯係與區別。從劇本結構形式上看，戲劇性戲劇采用緊鎖的形式，強調對事件的體現，前一場戲為下一場戲而存在，用醞釀戲劇衝突--展開戲劇衝突--推上高潮--解開懸念（結局）的手法構思劇本。這種形式基本上屬於"三一律"戲劇形式。它的優點是把故事發生的時間、地點、戲劇動作高度集中，容易把戲寫得嚴謹緊張，曲折動人，易卜生的《玩偶之家》就是這類戲劇的典範名著。敘事體戲劇的結構形式自由開闊，以中心人物貫穿全劇，場景分散多變，能夠展示廣闊的生活畫麵。布萊希特認為這種戲劇形式對表現今天的現實生活具有更多的自由和更強的藝術表現力，較之前者具有其優越性。二十世紀的人類社會生活，以亙古未有的急劇變化和絢麗多彩的景象展現在人們眼前，它在向更高級階段發展。戲劇再沿襲"三一律"的框框，就很難適應表現今天生活的需要。
一九二八年，布萊希特發表了轟動德國劇壇的《三角錢歌劇》，由他與埃裏希·恩格爾合作導演，在柏林船塢劇院首次演出。該劇連續上演二百餘場，在二十年代戲劇史上它獲得了最大成就。這個劇本給他初次帶來了國際聲譽，也是敘述體戲劇第一次成功的實踐。作品揭露和批判了資本主義的黑社會。
《三角錢歌劇》雖說是根據英國十八世紀詩人約翰·蓋的《叫花子歌劇》改編的，但布萊希特對它進行了脫胎換骨的改造。《三角錢歌劇》原名叫《烏合之眾》，是為了慶祝恩斯特·約瑟夫·奧夫利希特創辦船塢劇院而排練的。在排練時各持己見，糾紛不斷，但是，布萊希特堅持自己的觀點，他要演員拋棄那一套陳舊的表演方法。末了，整個劇團還是聽了他的指揮，別人的抗議和懷疑都無濟於事。最後一次彩排直排到東方破曉。也就是在這次彩排中，布萊希特接受了著名作家利翁·孚希特萬格的提議，把劇名改為《三角錢歌劇》。
布萊希特成功了。嗣後，船塢劇院成了布萊希特戲劇革新的園地。
繼《三角錢歌劇》後，布萊希特又在歌劇《馬哈貢尼城的興衰》中向資產階級提出了更嚴厲的挑戰。該劇以寓言形式向觀眾展現了一個資產階級的理想社會，那裏整個社會就是一個市場。一個人隻要有了錢，便可以為所欲為；沒有錢是最大的罪孽，等待他的是極刑。馬哈貢尼城的人們滿身銅臭，金錢主宰一切，人與人的關係變成了物與物的關係。該劇在萊比錫首屆演出時舉城嘩然，觀眾正是布萊希特和作曲家庫特·威爾攻擊的對象。
布萊希特的敘事劇理論從二十年代下半葉開始形成，他的《三角錢歌劇》和幾個教育劇就是敘事劇理論的初期實踐。布萊希特在歌劇《馬哈貢尼城的興衰》的注釋裏提出了敘事劇的基本理論原則，曾列表將敘事體戲劇與戲劇性戲劇從劇本結構形式、藝術規律及其藝術效果作過一番對比。
他提醒讀者注意不要把兩種戲劇的對比當作絕對化的標誌去理解，而應把它們看作是兩種戲劇在這些方麵的各自側重點不同，要從戲劇藝術規律去認識問題。敘事劇當時還處在最初實驗階段，它還缺少係統的理論和豐富的實踐經驗。布萊希特這時剛接受馬克思主義，他的思想和藝術都不夠成熟，因而闡述問題還缺乏成熟的、完整的辯證觀點，但是，他在理論中的積極因素是顯而易見的。布萊希特成熟時期的理論和創作就是沿著這個時期探索開辟的航道前進的。
《三角錢歌劇》的成功使布萊希特收入大增，從而使他在經濟上有能力繼續學習和探討馬克思主義。他覺得到學校學習，和其他人一起討論，這些還不夠，還得購買許多書籍，訂閱重要的報刊雜誌。有一段時間，他對馬克思主義入了迷。有些馬克思、恩格斯的重要著作和馬克思主義普及讀物，他每本都買上好幾冊，自設了一個小圖書館。他向每個來訪的作家推薦這些書籍，有時作為禮品相送，並要求人家好好閱讀。研究馬克思主義不但要花費很多時間，而且還會被當作共產黨員遭到許多惡意刁難。但是，布萊希特為求真理，我行我素。
