酒所獨獨具有的刺激和掩飾作用，使得藝術家在正常情況下不便直接抒發真實的思想情感時，往往借助酒這一利器，通過飲酒來表現真實的現實，抒發真實的情感。這比遮遮掩掩的“春秋筆法”、晦澀難解的隱喻象征來的更為便捷，更為實用。這種現象雖然古已有之，但酒真正為眾多的文士所接受和認可，並成為表現真實的世界、抒發真實的情感的催化劑的，卻是在魏晉時期。名士何晏等人之所以被人們稱為名士，除了談玄、服藥、臧否人物之外，最受人們重視的就是飲酒。魏晉之際的“竹林七賢”和西晉末年的“八達”，個個都是酒中豪傑。飲酒成了名士的重要表征。陶淵明可謂深諳其中真諦，其詩也常常以酒命題，如《飲酒》、《述酒》、《止酒》，一題之下多至二十篇。所以，有人說他的詩幾乎篇篇都有酒。盡管如此，他還是表示“君當恕醉人”，希望人們把他的詩看成是酒後之言。然而也正因為是酒後之言，即使是酒後失言，也可以找到一個很容易讓人理解諒解的托詞。看一看中國文學史上那些著名的詩人，幾乎所有的人都和酒有著不解之緣。阮籍的放逐與達觀，陶淵明的甘於淡泊，李白的傲岸不羈，蘇軾的通達徹悟，陸遊的悲憤欲懇切，辛棄疾的豪放與曠達，以及許多憤世嫉俗者的狂放、率性、高傲，都是經常借助酒這一感情的載體而表現出來的。即使在封建專製早已被推翻的當代社會生活中，許多地方、許多時候，酒仍然是通向“真”的媒介和橋梁。如著名作家蔣子龍，在小說《酒仙》中極富聲色地塑造了一個被反對派拉下馬的改革家借酒罵座抒怨的“酒仙”形象。再如喬典運，他德短篇小說《鄉醉》，寫一個新上任的鄉黨委書記，麵對一幫拉幫結派、吹牛拍馬、享樂腐化的鄉幹部，不得不假裝醉酒發瘋罵人來開展工作的故事，亦莊亦諧，亦喜亦悲，頗堪回味。又如張誌民的散文《酒與真言》，以為在酒酣之時人們說出的話都是發自肺腑的、掏心窩子的，把平日裏不能直說、不便於說、葉不敢說的話，都可以一股腦兒倒將出來。
但是，如果僅僅在情感真實的意義上來理解“詩酒樂天真”的“天真”，那就如同找到了一個蘊藏豐富的寶藏卻僅僅開采了最表層的一小部分，也同樣是皮毛之舉。“天真”不僅僅是對客觀真實的表現，更應該指不受外在客觀環境的約束和拘禁的自由心靈的表現。天真所包含的客觀實在已經被賦予了生命的意義、生命的形式。兒童和原始人類的天真，都是這種意義上的天真。他們的心理結構和與生俱來的無所掩飾的自然本性，會隨著走向社會、適應社會而逐漸褪色。所以，從某種意義上說，作家、藝術家正是要通過酒來恢複這種赤子般的天真，並把它升華到較高的審美層麵和理論高度。正是在這一過程中，把人的自然本性與心靈之歌合而為一，創作出動人心魄、催人淚下、令人為之徹底折服的偉大的藝術作品來。美的事物應該而且必須是真實的；即使不是表象的真實，也必須具備本質上的真實。但是，並不是所有真實的東西都是美的。隻有在內在本質與外在現象達到和諧統一的時候，在規律與自由達到辯證統一的時候，真實的事物才具有美的意義和價值，才接近於莊子美學的“法天貴真”和我們一再強調的“詩酒樂天真”的本質意義。人的深刻的自然本性的天真，乃是“詩酒樂天真”之“天真”的精髓和真實要義之所在。
從某種意義上說，一切文明史都是在對自我約束和抑製下發展起來的，社會的文明程度越高，對人的本能和潛意識的壓抑就越強，距自然本能就越遠。作為中國傳統文化三大支柱的儒、釋、道文化，除道家外，無一不是以壓抑和束縛自我以適應社會和他人為重要特征的。在這樣的文化機製中，“超我”的力量顯得異常強大，強大到不給最為原始的本能留下一絲縫隙、不讓自我有任何釋放的機會和空間。儒家禮教對人的自由的剝奪是雙重意義的，既剝奪人們行為的自由，更剝奪人們思想的自由。人的存在和人的本質，事實上成了各種社會關係中的一個網結，是作為與他人相對或相關的、失去自主意識和個性精神的一種關係而存在的。人的自我意識和個性精神，人性人格和人的尊嚴、人的需求、人的欲望，都淹沒在各種各樣的綱常倫理關係之中。個人的思想也在大一統的體製下失去了自由，眾多的頭腦和思維已為少數幾個人的頭腦和思維所代替，成為統治者思想、觀念和意誌的跑馬場。然而，向往自由，畢竟是人的天性，回歸自我、掙脫束縛畢竟是人與生俱來的最根本的欲望。人性、人情、人欲可以受到約束和壓抑，甚至可以被扭曲、被摧殘、被克隆，卻不可能被外力所滅絕。“超我”可以約束原始本能，甚至約束住自我，但是卻不可能把它們從人的心靈深處完全驅逐出去，正如同專製統治隻能讓人口服而不能讓人心服、可以讓人三緘其口而不可能不讓人思想一樣。在專製和強權麵前，生命的岩漿依舊在悄無聲息地運行，猶如地火奔突，熊熊燃燒。它們的這種狀態，就是在尋求合適的機會，尋找展現鮮活生命之本相、抒發生命之情感、表現自我之價值、突出個性之精神的最好契機和理想的場所。對於藝術家來說，最為合適的契機就是酒、就是藝術。
