獨腳戲是成熟的地方性滑稽品種，有自己的演員群體、觀眾群落及創作隊伍。由於方言的限製，一時還難以成為全國性曲種。
諧劇的新作
中華人民共和國建立後，諧劇創始人王永梭第一次寫出歌頌型諧劇《在火車上》（一九五三年），以謳歌新社會的新人新事。與昔日的《趕汽車》形成鮮明對比。這個戲在朝鮮戰場演出二百餘場，為拓展諧劇的抒情風格做了有益嚐試。《結婚》則在思想深度和藝術表現上取得了更大的成功。“我今年四十六歲，結四次婚，也是第四次結婚。結婚對於我，是熟悉的，也是生疏的，是甜蜜的，也是痛苦的……”。這是在結婚的盛會上，新娘還沒有到來，應大家要求，新郎講的戀愛經過。這一悲劇的痛苦回憶，是在喜劇的歡樂氛圍中進行的。第一次和第二次結婚是封建式的父母包辦婚姻，就在他們拜完天地的第二天清晨，比他大六歲的“大妹子”，流著眼淚悄悄地走掉了。第三次是資產階級“自由式”的，隻願戀愛、不願結婚的三小姐和他在性格上格格不入，“她喜歡牛奶，我愛吃豆漿，她離不開果醬塗麵包，我忘不了鍋盔夾涼粉……。”他們之間的悲劇命運也是無法避免的。眼下是第四次——社會主義式的，但又橫生了波瀾，新娘遲遲未到。在令人不安的時刻，突然接到了電報，說是“兩個嬰兒已經平安地下地了”，使人以為又是不幸的兆頭，但這隻是藝術的懸念。原來新娘是一位大夫，她在出嫁的路上，幫助了一位產婦接生。正如一杯濃縮的酒，在回敘的手法中跨越了時間，在小小的鏡頭裏既有曆史的風雲，也有時代的氣氛。新舊對照，交相輝映，自然使觀眾加深對這一輕鬆內容的嚴肅思考。
王永梭帶給四川人民以歡笑，但是，在五十年代後期，他受到極不公正的政治待遇，含冤受屈達二十二年之久，從此，他和他的諧劇在舞台上幾乎絕跡。直到一九七九年才重新得到平反，他也重新煥發了青春。一九八○年第一次攜諧劇進京，演出數十場，受到首都文化界的普遍好評。諧劇開始在全國各大城市引起反響。他的新作《放牛》等更加深化了諷刺的觸角，以更為冷靜和理智的思考，嘲笑了文化大革命“牛棚”裏極不正常的政治生活，在喜劇裏注進了悲的意識。王永梭本人則開始著力諧劇創作和表演的教學與研究。在成都和重慶多次開辦“諧劇訓練班”，試驗以帶有“四川味兒的普通話”語言擴展其活動地區。並於一九八三年第一次培養了“女諧劇”，豐富了藝術色調和表演風格。諧劇在中央電視台的文藝晚會上多次播出，贏得了全國人民的歡迎。
王永梭所創造的諧劇溶話劇、戲曲、曲藝之長處於一爐，既有民族民間藝術形式的基礎，又有較為深厚和開闊的文學與文化意識。在喜劇取向上，諧劇就俗趨雅，既尊重一般觀眾的欣賞水平，選取通俗的題材和素材，使每一作品為一般觀眾所理解和親近，又有較高文學觀念和美學情趣的光照，盡力在生活現象和藝術情趣的背後，尋求理性的概括和哲理的思索。因此，諧劇的總體風範是幽默和詼諧，並不止於或流於表麵的滑稽和笑鬧，在藝術個性上，諧劇還尋求地方及鄉土風情，努力把握四川人民的幽默性格，剖析其細膩、內在、冷雋的深層意識。而這一追求又恰與諧劇的形式框架相適應。諧劇一人一角，不可能有相當長度的情節和相當深度的衝突，隻可能顯幽發微在具有生活情趣的細水微瀾裏展示人物的內心。特別要借助“看不見的而似乎又看得見的人”從側麵、背麵來反窺人物的形象和內心，這就為寫意傳情的表現提供了極大的方便。人物的外部動作和人物的內心活動合而為一、相互振發，於是，隻能產生浮雕式的情節和漫畫化的形象，可視的形象必須借助可聽的語言、特別是可思的想象方能奏效。於是，機智和含蓄的風格，就自然成為形式的有機成分。