一九二五年至一九三○年，布萊希特在工人學校係統地學習馬克思主義，刻苦鑽研唯物辯證法，同時與社會各色人物進行廣泛接觸，積極投身於工人階級的鬥爭中去，這是布萊希特世界觀的轉變時期。這幾年的生活和學習對他後來的生活和創作具有決定性的影響。從此，這位年輕的劇作家逐步認識到戲劇藝術的戰鬥作用，自覺地把自己的戲劇創作實踐和德國人民的命運緊密地聯係在一起。
著名導演埃爾溫·皮斯卡托為無產階級的解放事業做了大量工作，為了開辟"政治劇"的新天地，他把轟轟烈烈的革命鬥爭搬上舞台。布萊希特和他誌同道合，與他合作進行戲劇革新實驗，他是布萊希特的親密合作者之一。政府當局早就把"皮斯卡托戲劇團體"看作眼中釘，布萊希特當然也包括在內。他曾和孚希特萬格一起示威反對希特勒一九三二年在慕尼黑的"啤酒店暴動"，從那以後，警察的黑名單上就增寫了布萊希特這個名字。
一九三○年至一九三三年，世界經濟危機給德國帶來了巨大災難。一九三二年的工業總產值隻相當於一九二九年的一半，產業工人有一半失業。然而，這並沒有危及大資產階級的資本和利潤，承受痛苦的隻能是廣大勞動群眾。這個資產階級的社會一邊是弱肉強食，資本壟斷；一邊是日益貧困，饑寒交迫。嚴重的經濟形勢使得工潮頻起，在共產黨的領導下，罷工鬥爭此起彼伏，德國共產黨在人民群眾中的聲望不斷提高。很多文學藝術家和科學家也紛紛站到了工人階級一邊。布萊希特的劇本《屠宰場的聖約翰娜》的時代背景就是這個時期。在劇中作者揭露了經濟危機的罪惡根源。
該劇的故事發生在芝加哥一個殺氣騰騰的屠宰場裏。約翰娜是救世軍成員，她和"黑草帽"姐妹們一起反抗貧困，決心讓上帝重回這個宛如屠宰場的世界。但是，她們的鬥爭並沒有使屠宰場饑腸轆轆的工人們的境況有所好轉。約翰娜茫然、無知，被人利用；她反對暴力，但由於她的錯誤領導致使一次罷工失敗。最後，她頹然躑躅在屠宰場上，饑寒交迫，昏倒在地。當她被抬進教堂時，屠宰場主們和肉商們正在慶祝鎮壓罷工的勝利。約翰娜失望已極，她的抗議的聲音淹沒在慶祝的歌聲之中。直到這時她才迷津識途，認識到：人們應當以眼還眼，以牙還牙，以暴力對付暴力。
《屠宰場上的聖約翰娜》是布萊希特的第一個具有鮮明馬克思主義觀點的劇作。約翰娜的毀滅在於她過於天真，不懂得如何使用暴力。悲劇之所以產生，是因為世界上這個"超級屠宰場"根本就容不得約翰娜這種心地善良的人，屠宰場成了生存競爭中人類相互殘殺的象征。《屠宰場的聖約翰娜》的劇情描寫使布萊希特的戲劇達到了前所未有的水平，是布萊希特"教育劇"中較為成功的一個劇本。
在革命鬥爭風起雲湧的時候，布萊希特適應時代的要求，為工人街頭演出寫了幾部"教育劇"。有的是諷刺鞭笞資本家的醜惡靈魂，如《常規與例外》，有的是宣傳革命道理的，如《措施》。
布萊希特不但為工人寫劇，也為青年和孩子寫，如《說是的人和說不的人》就是一個為學生寫的朗誦短劇。這個朗誦短劇意在提倡辯證地思考問題，不要被成見舊俗束縛住。
這些劇本短小精悍，像一把把匕首，刺向敵人心髒。但這類劇本帶有濃厚的說教味道，劇中人物個性不鮮明，有的劇本還有機械片麵的思想傾向。"教育劇"的創作實踐，表明布萊希特接受和運用了馬克思主義的觀點來反映生活的決心和願望。人們還可以看到這位劇作家在青年時代就表現出來的強烈的藝術個性，同時也說明作者還沒有真正掌握無產階級世界觀，在藝術上還不成熟，正處在探索階段。
一九三○年布萊希特創辦了《嚐試》雜誌，在該雜誌上發表自己的作品和論文，提出自己的藝術主張。一九三二年，他將高爾基的小說《母親》改編為劇本。劇本基本上保留了小說的原貌，但是劇中的巴威爾形象不像小說中那麼高大，布萊希特把自己的改編叫作自由創作。《母親》和《屠宰場的聖約翰娜》的創作使布萊希特的"教育劇"達到了高峰，特別是《母親》的改編對布萊希特的創作實踐具有重要意義。劇本結構已經不是亞裏士多德式，舞台演出的各種藝術成分，諸如表演、布景、音樂等等，已具有敘事體戲劇的特色，體現了由"教育劇"向"敘事劇"的過渡。