在藝術與酒的契合中，他們找到了精神的棲息地，找到了感情的寄托所，也找到了表現個性精神、展示個人才華的最佳途徑，實現了自我的超越。而酒文化的價值之一，就是加速和拓展了這種超越，也可以理解為人文意義上的終極關懷。
詩與酒都是實現生命價值的手段或路徑，體現了生命哲學的意義。酒和詩讓人從理性的教條、名利的韁鎖、生活的壓力、社會的法則中解脫出來，恢複到自然天真的人性的本色，從而表現人生的真實價值和意義，這，就是藝術的最終目的。然而，要想達到這樣的目的，假如沒有天馬行空般的豪放不羈，沒有率性而為的真我本色，沒有淡泊名利的瀟灑飄逸，沒有蔑視權貴的豪邁大氣，則是不可能進入自由奔放的審美境界的，而要進入那種自由奔放的審美境界，酒神精神的燭照，可以說是最為便捷的方式了。古羅馬詩人賀拉斯說：“不喝酒的詩人寫不出千古流芳的好詩。”托穆爾也說：“若用清水斟滿酒杯，你永遠寫不出千古絕句。因為酒是詩人的駿馬，跨上它，可以遨遊寰宇。”他們的話，正是體現了這個意義。酒既可助興，也可消愁，同時也可以解憂，但最主要的則是在真誠的自我之中找回曾經擁有，但已失去的淳樸和天真，在陶然自得之中擺脫功名利祿等身外之物的侵擾。酒讓人反觀內省，發現自己身體中的另一個“膨脹了的自我”，讓人醍醐灌頂，產生雷擊般的生命感悟，從而大徹大悟，回複本真。陶淵明、李白、蘇軾等大詩人那些回複心靈本真的詩詞傑作，正是堪為楷模、足傳千古的華章。
陶淵明素愛詩酒，是因為詩酒讓他回歸了自我，回複到心靈的本真。他在《飲酒》中這樣寫道：
“故人賞我趣，挈壺相與至。
班荊坐鬆下，數斟已複醉。
父老雜亂言，觴酌失行次。
不覺知有我，安知物為貴?
悠悠迷所留，酒中有深味。“
深得酒中真味的陶淵明醉酒之後，不僅忘卻了自我，而且把功名利祿等身外之物統統拋到了九霄雲外。他所留戀的，不是高官厚祿，不是富貴榮華，也不是名垂青史，而是對生命本真的追求。他所說的酒中“深味”，是對山水田園的真誠熱愛，是對人生真諦的透徹感悟，是對精神自由的執著追求，是對自然天性的整體回歸。陶淵明的《連雨獨飲》說，在“故老贈餘酒，乃言飲得仙”的時候，依然“試酌百情遠，重觴忽忘天。天豈去此哉，任真無所先”。在感慨人生有盡、仙道難求的同時，表達了“任真”的處世態度，表示“形骸久已化，心在複何言”。是啊，隻要能夠自由地表達真實的心靈，抒發真實的性情，回歸真實的自我，哪裏還管他什麼生生死死呢?
李白是一位最得莊周回歸自然之神髓的偉大詩人。他與老莊在精神血緣上的相通，不僅表現在注重個體自由、追求心靈的放達上，表現在與萬物齊一、和自然交親上，而且表現在衝破塵世羈絆、擺脫功名利祿的束縛上，以及對妙道自然、返璞歸真的精神境界的渴求與仰慕上。他在《獨酌》中這樣寫道：
“春草如有意，羅生玉堂陰。
東風吹愁來，白發坐相侵。
獨酌勸孤影，閑歌麵芳林。
長鬆爾何知，蕭瑟為誰吟。
手舞石上月，膝橫花間琴。
過此一壺外，悠悠非我心。”
這位“花間一壺酒，獨酌無相親”的精神流浪兒並沒有感到離群索居者最易出現的孤獨和寂寞之感，因為他已經在酒中找到了真正的知己，在大自然中獲得了無窮的樂趣。春風青草青波蕩漾，長鬆芳林悅目賞心，月下山石恰能小駐，花間素琴意醉神迷，身處此情此景，真正是“過此一壺外，悠悠非我心”，除了美酒一壺，別的任何東西都不放在心上了。人一旦能夠悠悠我心，然則豈不樂哉快哉！在與大自然的靜謐安詳、與山川溪石融為一體的感受中，詩人靜靜地與大自然進行心靈的對話，吟詠嘯歌以放懷，挈壺舉觴以盡興，輕盈閑適以愜意，自由自在以逍遙，完全進入了一種無拘無束、心隨景遊的人生境界。
蘇軾雖不善飲，然對酒亦是情有獨鍾，每每在酒後吐露真性情，其狀一片天真，真情之至。他的許多作品都是在這種狀態下寫成的。不用說千古傳唱的《水調歌頭·明月幾時有》，即使是《臨江仙》裏的“雪堂夜飲，醉歸林泉所作”，也不難看出他是多麼的得酒忘意，心與神遊：
“夜飲東坡醒複醉，歸來仿佛三更。
家童鼻息已雷鳴，敲門都不應，倚杖聽江聲。
長恨此身非我有，何時忘卻營營。
夜闌風靜榖紋平。
小舟從此逝，江海寄餘生。”