“小歌班”時期，男班藝人演古裝戲時的髯口，一般為廟裏泥塑神像的胡須或用黑白紗線製成一排的軟須。到了後期，開始租用行頭，使用的是紹劇的髯口。男班進入上海後，采用京劇髯口。老生、大麵多用“黑滿”“蒼滿”“白滿”，小醜多用“八字”“吊搭”，大麵有時也用“虯髯”。到了20世紀30年代末，開始出現改良髯口，髯須改短、改輕。40年代初，上海進行越劇改革時，老生不用傳統掛髯，改用話劇“粘胡”化裝術，即用黑白絨線扯成絲狀，用酒精膠粘在演員嘴唇及下頦部，再用剪指甲的彎剪進行修剪。但是，這種“粘胡”化裝十分不便，所以後來開始改用銅絲做胡，方法是用銅絲做髯架，然後將胡須結紮在銅絲上。之後不久，又受電影和話劇裝扮藝術的影響，胡須勾在絹布上，再縫在銅絲上。雪聲劇團演出《嫦娥奔月》一劇中的丞相，已使用改良胡。改良胡與傳統髯口不同，傳統的“滿口”不見唇嘴，髯口是粗鋼絲作骨架。改良胡是用粗銅絲沿唇嘴、下頦彎曲成型，唇嘴外露可見。種類有“五綹胡”（上唇二綹，下頦一綹須，兩耳鬢二綹須）、“三綹胡”（上唇二綹須，下頦一綹須）。20世紀40年代，在演近代戲和現代生活戲中，胡子開始采用胡套粘貼和羊毛粘貼兩種方法。如雪聲劇團演出《香妃》一劇中的郎世寧，《一縷麻》中的周觀察、醫生，都用了這種方法。20世紀50年代末，上海越劇院有了專職毛發、胡套製作人員。
20世紀60年代，上海越劇在演古裝戲中全部使用改良胡。這時候的改良胡又有了新的變革，胡子骨架改用中細銅絲，胡須原料以人發和犛牛毛為主，摻用羊毛，再用這些原料勾在肉色的絲絹上或網眼上製作而成，這樣就更加適合女子越劇表演特點。20世紀70年代的改良胡也運用在傳統的古裝戲中。新編曆史劇、古裝戲中的髯口，都根據劇中人物，在尼龍網眼紗上勾製而成。胡須原料以人發為主，混摻犛牛毛，髯長在一尺左右。
2.服裝特點
越劇服裝是隨越劇表演藝術本身的發展而發展起來的，經曆了從小歌班時期的以襖、衫、蟒、靠、箭衣為主的租賃服裝時期，到越劇服裝不斷進行自身變革、發展，進入專業的越劇服裝設計的新時期。通過長期的藝術實踐，越劇服裝逐漸形成了以輕柔、淡雅、清麗為主要特點的獨特藝術風格。
（1）古裝衣
越劇古裝衣，是以仕女畫、年畫、版畫、雕塑等為參考，同時借鑒電影服裝而發展起來的戲服樣式，是越劇的特色服裝，在劇中年輕女子和中年婦女經常穿戴。上衣有水袖或本色連袖，外加雲肩或飄帶；長裙上搭配有短裙或中裙、佩、腰帶、玉飾。短、中、長裙又有折襇和無折襇之分。按身份不同，古裝衣又分為仕女衣、民間衣、宮裝衣。其特點是裙長衣短，胸腰收緊，形體分明。
（2）越劇蟒
越劇蟒以明代官服為依據，追求領圈、水甲、紋樣的統一，“補子”縮小到直徑四寸半或五寸，“補子”的紋樣也不必遵循曆代官服中“文用禽、武用獸”的規定。在製作上和傳統的“蟒”有很大的區別，不再是整件夾裏，而是前後有麻襯，挺括硬撐，以顯官風十足。衣袖上臂夾裏是襯布，下臂夾裏是襯綢，這樣又有了瀟灑自如、輕柔的特點。同時改“蟒”兩旁的“擺”為軟做，或半軟做，或沒有“擺”，“擺”的尺寸也大大縮小減窄了，發展到後來，蟒的前後內襯有的幹脆不用麻襯，而用布括漿代替。在色彩上，越劇蟒不受傳統的上五色的限製，下五色、間色的都有。
（3）越劇靠
越劇男班早期都用傳統大靠，後來的女班也沿用傳統大靠。改革後，“靠身”“靠腳”“靠肩”，不再用“網子穗”或“排須”、摟帶，一般也不用雙層靠肩。靠肚不再是傳統的平麵一大塊，改為圍腰的“腰包”再束虎頭腰帶。靠衣不繡花，都用甲片。越劇靠的衣料不用傳統的大緞，而用緞背縐，手綁、腰包、腰帶則往往用絲絨。1944年春，袁雪芬飾演《木蘭從軍》中的花木蘭，所穿戎裝，甲片開始用銅片，上甲、下甲都用，謔稱“貨郎擔”。以後，紋樣有“魚鱗甲”“丁字甲”“人字甲”“龜背甲”等，有金繡，也有用金緞、銀緞剪貼，或金銀寬邊花版線縫紉上去。護心鏡有用克羅米銅泡，或盤金、盤銀。靠肩上的吞口，做成半立體。越劇靠以緊身、適中為美。