早在三十年代初，法西斯分子就嚴重幹涉魏瑪共和國的文化生活，大有黑雲壓城城欲摧之勢，發表革命言論要冒很大風險。警察的魔影同樣跟隨著布萊希特。沒有一家劇院敢排演《屠宰場的聖約翰娜》，隻有柏林電台播放了其中幾場。《措施》的排演被中途打斷，劇院經理被判"企圖叛國罪"。布萊希特和另外兩個人合作拍攝的一部電影被禁止上映。警察稱《母親》為"宣揚共產主義的東西，煽動為武裝起義作合法和非法的準備"。演出前二十四小時，警察"合法"地取消了該劇的演出，理由是"劇院建築物危險"，另外，也沒有"演出的必要"。最後，演出是在沒有幕布、不穿戲裝的情況下進行的，但仍得到了工人群眾的熱烈歡迎。
資產階級的叛逆者布萊希特為無產階級奮筆疾書，稱自己是"舞台上的列寧主義者"。布萊希特的一些左派好友對他的"偏激"也不能理解。警察則把他看作是"死心塌地的共產黨員，為德共舞文弄墨"。不言而喻，希特勒當上帝國總理以後，像布萊希特這樣的作家在法西斯德國是沒有立錐之地的。一九三三年二月下旬，布萊希特因住院開刀而幸免遭殃。國會縱火案的第二天清晨，他家門未入，偕同韋格爾和兒子直奔布拉格，開始了他的流亡生活。在一九三三年五月十日的納粹焚書事件中，布萊希特的著作都被付之一炬。
布萊希特逃離德國的時候才三十五歲，十五年以後回到闊別的祖國時，他已經年近半百。十五年的風風雨雨，充滿了磨難，布萊希特萍蹤四方，踏遍半個地球，出入十多個國家。他是一個堅定的反法西斯主義者，法西斯分子把他看作是危險的敵人，他們無法叫他沉默，隻得對他進行迫害。在漫長的流亡歲月中，他為生活到處漂泊，為鬥爭握筆疾書，為藝術上下求索。
雖然布萊希特對納粹專政早有所料，但是他對政治形勢如此急轉直下卻毫無準備。法西斯氣焰熏天，不可一世。布萊希特深知流亡對他意味著什麼：他的工作必須徹底改變，他不得不忍痛離開劇院，這樣他的經濟收入又將毫無保障。但除了流亡，別無他路。他的作品或多或少帶有反納粹傾向，而且他又是一個執拗不馴的人。他的妻子是個猶太人，這在希特勒時代是屬被消滅的劣等民族，單憑這點就足以催他快行。布萊希特對祖國懷有深厚的感情，實在是迫不得已才別她遠去。
布萊希特在布拉格盤桓數日以後，來到了維也納。維也納雖是世界名城，卻不是理想的工作場所。像布萊希特這樣的劇作家在觀眾中也難得知音，奧地利也不是反法西斯主義者的久留之地，布萊希特隨後前往蘇黎世。在這裏，布萊希特舉目無親，精神很苦惱。正當他對朋友望眼欲穿的時候，偶然在一家旅館裏和安娜·西格斯、享利希·曼、瓦爾特·本亞明以及庫特·克賴貝會麵。布萊希特決定隨克賴貝住到盧加諾湖畔的卡羅納去。韋格爾也於四月初來到了丈夫身邊。布萊希特在逃離德國的時候，在十萬火急中沒來得及帶上兩歲的女兒巴巴拉，也奇跡般地被救出虎口。
恬靜的小村莊使布萊希特有了一個安寧的工作環境。老朋友克賴貝和他情投意合，每天在一起海闊天空，指點江山。早晨，他們一起坐在小院裏讀報，談論時事。住在小村莊裏雖不免有些孤獨、冷清，但他們對外麵的風雲變幻依然了如指掌。小村莊的晨讀給布萊希特留下了美好的回憶。對他以後幾年與日俱增的內心孤獨來說，盧加諾的生活雖也孤獨，但多少有些"世外桃源"的氣息，生活中總還閃爍著希望的微光。
布萊希特承擔不了瑞士昂貴的生活費用，不得不另尋棲身之地。這一決定多少使他不無悲涼之感。這是他避難的最後一個說德語的國家，但是，除了遷徙，別無選擇。一九三三年秋天，布萊希特應作曲家庫特·威爾之邀去巴黎小住。
來到巴黎，展現在布萊希特麵前的全然是另外一個世界，燈紅酒綠，熱鬧非凡。他經常應邀出現在上流社會的沙龍裏，沒少得到伯爵夫人的青睞，他的不修邊幅反而讓人另眼相看。
