幽默是喜劇美學的最高範疇，也是喜劇精神的本質表現。幽默不隻是一種藝術上的追求，也還有待於民族自省意識和理性精神的崛起，有待於民族文化傳統的進一步發揚。近年來，薑昆創作和表演的《虎口遐想》、《在電梯上》等作品，具有明顯的幽默意識。它們並不直接揭露和諷刺什麼，也不執意表揚和歌頌什麼，而是表現一種心態和意緒，一種普遍存在和隨時可見的社會心態和時代意緒。作者所選取的“虎口”和“電梯”等規定情境，既是具體特定的，又是隨意摭拾的，極其冷靜而客觀。也就是在這種誰都可能遇到、誰也都會想到的社會世相裏，作者以“我”為線索，並主動把“我”擺進去，透過“我”在特殊境遇的遊思隨想，不加按語地告訴人們這種社會心態和時代意緒的豐富性和矛盾性，現實依據和曆史緣由，寶貴精神和粗鄙意識，真實的情感和膨脹的觀念，做為人類的生活願望和做為動物的求生本能。“我”成為矛盾的交體，沉浮的心態和意緒既濃縮著他一生，也解剖著這一代。這是可悲複可歎、有幸又有得的一代。七嘴八舌的勸慰和獻策裏，人們就生活在這樣的世俗環境，但終於“我”還是被連結著的腰帶和連結著的友誼救出了虎口。當“我”已無死之虞時又俗情萌生，擁向了那個曾經盡心卻未必垂情的姑娘。豐富的畫麵似無主題，卻給人以多方啟迪，人要想認識自己大概是最困難也是最重要的，不能認識自己就難以認識世界，隻有在特定情境中，人才能看到自己的美好和醜陋。《虎口遐想》所表現的是一種人生和人性的幽默，它穿越了一般的社會政治和倫理道德的層次，在較高的曆史觀和審美觀的光照下使作品獲得了成功。意識流動和荒誕奇想的手法也給相聲注入了新的血液。
幽默做為一個獨立的美學範疇，目前在學術界尚有歧義，迄無定論。把幽默做為相聲的一種類型，也隻是為了敘述方便，具有一定嚐試性質。其實，諷刺、歌頌、幽默、娛樂等等的提法也隻是相對的。這幾個概念的相切、相交、相互環套和包容的情況最為複雜和突出。沒有歌頌的諷刺和幽默是不存在的，沒有幽默的諷刺、歌頌和娛樂性作品也是不存在的。它們大體是你中有我、我中有你，相互交融、滲透、綜合、釀發的產物。我們這裏所據以劃分的大抵依創作的主旨、追求和特征而論。諷刺主要是對審美客體的揭露和肯定，歌頌則是對這一客體的肯定和抒情。而幽默顯然也有嘲諷和抒情成分，但這隻是藝術的基因和手段，目的則是意在肯定或實現審美的主體，即著重展示審美者“自我”的通達、含蓄、機智及理性。故而，幽默型作品尤以文學性取勝。隻有那些具有清醒的社會意識、激越的時代精神，善於把握生活的脈搏並勇於發現生活新意的喜劇藝術家，才能在生活的細水微瀾裏感到深刻的汩汩的藝術潛流，才能以新的目光、新的角度、新的方式去進行創造性的探索。因此，幽默型相聲實是文學意識更加充盈和自覺的表現。即使是娛樂型段子隻要具有了創新意味便也具備了幽默情采。諸如《叫賣進行曲》，在摹擬四川地方叫賣的學唱裏，通過不同年代叫賣廢品內容的不同，暢想九十年代及以後的歲月，會有汽車、飛機乃至人造衛星被當做廢品賣掉，抒情的暢想裏不僅有詩味也有理性，幽默的情采也顯得相當濃重。
相聲的娛樂性段子
新相聲的娛樂性段子主要指那些以官能愉悅或知識性、趣味性、欣賞性而取得藝術效果的作品。在審美層次上，它與以理性愉悅為主要特征的幽默段子相對而別；與歌頌和諷刺段子相較，則無更多的藝術含量和更為明顯的思想傾向。傳統相聲由於其生存的土壤，由於其形式的基因和表演的特點，大都具有娛樂性，並且總是和技藝性結為一體。說、學、逗、唱，既是形式因素也是技藝手段。它們都具有表層和深層、體式和風格、技藝和藝術相互結合的特點。口若懸河的“貫口”、捷機敏辯的“子母哏”、神形兼備的“學唱”等，它們本身就是具有喜劇意味的形式或手段。特別是摹擬聲態和情態的“學唱”以及語言文字遊戲，更是傳統相聲娛樂性集中的所在。
