挖掘、記錄和整理、加工同時進行，這是相聲遺產搶救工作的一個特點。倒不是有意混淆兩者的界限，而是出於認識的不夠明確和做法的不盡科學。多數藝人都不把原始記錄當做一種資料保存、一種前科學的準備、一種多維取向的遺產搜集，而隻是急功近利“拿來主義”，企望盡快地搬上舞台以便為社會服務。因此挖掘和記錄基本是無秩的，並無一種周密的科學方法和總體設計。諸如節目之間並無類型劃分，類型之間也並無源流聯係的把握，一個節目與另一節目雛型和基型、基型和變型的軌跡，本來是清晰可辨的，但由於采取方式的隨意和不甚周延而造成挖掘和記錄的星點散落、全麵開花。藝人隻是由己及彼、由近及遠、由易而難地回憶、攤列、拚湊一個個節目。這就不可避免地加進許多現代觀點和語言，乃至有夾敘夾議、夾議夾批的情況出現。甚至隨意與現代生活及政治觀念牽合，造成一種不自覺的加工與整理。顯然，挖掘、記錄的眾多材料失去了其應該具有的真實性。多維取向變成了單一取向，記錄也實際變成了“再度創作”。這的確是一種無可彌補的損失。
獨腳戲隻有六十多年的曆史，新中國成立以前也已積累了相當一批傳統曲目。這些傳統曲目大多完整地保存在上海一帶現仍健在的老藝術家身上，口耳相傳，綿延不絕。獨腳戲與相聲比較，它更重視表演，更重視節目的變異性與即興性，所以傳本異文多，改編成分大，未能像相聲那樣留下一大批相對固定的腳本，然而經過挖掘記錄，還是有不少腳本被記錄成文，保存下來。四川諧劇隻有四十多年的曆史，新中國成立以前隻有它的創始人王永梭一人自編自演，雖然積累下二十多個保留曲目，作為建國後王永梭本人的諧劇藝術和整個諧劇曲種進一步發展的基礎，尚不能構成曲種的傳統。
傳統段子的整理、演出和出版
相聲傳統段子的整理、演出和出版工作也是進行得積極和富有成果的。挖掘和記錄工作集中於六十年代，而整理和演出工作則持續連貫，三十年來從未間斷。整理和演出與挖掘、記錄一樣，也大體是分散個別進行的。往往是邊挖掘邊記錄又同時邊整理邊演出。兩個階段的工作幾乎同步進行。整理和演出多以著名的藝術團體和著名的藝人為單位，注意保持原貌的展覽式演出以及與新編節目組合在一起的創新式演出同時存在。
整理工作是大量的極其細微和複雜的。往往經曆循環往複、周而複始的過程。演出本和出版物的整理不同，一般彙報的內部演出與麵對觀眾的正式演出整理的程度和標準也不一樣。節目的原始狀況與藝人的藝術和文化水平有別，也使整理工作不能一概而論。整理的概念是相當寬泛和模糊的。有文字的清理，語言及有關情節的調理，思想傾向與藝術趣味的正確處理，等等。但無論如何，整理的目的和方法都旨在恢複並保留傳統作品的風貌，而不能增進或生發出更新的內容與體式。但在相聲界整理的概念並未科學地界定。口述、記錄、整理、改編的概念往往模糊不清、隨意使用，致使一時無法辨認每一節目整理前後的不同風貌，無法廓清整理者個人的功過以及他選用不同概念的具體原因。但這種情況的形成又總是具有原因的。一般說來，名家的保留節目大都經曆了他們自己不同程度的加工、整理，甚至是幅度較大的再度創作。這些個人保留節目，原本是藝人的共同創造，也曾為藝人共同使用和加工過。但在昔日舞台由於強烈的藝術競爭，名家之間各擅其長對自己鍾愛和拿手的節目往往進行適合個人特長發揮的整理與加工，這種發揮其實也是創造，它們甚至達到極其個性化使其他藝人無與倫比、無法染指的程度。於是，其他名家也就另辟蹊徑開拓自己新的天地了。自是便有所謂範本出現，也往往為一般藝人所共同搬演。如侯寶林、馬三立、張壽臣、劉寶瑞等人的作品選本，便隻是其擅演的傳統節目，而並非完全個人的獨創，雖然其中包括個人的心血。應該說這些節目是可以冠以“整理”稱號的。因為其整理過程積年已久，且為同行所公認。雖然多由其它傳統節目中擷取營養，但它們保持了傳統遺產的總體風貌，甚至使其達到不可逾越的範本的程度。這種整理多年一貫正是傳統精神的體現。但同是名家有許多節目並不是其個人所長，也並無更多其個人獨創，隻是以其影響和地位掠入名家名下，甚至還有相同甚至較高的版本在一般藝人中流傳，名家隻是起挖掘和記錄作用，通統冠以“整理”名目就不甚適當乃至甚不適當的了。同樣，有些冠以“整理”的名家作品，由於用心既久、千錘百煉，乃至翻舊為新、化腐朽為神奇，諸如侯寶林的《關公戰秦瓊》、《陰陽五行》、《戲劇雜談》、《戲劇與方言》、《改行》，以及馬三立的《開粥廠》、《文章會》、《賣掛票》，蘇文茂的《歪批〈三國〉》、《論捧逗》等，都已經具有明顯的表演者的個人風格和印記，與其說是“整理”就不如視為“改編”更為合適。雖然這種“改編”並未蕩盡原作的風貌，並未隻以原作為素材重新改造製作，但由於深層次的加工與整理已經使原作達到新的高度和境界，“改編”或許比“整理”更能體現藝人所付出的創造性勞動。