在巴黎，布萊希特和威爾合作排演了舞劇《罪戾七行》。舞劇描寫了一個名叫安娜的姑娘為了給家裏賺錢造一幢房子，隻得把出賣色相當作生財之道，先後到過七個大城市充當舞女。她的另一個"我"以姐姐的形象出現，和她形影不離，時刻提醒她，切勿越軌，切勿縱情。安娜犧牲了青春和幸福，七年以後如願以償，家裏建造起一幢房子。造房費用是她避開七忌得來的，那七條罪行是：懶惰、傲慢、憤怒、好吃、淫亂、貪婪和嫉妒。其實，姐妹倆有時也犯了七忌，隻是反其本意而用之。這出舞劇上演以後，很少得到觀眾的賞識，非議卻頗多。丹麥國王在哥本哈根看首場演出的時候憤然離席。
巴黎這個花花世界使布萊希特心醉。在這裏，電影院和劇院比比皆是，布萊希特曾準備在此安家。但是，丹麥女作家卡林·米夏埃利斯建議他移居丹麥，那裏生活費用低廉。布萊希特欣然前往。
逃脫了法西斯的魔爪以後，布萊希特以德國為軸心逗留了幾個國家，幾經輾轉後落腳於哥本哈根。"等待歸期"的布萊希特已經拿定主意，隻要可能，他總要呆在和德國毗鄰的地方，為聚結反法西斯力量作出自己的貢獻。布萊希特與哥本哈根劇院取得了聯係。最後，在米夏埃利斯的幫助下，他在菲英島上的斯文堡附近租了一所農舍，全家在這裏安頓了下來。斯文堡雖然離德國不遠，但也算是丹麥偏遠一隅，是個理想的避難所。布萊希特在這裏一住就是六年。
小屋旁的一個馬廄被粉刷一新，作為布萊希特的工作室。門楣上掛著一塊橫幅：真理是具體的。房間裏放著一座驢的雕像，驢脖子上掛著一塊牌子，上麵寫著：我也得理解。這就是布萊希特對自己作品的要求，意即通俗易懂。
"離開了巴黎，我感到很高興。"布萊希特在給庫特·克賴貝的信中寫道："並不是這裏有多舒適，而是有了更多的工作時間。"報紙、郵件和廣播以及朋友的偶然來訪就是布萊希特和外界的聯係，他也時常在巴黎或者倫敦"推銷"自己的作品。對流亡者來說，一分一厘都來之不易。離群索居對他的創作大有裨益，他在這裏勤奮寫作，日夜不輟。一九三三年至一九三八年，在等待歸期的日日夜夜中，他涉筆完成了一係列被他稱之為敘事劇的重要劇作：《第三帝國的恐怖和災難》、《卡拉爾大娘的槍》（這是布萊希特唯一的一個所謂亞裏士多德式的劇本）、《大膽媽媽和她的孩子們》、《盧庫路斯的審訊》、《伽利略傳》、《四川一好人》等。此外，他還寫幾篇重要雜文；進一步探討了自己的戲劇理論；《斯文堡詩集》也是在這裏完稿的。
布萊希特一九三三年沒去蘇聯，主要是因為他不願離德國太遠，其次是擔心自己的戲劇嚐試在那裏不被人理解。既然一時回不了故鄉，他就得重新考慮問題了。一九三五年初，他接受了來自莫斯科的邀請。名導演皮斯卡托發起並組織了一次"布萊希特晚會"，參加晚會的全是流亡在莫斯科的德國藝術家。布萊希特想利用這次機會碰碰運氣，結果令他失望。在莫斯科，既不可能演出他的劇作，也沒有劇院想雇用韋格爾。就連卡羅拉·內爾那樣的名演員的表演藝術在莫斯科也不為人稱道，韋格爾當然也就休想被雇用了。布萊希特當時要是指望自己的敘事劇在蘇聯取得成功，那他最後隻能掃興而歸。
在莫斯科，最使布萊希特興奮的是兩件事情；中國京劇表演藝術大師梅蘭芳的訪問演出和莫斯科地鐵的落成典禮。
布萊希特在莫斯科觀看了梅蘭芳的表演，雖然隻有短短的一個晚上，但是毫無疑問，這在布萊希特創立敘事劇的整個嚐試中起了重大作用。中國戲曲獨特的表演方法使他大為震驚，歎為觀止。翌年，他寫成《中國戲曲藝術中的陌生化效果》一文，論述中國戲曲藝術的偉大成就，指出戲曲表演方法是表演人物，而不是"生活在角色之中"，非常辯證地解決了演員、角色、觀眾三者之間的關係。演員利用一套表演程式和優美的動作，準確細膩地表演劇中人物，觀眾保留著觀察欣賞的立場，品評演員的表演藝術，並透過舞台，思考生活。戲曲表演方法體現出來的合理性和美學原則，正是布萊希特在表演藝術範疇內追求的理想目標。他對用自己的形體動作，真實而生動表演各種畫麵的戲曲表演方法十分欣賞。戲曲演員能夠隨時進入角色進行表演，不像西方演員需要長時間醞釀表演情緒才能進入角色；戲曲演員十分科學地使用自己的感情，西方演員則放縱感情；戲曲演員優美的動作給觀眾以藝術享受，西方演員則習慣用感情去迷惑觀眾。布萊希特在比較中看到戲曲藝術的高妙，所以他在表演藝術規律和一些具體藝術手法方麵都借鑒中國戲曲，這使他的戲劇流派更具特色，這是世人公認的。