新中國成立以來，重視相聲的思想內容，也日趨重視相聲的藝術特征。因此，娛樂性段子由於並不直接關涉時政，由於並無明顯的歌頌或諷刺傾向，始終能夠得到健康、正常的發展。五十年代初期，傳統相聲中技藝性較強的作品，諸如燈謎、酒令、春聯、猜字一類語言文字遊戲的段子，便以“舊瓶裝新酒”的方式穿插、增進一些新的內容，首先展現於舞台，以為新社會服務。“學唱”的段子在五十年代甚為流行，原因也是多方麵的。一是由於輕快的節奏和清新的風格適於傳達新製度建立後人們普遍洋溢的興奮和欣慰的社會感情。一是由於正在複蘇和振興的地方戲曲和民族藝術也為這類段子提供了新的題材範圍和表現角度。再就是傑出大師（如侯寶林）的影響，也是許多青年演員爭先趨附的具體原因。五十年代後期相聲在諷刺麵前遇到了麻煩，歌頌相聲流行於一時，娛樂性段子在客觀上就以其“中性”特點而取得其相對自由的生存空間。六十年代初期，在對相聲的笑是目的抑或手段的討論中，娛樂性段子獲得了“有益無害”的一致認識。在對傳統相聲的挖掘和整理中，這類作品得到了全麵的繼承與發展。因此，即使十年動亂，相聲瀕於滅亡，這類段子也並未泯滅，還時而出現在舞台，說明著這一形式一息尚存。打倒“四人幫”，相聲獲得了新生，特別是中共十一屆三中全會以來，相聲的消遣娛樂性能得到了全麵充分的肯定，尤其在改革和開放的浪潮中，相聲商品化的趨勢愈加明顯，娛樂性便和商品性互為裏表、結為一體，成為相聲最為大路、流行、時髦的體式，幾乎削弱、淹沒、影響了相聲其它藝術性能的發展。
娛樂性段子在發展過程中，大體按照傳統相聲所提供的類型模式和技藝手段，在藝術色調和生活容量上不斷豐富，審美趣味也漸次提高，基本采取觀眾趨同求異的欣賞習慣，拓展其表現範圍，在審美境界和表現方式上並無根本性突破。比如摹擬方言的段子在傳統相聲裏有《學四省》一類，在嘲笑北方鄉音中找趣。侯寶林有《普通話與方言》的新作，以雜談的形式辨析普通話與方言的關係，意在方言所引起的誤會和笑話中形象地宣傳推廣普通話的重要。於是，從這一模式出發就有《學廣東話》等一係列節目出現。它們已經蕩除了傳統相聲嘲笑鄉民的偏見，完全從語言中找趣。《寧波話》甚至還穿插故事情節，尋找語音與音樂的關係，既有藝術情趣，手段也不一般。“貫口”以唇舌之功鋪張揚厲語言之美，傳統相聲裏有連綴地名的《地理圖》、連綴菜肴名的《報菜名》。於是，《友誼頌》的墊話裏就以“貫口”的形式介紹去坦桑尼亞的路程，誇飾的語言風格和讚頌的作品內容結為一體。《挖寶》也以“貫口”體式介紹“豬身都是寶”的各種價值，生澀的知識性因而具有了趣味性。“學唱”的模式在傳統相聲裏有兩類，一是以評點議論統領全篇的“雜學唱”，一是以扮演故事結構作品的“表演唱”。“雜學唱”在新中國建立以來如水漫溢漸成潮流，幾乎涉及一切劇種。“學梆子”、“學評戲”、“學黃梅戲”、“學越劇”等等不一而足。基本上是“正學”，摹擬不同劇種、不同流派的體式和風格、唱腔和唱段，力求傳達民族藝術的風韻和特征，也時而穿插一些滑稽的自嘲和噱頭，起到了弘揚民族藝術和與觀眾一起共娛的美學作用。八十年代開始，通俗歌曲流行，於是，就有摹擬明星和名曲的“學唱”。開始隻是一般再現，並無評點和賞析，更無相聲結構和包袱語言，因此，顯得平淡無奇，失去喜劇風格，被觀眾稱為“唱相聲”，而不是“相聲的‘唱’”。與此同時又有“吉它相聲”出現。挾電子樂器，甚至穿插舞蹈隨樂而動，跳迪斯科乃至霹靂舞，一時引起觀眾轟動，也引起相聲界爭論。這股潮流的出現，原因是多方麵的。從相聲內部分析，這是一種強化相聲消遣娛樂性能的反映，是對長時間以來相聲始終屈從於政治、從而失去相聲輕鬆娛樂特點的一種抗爭。顯然，這種由宣傳品到娛樂品的跳躍，是采取“否定性放大”過甚和過激形態的。原因是相聲素有趨時就俗的傳統。一切流行、大路、時髦的藝術形態，都是相聲攝取營養和予以表現的對象。相聲既和通俗歌曲同台，便向通俗歌曲靠攏是不足為怪的。它們都同時傳達並體現了觀眾追求新穎、輕鬆、刺激以及自娛與共娛相結合的現代藝術欣賞心理。從藝術潮流和社會環境分析，追求輕鬆和幽默乃是戰後世界各國藝術的一種趨向。藝術商品化勢必要首先適應乃至投合一般觀眾、特別是青年觀眾的時尚心理。票房價值必然導致取向一般觀眾淺層次官能愉悅的要求，技藝性滿足了觀眾消遣娛樂和尋求刺激的欲望。然而，時髦的藝術往往隨時更迭需要深化。當淺層次的官能愉悅過粗過濫日趨平庸時，隨著新鮮和新奇感的消失，觀眾也就漸次厭煩了。“唱相聲”和“吉它相聲”曇花一現，不是被社會輿論和藝術批評扼殺，而是由於技藝貧薄捉襟見肘自息自滅了。