八十年代伊始，諧劇作家包德賓陸續創造了一批具有時代精神的諧劇新作，由王永梭的傳人、表演藝術家沈伐表演問世，使王永梭開創的諧劇事業發揚光大，不獨在四川和西南地區，並且在全國愈益擴大了影響。包德賓與共和國同齡，工人出身，多年從事曲藝和戲劇文學創作，有較好的文學功底、穎慧的喜劇藝術資質。一九八○年他首先推出《這孩子像誰》的佳篇，在“全國優秀曲藝節目會演（南方片）”中引起反響。作品並不一般地譴責時弊，也不一般化地截取和時政聯係密切的表麵性事件，而是富有理性和悟性地把握民族意識和性格的深層弱點和缺陷，從人物性格和心理的多維矛盾和多麵衝突中，展示曆史和現實、行動與環境、行為和內心的“兩難處境”，在輕鬆而睿智的藝術諧趣中啟人內省和思考。那個企望或奢望自己的孩子不像自己而像“達官貴人”的父親，由於奴婢意識和勢利思想，不是由具體、世俗、外部的壓力，而是由自己內心欲望、情感、心理的需要，把自己陷入了尷尬的喜劇情境。最後，認為自己的孩子委實像某一權貴時，悲劇性的聯想代替了喜劇性的虛榮。觀眾和角色幾乎是同時悟到了在“像誰”後麵的苦澀和人生況味。《監督崗》因樓上飛下的一泡痰而為衝突擺開了戰場。這個恪守信念、不講情麵的街道巡邏兵，因為是衛生局長吐的痰而作了難。為了加強人物的內心衝突，作者故意安排蘇局長前來道歉、甘願受罰的情節，這樣，就更擺脫了內心矛盾的外部壓力，從而把具體事件理性和象征化，以展示深層的人物的卑瑣意識和潛意識。此後，當又一泡痰飛來，再次需要人物抉擇時，戲也就此戛然而止，從而給觀眾留下無窮回味。《幸福和尚》則更具寓意和象征特點。“一個和尚提水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚沒水吃”的傳統命題，在新的時代有了新的發展和表現。“幸福和尚”在有了“自來水”之後，就習慣於捧著“鐵飯碗”吃“大鍋飯”，再也不去提水、抬水、找水，習慣於唱“幸福歌”，歌功頌德，高喊“學習、致敬”的口號，即使“自來水”不暢通了，隻是一滴一滴地流，他也躺在桶上享樂，並反對別人去尋找新水源，還誣蔑“尋找者”有各種問題，到處造謠、誣蔑、告狀、逼供。最後，在大家都肯定應該聯合尋找新水源時，他也投身進這個隊伍，而心裏想的卻是假公濟私，自己能和尼姑聯合生個小和尚。他誣蔑小和尚有色情問題，其實他自己才真有這個問題，然而他卻以此作為打擊別人的武器，實際上在阻難新水源的探索者。這就從根本上觸及了某種劣根性，既有無意識的惰性與慣性，也有自為的褊狹與惡意。《梁山一百零九將》與《幸福和尚》的旨趣及手法相近，說的是梁山泊英雄排座次後，身為夥食團總管的武大郎見“座”上無名，大鬧情緒，拉下“替天行道”的杏黃旗，掛上“今日停夥”的大標語。甚至連官府兵臨山下也不為所動，硬是逼宋江封他個“一百零九將”。於是，才高興地大喊一聲“開飯嘍”，並追問宋江：“我的補發工資從哪月算起呢？！”事件的虛幻荒誕，武大郎性格的古今反差，語言和對話的不倫不類，都豐富了作品的荒誕和寓意色彩。
包德賓的作品大都是聯係現實、有感而發，不作個人觀念和意興的自我表現，而是代群眾立言、為人民抒情，所表現的大都是當代人普遍關心和引起共鳴的社會問題。但在藝術處理上，絕不直言其事、直抒其情，而往往把具體的事件虛化或淡化為若隱若現的背景，把事件寫意化為富有生活旨趣的輕鬆花絮，用不借助外部衝突而隻是細掘內心波瀾的辦法，把握並揭示人物內心世界的多重矛盾，並把這些矛盾給以嚴肅、深刻的理性觀照。因而，許多作品常含有苦澀的人生況味，觸及到了喜劇和悲劇的交叉點上。《零點八》、《公關小姐》、《獻寶》等都是寫在近年來湧起的“黃金大潮”麵前，人們撲朔迷離失去平衡的心態。《零點八》沒有更多的外在衝突，而隻有戲曲演員（角色）報考某時髦表演團體時對考核管理人員的解釋、回答和辯白。