布萊希特在莫斯科這個陌生的地方感到無用武之地又去倫敦，仍無收獲，又一心向往紐約，因為那裏最著名的工人劇院"團結劇院"正準備公演他的《母親》。其實，紐約隻打算演出一部反映俄國革命的劇目，並不願接受布萊希特的敘事劇表演方法。布萊希特不明白，為什麼要害怕新生事物。他據理力爭，經人調停，戲排成了，但布萊希特的意圖沒有得到真正的貫徹，公演徹底失敗，新聞界群起攻之。
布萊希特如同一個職業政治家，他時刻注視著德國和世界的各種事件，縱覽各國報紙，為了進行革命宣傳，他從報刊上搜集資料，直接寫進他的劇本裏。寓言劇《圓頭黨和尖頭黨》是以希特勒篡權的史實為素材，以揭露納粹煽動種族仇恨轉移階級鬥爭為中心思想，刻畫了安格羅·伊貝林這樣一個大資產階級的傀儡形象。為了擺脫經濟危機，總督把國家權力交給了種族仇恨煽動者伊貝林。他不以貧富為標準，一律把人分成"圓頭黨"和"尖頭黨"。他認為尖頭黨人的血管裏流的是壞血，蓄意挑起事端。結果兩派相互殘殺，許多人遭迫害。該劇於一九三六年在哥本哈根上演，演出贏得了觀眾的熱烈歡迎，這當然也得感謝他的那些熟人至交的捧場。上演之前，編導們極其謹慎，施展了"外交計謀"。在接受記者采訪的時候，他們對劇本的政治傾向避而不談；雖是首次公演，他們卻謊說該劇在紐約和莫斯科的演出極為成功，在布拉格的上演也指日可待。
對希特勒德國所發生的事情，布萊希特經過多年的積累以及自己的耳聞目睹，手頭占有了豐富的文獻性資料。一九三五年開始，他對這些資料進行整理加工，從中剪輯出各種場景，一九三八年寫成了劇本《第三帝國的恐怖和災難》（共二十七場）。他受海涅的長詩《德國，一個冬天的童話》的啟發，給他的劇本加上了"德國，一個可怕的童話"的副標題。劇本通過日常生活片段，再現了希特勒時代德國人民所過的荒唐、難忍和無望的生活：小市民戰戰兢兢地隔門聽著被他告發的鄰居如何被帶走；集中營的一個看守由於害怕上司的淫威而對囚徒暴戾無情；平時不和的五個囚徒此時卻團結一致，奮起反抗；一個衝鋒隊打手搶劫了一個猶太珠寶商，法官卻聽憑擺布，濫用法律；外科醫生在給一個被打得遍體鱗傷的工人做手術前，連病人如何受的傷也忘了詢問；兩個物理學家不敢公開談論愛因斯坦，為謹慎起見，還違心地嘲笑愛因斯坦；猶太妻子在逃亡之前苦澀地說自己是外出旅行，她的朋友甚至丈夫為了保全自己，安之若素；被釋放的囚犯得忍受他的同誌們的懷疑和白眼；一個老太太將自己的女兒送交警察局；一個屠夫由於自己臆造的恐懼而上吊；最後一場，一個反抗小組冒著生命危險決心和納粹分子鬥爭到底。劇本通過二十幾個富有代表性的"鏡頭"，構成了"希特勒專政下的行為大觀"，從而對整個納粹統治進行了猛烈的抨擊。
布萊希特惟一的一個所謂亞裏士多德式的劇本是獨幕劇《卡拉爾大娘的槍》，故事發生在西班牙內戰初期的一個濱海漁村。卡拉爾大娘是一個四十來歲的中年婦女，丈夫因參加革命起義而犧牲了，這一災難使她從此意誌消沉，反對任何暴力，不願再看到流血事件。她為了讓大兒子胡安躲避參軍，打發他去海上捕魚。大娘的當工人的弟弟培得羅是個反法西斯戰士，為了取走姐夫用過的槍支遠道而來。但是，不管他如何開導，卡拉爾大娘還是不以為然，堅決不交出槍支。姐弟爭論不休；小兒子霍塞表示要和舅舅一塊兒走，大兒子胡安的未婚妻對卡拉爾大娘不讓胡安當兵很是生氣，並宣布不願再和一個逃避上前線的人保持關係。隻有本村牧師和卡拉爾大娘所見略同，因為上帝的一句最有意義的話就是："你不要殺人"。