八十年代末，相聲娛樂性的段子甚多，不僅挖掘傳統相聲所固有的，也同時吸取和借鑒其它藝術形式的材料和手段，但就其旨趣而論則一味為笑而笑，貧俗、貧薄、貧乏成為娛樂性段子創作和表演的通病。應該看到：娛樂也有文化層次和審美情趣的不同，把相聲演員粗鄙、粗俗、粗劣的創作和表演意識，提高到一個更新更高的水平，當是娛樂性段子取得新的突破的前提。
獨腳戲的新作
中華人民共和國成立四十年來獨腳戲出現了一批好的或比較好的新作。它們或發揚了獨腳戲的諷刺功能，以笑為武器對現實生活中的陰暗麵進行撻伐；或將激情灌注於形象熱情謳歌新生活中的新人新事、新的社會景象；或以其嫻熟的語言技巧及表演手段，吸收不同藝術樣式的營養以“純娛樂”的形式，豐富江南觀眾的文化生活。尤其對傳統曲目的加工、改造和除舊布新更是進行了富有創造性的大量工作，取得了翻腐為新、化腐朽為神奇的藝術效果。許多節目還曾為北方相聲所移植，促進了“化裝相聲”的發展，使化妝相聲流行一時，引起了北京觀眾的濃厚興味。《看電影》、《兩個理發員》、《啼笑皆非》、《啥人嫁撥伊》、《全體會》、《選擇》、《馬屁精上天》等，都是膾炙人口的佳篇。《看電影》和《兩個理發員》等以虛擬假定的情境和人物糾葛，以較大幅度的誇張手法和形體動作，通過浮雕式的情節和漫畫化的場景，諷刺在服務態度和社會公德方麵人們普遍關注的社會問題。新中國建立前獨腳戲的許多藝術手段、構思及語言方式，都得到了生動的借用或化用。市民的情趣和傾向也與傳統節目一脈相承。可以看出這一形式追隨時代、關心生活，努力為現實服務的極大熱情。《啥人嫁撥伊》和《選擇》都是歌頌型的作品，都是表現青年男女愛情生活的。《啥人嫁撥伊》描寫了一個轉變性人物小劉，曾經做過“扒手”，現在已是“標兵”，他在與小英戀愛過程的風波。作品采取了誤會的手法著力表現小英父親對小劉的種種觀察與考驗，一對男女青年終於因誤解消除而結為伴侶。喜劇性的誤會不單是情節的手段，而且注進了一定曆史和社會風雲。小劉在人生道路上的曲折，實是不正常政治生活和曆史時代的產物。因此，作品也具有批判“四人幫”曾經耽誤一代青年的政治作用。《選擇》是一個用單口的形式，以敘述的口吻和寫實的手法，記敘年輕的芭蕾舞演員小林，在去往大連的輪船上與服務員小楊邂逅相遇。通過側寫、正寫、虛寫、實寫等種種方法及喜劇情節，描寫這對青年的品德情操、人生態度，以及他們在正確理想基礎上迸發並建立起來的愛情關係。作品的風格誇而有節、實而不誣，敘述的語言和生活的細節使這一作品樸實無華、娓娓動人。《馬屁精上天》則是諷刺和寓意性很強的節目。作品以誇張和幻化的手法，描寫因“拍馬屁”而成“精”的精靈要上天，他如何又以同樣手段“拍”過三關，拍順了代表正義和原則的“關公”、“包公”、“濟公”。“三公”的選擇具有虛擬性和概括性，也具有趣味性和意會性。說明諷刺的意圖已掠過或超過一般情緒的發泄或譴責，而是經過了理性的思考和形象的鍛鑄，具有藝術上的變形和思想上的哲理意味。在表現上作品也結合獨腳戲“說學做唱”的多種手法，進行了富有喜劇效果的加工與創造。總體分析也是生動和成功的。《全體會》在藝術上也是富有特色和極為成功的。作品繼承古代《茶酒論》及“舌鼻爭功”一類的內容，通過誇張及寓意的手法，利用“全體會”的巧妙構思，以人的身體部位各個器官的自我誇飾和彼此攻訐，寓意一切部位都是整體的有機組成部分，它們都各有作用又相依相生、相連相存，從而意在闡發“整體觀念”和“全體意識”的重要性，形象地說明“每一個人在它的地位上都是主角”的道理。這一作品的妙處在於：沒有相互比附的生硬和牽強，也較少擬人化手法的說教意味，而是借助各種生理部位如耳、鼻、口、齒的自然特征，極其細膩又極其個性化地采取不同的口吻及表情方式，比後來出現的相聲《五官爭功》之類更有自然、生動的妙趣。