在她飄泊不定的演員生涯中，通過她幾次中斷演唱、解釋為什麼名單上沒有她的名字、沒有單位證明等穿插，以及一會兒說港台普通話，一會兒說四川話的道白，和幾次演唱“新潮歌曲”，最終又都串進“川劇”味兒的表演中，讓人們體會到她怕被“時髦藝術”淘汰而潛伏於內心的個人辛酸，從而暗示古老的民族和民間藝術，在這變態膚淺的新興時潮中所顯示的脆弱和冷清。《公關小姐》描寫一位鄉鎮企業的鄉土姑娘，要告別她的情哥去充任“公關小姐”，跳交際舞，做“交際花”，連改變裝束所披戴的一丈多白紗，也要“長得拖在‘勾子’（屁股）後麵”。作者並沒有譏諷和嘲笑她本人，而隻是把她對自己情哥的純情以及她就任工作的無知、惶惑和不安，把她正統的愛情觀念和現實所強加給她的時髦意識，把“公關小姐”在她身後那塊土地上所產生的悖理和歧義，統統攤列開來加以對照。《獻寶》寫現代意識對農村衝擊而產生的膨脹觀念。那個建議在縣裏成立“劉阿鬥紀念館”的投機者，準備“獻寶”以誆騙世人的“寶物”，原來竟是他孩子的一片尿布。作者也不單是指責這個創意者和他的上級領導，而是提出這樣幾個嚴肅的命題：為什麼在現代意識衝擊下人們並不銳意進取拓新、創新，反而要去借助、依恃於前人和古人，哪怕是一片尿布？！在建立“劉阿鬥紀念館”以大發其財的背後，是要強化民族的脊梁以卓立於世界之林，還是以一種“阿鬥意識”渾渾噩噩、自欺欺人，把自身剝得幹幹淨淨，連靈魂一同出賣？應該說包德賓的諧劇創作已經達到了喜劇審美的高等層次——幽默，不是倫理和道德層次上的幽默，而是曆史和人性層次上的幽默。
和包德賓同時崛起的還有一批作家，他們和一般相聲作家不同的是，不隻是擷取笑料、譴責時弊，而是發揮諧劇的“諧趣”精神，追求理性和悟性，並盡力與當代文學創作同步。活躍於重慶一帶的淩宗魁也是王永梭的傳人，從一九七八年以來，他先後編演了《聽診器》、《開會》、《王老三賣桃》等一批成功的作品。《聽診器》諷刺了不良醫療作風。某醫生為一患者治肚子痛，因嫌他是農民將他反複折騰，致使他昏倒在醫院門口，當他得知此人正是掌管他兒子調動大權、急需拉攏的張書記時，後悔莫及。這裏使用的是弄巧成拙、自作自受的常見手法，由於抓住這種不正常的社會現象，深入解剖了醫生不健康的精神世界，很見深度。《開會》寫了一個“開會迷”，當媽媽病在床上快要斷氣的時候，他作為“老大”還在召集老二、老三、幺妹為搶救媽媽開起了永無休止的會，這個“緊急會議”還沒有“研究”完，媽媽已經“永垂不朽”了。作品從一個刁鑽的角度，揭示了這個常見主題的底蘊，泛濫成災的會議不僅勞民傷財，而且誤國傷命，實乃國家之大害。《王老三賣桃》寫農民王老三帶了一筐桃子乘長途汽車到城裏去賣，一路上受到各樣的刁難與罰款，隻好以桃代罰，最後罰得隻剩下一個空筐。透過這個老漢的辛酸經曆，形象地揭露了亂收費亂罰款的嚴重危害性。貴州曲藝作家任岷寫的《燈油不多了》，是以憂慮的悲劇意識大聲疾呼對於知識分子的不公待遇。作者以“昨夜入城市，歸來淚滿襟，腰包鼓鼓者，不是讀書人”的歪詩，嘲諷長期以來“腦體倒掛”的不合理現實。那位能給廠裏創造七十萬元收入的“何工”，卻要依靠老婆的“小攤攤”過活，他答應老婆的懇求辭去工作準備為“小攤攤”當好“後勤”，卻又出於責任感不由自主地還為“設計圖”操勞。但電燈滅了，燈盞裏的“燈油”也不多了，“大概剛剛夠搞完這張圖”……。這就是“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”的知識分子的獻身精神。
諧劇屬地方性喜劇品種，它的總體風範和走向是幽默，即使是一般的對於時政和流習的嘲諷，也不就事論事直接譴責，而總是在輕鬆、智巧、含蓄的諧趣中賦予作品以詩的韻味，因此，它的觀眾層麵不及相聲普及，再加上方言的影響，流行地區尚隻在西南一隅。但可以肯定，這一形式是有其生命力和前途的。