培得羅用五萬男女老少在逃難過程中被佛朗哥的槍炮所屠殺的事實進行說服，並說卡拉爾大娘和她的兒子們不參加戰鬥也未必就保險。霍塞乘媽媽不在屋裏的時候撬開地板，取出槍支，這時，卡拉爾大娘回來了，死不讓步。正在雙方爭得難解難分之際，隻聽得門外一片嘈雜聲，接著走進來三個婦女，喃喃地念著聖母經，兩個漁夫抬著胡安血淋淋的屍體進來了，原來他是被敵人的武裝漁船上的機槍打死的，原因隻是他頭上戴了一頂破舊的軍帽。這又一次血的教訓，使卡拉爾大娘終於猛醒，她立即要弟弟和兒子把槍都拿出來，並且自己也抓起一支，決心跟大家一起上前線，為丈夫和兒子報仇雪恨。
獨幕劇《卡拉爾大娘的槍》意在號召人民起來鬥爭，反對佛朗哥屠殺西班牙革命人民和采取"不幹預"的中立政策。布萊希特以生動的事例告訴人們：中立依然遭殃。
有人說，布萊希特的作品幾乎沒有一行字是非政治性的，也有人因為他的"天真的劇本"以及"詩人與政治家的膚淺"而攻擊他。布萊希特總是毫不示弱，據理反駁，這時他已經成為一名堅強的反法西斯戰士了。
一九三五年六月，布萊希特被開除德國國籍，希特勒在哥本哈根的使館要求丹麥法西斯分子將布萊希特驅逐出境，隻是一九三五年的德國還沒有指揮一切的威勢。但這樣一來，丹麥警察確實開始把布萊希特視作自己的敵人。《圓頭黨和尖頭黨》在哥本哈根公演以後，布萊希特一時成了新聞人物，聲名大振。然而，他卻不需要揚名，因為這會給他帶來麻煩。果真不錯，有人要求重新審核他的居留權。雖然當局沒有對他采取什麼行動，但是除了少數共產黨員外，沒人替他說話了，誰都知道，丹麥沒多久將是納粹的天下。布萊希特這才明白，流亡就是讓人銷聲匿跡。
一九三八年，法西斯德國吞並了奧地利，第二次世界大戰即將爆發，戰爭烏雲籠罩歐洲上空，時代的風雷扣著布萊希特的心扉。作為反法西斯的堅強戰士，他從不放下手中的武器，繼《第三帝國的恐怖與災難》和《卡拉爾大娘的槍》之後，在很短的時間內把醞釀已久的《伽利略傳》寫出來了。他在一九三八年十一月二十三日的日記中寫道："《伽利略傳》完成了，隻用了三個星期的時間。"這樣一部不朽劇作，二十一天寫就，真是驚人的藝術天才。
這一劇本起初是為適應形勢而作的，意在鼓舞工人階級的反抗鬥爭，劇作家要把伽利略描寫成人民的教師，是為進步思想而鬥爭的機智的遊擊隊員。一九四三年九月這個劇首次在蘇黎世上演。第二次世界大戰結束前夕，美國原子彈降落廣島、長崎，布萊希特有感於形勢，改寫了第二稿，並與著名演員查爾斯·勞頓會譯成英語，一九四七年在美國上演，勞頓扮演伽利略。一九五五年，布萊希特在柏林劇團與著名導演恩格爾合作排演此劇時，作了第三次修改，最後竣稿。
在流亡丹麥的最後幾個月裏，布萊希特還完成了題為《論實驗戲劇》的重要論文，對易卜生以後的歐洲、俄蘇戲劇作了係統的論述，從劇作形式到演劇方法探討了不同劇作家和導演所作的種種革新實驗，肯定他們的不同貢獻，指出十九世紀末以來，戲劇革新的趨勢是為了增強戲劇的娛樂職能和提高它的教育價值。當時的歐洲舞台雖然表現手法多樣化了，但是，存在著語言混雜，技巧低劣，風格不統一，藝術水平差的普遍現象。戲劇怎樣才能正確深刻地反映現實生活，讓人通過戲劇舞台認識生活，主宰生活呢？布萊希特對自古希臘的戲劇起，建立在演員與角色感情融合為一的基礎上的歐洲傳統表演方法進行探討。古希臘演員模擬悲劇英雄時，借助一種暗示的轉化力量，讓觀眾置身於悲劇英雄的經曆之中，產生共鳴，同情英雄人物的遭遇，從而引起恐懼與憐憫，達到淨化的目的。這種表演方法的美學原則沿襲至今，被認為是神聖不可侵犯的。布萊希特從無產階級改造社會的使命出發，提出新時代戲劇應該用"間離效果"（或譯"陌生化效果"）演劇方法去代替"共鳴"的（或稱"感情融合為一"的）表演方法。他認為"共鳴"表演方法主要靠感情因素起作用，對表現胸前懸掛著命運星宿的人物是合適的，但它不能很好地揭示人物命運產生的社會根源。"間離效果"演劇方法追求用新的認識方法和藝術技巧真實地表現社會生活，揭示事物的因果關係，能夠使戲劇在新的曆史條件下更好地完成它的娛樂和教育作用。