整理與演出雖然前後為序，但又是相互滲透與貫穿的，應該說整理滲透並貫穿於演出的整個過程。不僅有演出前較有規模和較為集中的整理，且有演出時和演出後一遍複又一遍的“拆洗”。傳統相聲的生命恰正在於這種“不變”和“多變”的統一之中。總的體式與風貌“不變”，具體的手法和使法則無時無地不在因人因境而變。有較為初步的純潔與提煉語言的整理，有應和時代精神和現場氣氛的情節與內容整理，有適應捧逗對象和契合捧逗關係的敘述與對話方式的整理。所有這一切都以有實驗機會的演出為條件和動力。而五十年代，傳統節目演出的機會並不是很多。即使六十年代也以觀摩性的內部演出為主。當時黨和國家的領導人毛澤東、周恩來、陳毅等，都曾對傳統相聲關注並饒有興趣。侯寶林以及中央廣播說唱團的許多藝人，幾乎每周都有為領導人演出的機會。該團所挖掘和記錄的上百段傳統作品，就是在這種背景下油印成冊的。京津兩地一些其它藝術團體也時有類似的任務。“文藝十條”下達以後，對傳統遺產繼承與革新的重視程度有所加強。不僅有不同類型的研討會，同時有不同範圍的節目演出。天津還有“津門曲薈”的專場演出，傳統鼓曲和傳統相聲日益受到廣大觀眾青睞。許多地方的老藝人也開始活躍，紛紛拿出他們的代表作品。各地電台也專門播放傳統節目，組織不同形式和範圍的錄音晚會。曾經沉寂多年的傳統節目又開始複蘇活躍起來。對這一切又都是積極而審慎的，節目的選擇仍按照“政治標準第一，藝術標準第二”的原則，多挑選“有益”或“無害”的節目，並且演出前總是加上一定的“按語”或“詮釋”，節目的內容也時有刪飾和割芟。這種情況大抵堅持有三四年的時間，“兩個批示”出現之後批判“修正主義”文藝思潮的勢頭甚猛，傳統節目不僅再度銷聲匿跡，甚至也被認為是“回潮”的錯誤而遭到批判。以後便是十年浩劫，直至中共十一屆三中全會以後，傳統節目才在新的曆史背景和社會環境下重新再現於舞台。應該說八十年代的傳統節目演出大體是開放式的，並無更多的觀念和行政方麵限製。尚健在的老藝人也積極性很高，不再有新中國成立初期的思想和心理負擔。但畢竟時代不同了，傳統節目在人們心目中的地位開始跌落。具體原因是多方麵的。一是觀眾的斷根，一是演員的斷檔。一代青年觀眾由於對以往生活和曆史的隔膜，對傳統節目所反映的內容已經陌生了。傳統節目所表現的那種情趣，也往往為一些青年所不解。傳統的敘述方式，包括某些冗長的墊話和緩慢的節奏，甚至為某些青年所反感。但這畢竟隻是表麵的原因。青年觀眾通過培養和藝術熏陶，是會對傳統節目產生民族和曆史感情的。事實上，層次較高的青年觀眾已經從傳統節目中獲得多方裨益，產生了濃烈的“尋根”意識和興趣。對於民族和民間藝術的感情也由此而深化。而這又是較高層麵上的部分青年觀眾。就青年總體而言，並無很深的藝術修養和感情，往往因時地和情境而變。流行的現代藝術和通俗的喜劇形式隨時都可能奪去他們對傳統的注意，相聲畢竟是富有現實性和時代感的，傳統的沉淪甚至是時代轉變時產生的一種曆史必然。以演員而言，新中國成立以後培養的兩三代演員，基本上並不掌握傳統節目。他們沒有三冬兩夏的科班式學習，沒有在“地上”為一般市民觀眾表演的經驗，因而也沒有“撂地”競爭時所必須掌握的相當數量的傳統節目。他們當中較早的一代（如馬季、趙振鐸等）隻是在繼承傳統高潮的六十年代，曾經耳濡目染受過傳統的熏陶，甚至一度下過工夫掌握過並不很多的節目，但這並不足以與老藝人同日而語。個別“門裏出身”的中青年演員（如天津馬誌明、趙偉洲等）對傳統雖然諳熟，但也缺少實踐的機會和刻意的追求，隻求大體不差唯能形似而已。並且他們的精力和興趣主要在於一批複一批的新節目的創作與表演。時代並不給他們更多溫習傳統的機會。新節目的創作和表演也與新中國成立以前不同，基本上是個體、獨創的，各占一長、各自為戰，不似傳統那樣有數量可觀可供藝人選擇與加工的共有節目。一代青年相聲演員之間，要盡量拉開距離，各有自己的獨創性作品。演員同時又是作者，至少是作品的再度加工與整理者。這樣在客觀上就無法精通傳統。而主觀上他們又與當代觀眾同步，在一定程度上可以說是對傳統輕視甚至厭棄。在有些中青年演員看來，傳統節目所能夠提供的隻是一些技術技巧、路數套式，對傳統的精神或精髓則無暇無力或無心無意顧及了。