布萊希特一九三六年至一九三九年同布雷德爾，孚希特萬格一起主持了在莫斯科出版的德文雜誌《發言》。三十年代末，《發言》上開展了延續兩年之久的"現實主義論戰"。論戰的一方以盧卡契和庫勒拉為代表，站在另一方的是布洛赫和艾斯勒。布萊希特當時正流亡丹麥，他對盧卡契在莫斯科發表的言論，寫了大量批判性的筆記和論文，但是出於維護"人民陣線"內部團結的願望，他沒有將這些文章付諸發表。時隔近三十年，民主德國一九六六年出版了布萊希特的《論文學與藝術》文集，布萊希特的反盧卡契的立場才第一次以論文形式公布於眾。
希特勒和丹麥簽訂了互不侵犯條約以後，法西斯的魔爪便伸到了丹麥。於是，斯文堡附近的那個小小的"避風港"已經不安全了，天空中烏雲翻滾，丹麥不再是久留之地了。在近鄰德國的菲英島上，布萊希特非但沒有等來歸期，而且還將繼續顛沛，漂泊到更遠的異鄉。布萊希特在美國的朋友催促他挈子攜妻盡快去美國避難。形勢逼人，看來非去美國不可了。布萊希特決定先繞道瑞典。瑞典對德國難民的入境卡得很緊。經多方朋友們的周旋，斯德哥爾摩大學生劇院以請布萊希特作"關於實驗話劇"的報告為借口，請他入境。海倫娜·韋格爾和瑪加麗特·斯特芬以及幾個孩子也於幾周後抵達瑞典。露特、貝爾勞因為布萊希特的《斯文堡詩集》的出版事宜脫不開身，暫留丹麥。布萊希特在瑞典整整住了一年時間。
布萊希特到瑞典的真正目的是為了去美國，但沒等護照辦理停當，納粹的鐵蹄已經踏上了瑞典的國土。為安全起見，布萊希特和家屬隨即離開瑞典去芬蘭。雖隻一年光景，他對瑞典卻懷有深厚的感情，把它看作是第二故鄉。
一九三九年到一九四一年的兩年多時間裏，布萊希特眼看著法西斯的地盤日益擴大，使他怒火中燒。他一方麵在急切地等待著美國護照，一方麵把哀怨和仇恨化為力量，奮筆疾書，揭露戰爭，號召人民起來鬥爭。在第二次世界大戰爆發的那兩年時間裏，布萊希特在逃難中也悉心於戲劇創作，寫出了一部又一部劇作。
一九三九年秋，布萊希特隻用了一個月的時間完成了他的反戰劇本《大膽媽媽和她的孩子們》。他雖然旅居他鄉，但他似乎聽到了集中營裏傳來的呻吟和慘叫聲，似乎看見了戰爭的氣焰在升騰。正當希特勒在磨刀霍霍，準備把戰爭的災禍引向四方的時候，布萊希特寫了大膽媽媽的悲劇。他要通過這一悲劇告訴那些不懂得或不願懂得"戰爭中做大生意的不是小人物"的人，等待著他們的將是什麼。
與《大膽媽媽和她的孩子們》幾乎同時誕生的另一個劇本是《盧庫路斯的審訊》。這個廣播劇是《大》劇主題思想的繼續，借古喻今，鞭撻戰爭。《盧庫路斯的審訊》的故事說，在陰曹地府"小人物"組成死者法庭，對他們生前的統帥進行審訊。被死者法庭稱作盧卡勒斯的羅馬元帥盧庫路斯，在公元前最後一個世紀，率領麾下千軍萬馬入侵亞洲，使幾個大帝國敗在羅馬帝國的腳下。功業彪炳的元帥謝世以後都舉行隆重的葬禮，然而，在冥府等待他的卻是死者法庭，陪審官正是那些戰爭中的炮灰，那些在他開創業績時受苦受難的農民、奴隸、漁家婦女，麵包師和娼妓。陪審官們斷定，這個征服者的"功績"微不足道，根本抵償不了他的罪孽，在他手下喪生了八千人，這是他無法抵償的。他們決定把他打入地獄。廣播劇沒有對希特勒發動的戰爭作出判決，隻是讓聽眾自己去審判。布萊希特流亡後回到民主德國，又對該劇進行了修改，然後又和作曲家保羅·德紹將它改編成歌劇《盧庫路斯的判決》，使劇本變得更為深刻、犀利。
劇本《四川一好人》的創作長達十五年（1926-1941年）。一九二七年布萊希特寫出雛稿《商品愛情》99700920_0043_0，以後因流離轉徙時寫時輟。他在該劇本上花了許多心血，進行了"不知多少次修改"。這是一部譬喻劇：三個神仙周遊世界，為了在人間"至少能找到一個善良人"。他們來到中國四川，四處碰壁，最後，他們終於碰上了"不會說'不'的"善良的貧苦妓女沈黛。他們為找到了一個善良人而歡欣鼓舞，賞賜給沈黛一筆銀元。她用這筆錢開了一爿香煙店以周濟窮人。她做了不少好事，但行善使她的煙店麵臨倒閉。為了能有錢繼續幫助窮人，她化裝成凶惡的表哥隋塔（表演時戴上麵具），六親不認，唯利是圖，雇用工人開香煙廠，進行剝削。從此，沈黛變幻著自己或表哥的麵貌出現，但表哥的出現越來越頻繁。沈黛助人為樂，隋塔利欲熏心。最後，受沈黛接濟的窮人控告隋塔謀殺了表妹，法庭上才真相大白：災星和天使是一個人。這時，曾經幫助過沈黛的神仙飄然而去，把她留在人間顧影自憐。她的結論是："救落難者自落難。"劇本揭露社會痼疾。表現人的善良性格和行為不能見容於人剝削人的社會製度。在這個爾虞我詐的社會裏，欲行善，得作惡。顯然，作者是要揭示他對生活的一種理解和認識。
《潘第拉老爺和他的男仆馬狄》寫芬蘭一個叫潘第拉的地主與他的男仆馬狄之間的故事。
這個喜劇表現了布萊希特藝術個性的另一方麵的特色：幽默諷刺，不追求用深刻的哲理去激發讀者和觀眾的深思，而是用離奇的故事，通俗易懂的語言再現生活，最終還是給人以哲理啟示。潘第拉在喝醉酒的時候能像正常人一樣說話，酒醒以後又是一個凶惡的地主，這說明剝削者秉性難移，人們不能對他們抱任何幻想。
一九四○年四月，德軍以閃電式攻勢占領了丹麥和挪威；五月，侵占荷蘭、比利時和盧森堡，進而攻入法國，英軍倉皇從敦刻爾克撤退。六月法國投降。一九四一年三月，德軍進駐保加利亞，四月占領南斯拉夫和希臘。德軍在非洲也戰果輝煌。納粹德國不可一世，希特勒正在做著稱霸世界的美夢。
就在希特勒似乎要扶搖直上的形勢下，布萊希特寫下了他的劇本《阿圖羅·魏的有限發跡》。希特勒這個元首和統帥被布萊希特描繪成"渣滓中的渣滓"，"令人汙穢作嘔的糞土"，"虱子中最惡心的虱子"；他詛咒希特勒是蹩腳演員和異怪之王。希特勒正在青雲直上時，布萊希特卻在為他敲擊著喪鍾。為了讓那些麻木不仁的人認清希特勒的猙獰麵目，布萊希特賦予他的寓言劇以怪誕可笑的色彩，意在"打碎眾人對殺人元凶的危險的敬畏"。這個寓言劇喚起了人們對興登堡受賄、國會縱火案、羅姆遇刺以及其他一些曆史事件的回憶。
題材豐富多彩，形式風格新穎多樣，氣勢宏偉，這是布萊希特戲劇給人的總的印象。從這些劇作中，我們能夠看見急劇變化的時代潮流，動蕩不安的社會景象，紛繁錯雜的生活畫麵。布萊希特最傑出的劇作是在流亡中寫成的。不管在丹麥、芬蘭，還是以後在美國，他都以極大的熱忱關注著自己祖國和人民的命運，他的許多詩歌和劇本都燃燒著對希特勒匪徒的憎恨和對人民的熱愛。布萊希特在最艱苦的年代，沒有徬徨動搖，不像一些小資產階級作家那樣，自甘沉淪，乃至毀滅，這當然是他得益於馬克思主義的結果。
一九四一年五月，盼望已久的入美簽證終於到手了。為防不測，布萊希特決定取道蘇聯去美國，同年七月抵達洛杉磯的聖莫尼卡。
他到達洛杉磯以後，孚希特萬格竭力勸他在好萊塢居住，因為這裏生活費用不高，也容易找到工作。好萊塢電影製片廠的生活區聖莫尼卡的住所不合布萊希特的口味。對歐洲逃難者來說，這裏的田園風光委實有些恍如隔世。布萊希特的落魄和美國的繁華顯得極不協調，這種處境一度使他神情恍惚，大有跌進"世外桃源"之感。不過，他對美國早有認識。
布萊希特剛到美國時，他的聲名和作品隻有少數德籍移民知道，美國劇壇對這位陌生的來客所知甚微。他的成名之作《三角錢歌劇》早在三十年代就傳到美國，但人們隻知道為歌劇作曲的音樂家庫特·威爾的名字。布萊希特雖然踏上了美國國土，卻是一個無人問津的作家。在這裏，戲劇隻是用來賺錢的玩藝兒，票房價值是創作的宗旨。新來乍到，急需錢用，在戲劇上一時打不開局麵，隻得另尋生財之道，他把目光轉向電影。