唐代最著名的經變畫式的因緣故事畫是畫在《觀無量壽佛經變》中的《未生怨》。此故事是《觀無量壽佛經》的重要內容之一，是一個典型的因果報應故事。故事的大意是：印度摩揭陀國頻沙王年邁無子，請來相師占卜。相師說：”山中有一修仙道人命終後就會投胎為你的太子。”頻沙王求子心切，派人斷絕水食，餓死了道人。道人死後，國王卻沒有得子。相師說：”他又投生為大王花園的一隻白兔。”頻沙王又派人射死白兔。白兔死後，王後果然懷孕，後生一太子，起名阿閣世。王子長大之後，聽信朋友調達的惡語挑撥，舉兵政變，篡了王位。將父王囚禁七重深牢，斷絕食物，要活活餓死。王後以探監為名，身抹蜜麵，供給國王食用。經過三七二十一天，國王不死。阿闍世王子得知是王後所為，心起惡念，釘死父王後，欲殺王後。在大臣的勸阻下，才舍母命。王後韋提希夫人身囚深宮，每日向佛遙禮祈福。釋迦牟尼得知後，和弟子目連、阿難從空中降落深宮，為韋提希夫人講說前世因緣、後世果報。韋提希夫人悟解後，決心離開現世汙土，希求往生西方淨土。佛祖又為韋提希夫人宣講了往生西方淨土要修三福、十六觀的法門。後來韋提希夫人同五百侍女死後一起進人西方佛國淨土。
《觀無量壽佛經》是大乘佛教淨土宗奉行的主要經典，亦是中國朝野流傳奉行最廣泛的佛教經典之一。莫高窟從初唐到五代，400年間共繪製《觀無量壽佛經》為內容的大型經變畫八十餘幅，其中絕大多數經變中繪有《未生怨》的故事。但《觀無壽佛經變》從初創到成熟的各個時期，《未生怨》的表現形式是不相同的，其主要表現形式有如下4種：
（1）連環畫式。像北朝時期的橫卷連環畫式佛教故事一樣，按其故事內容，從頭到尾，依次展開，描繪了此故事。如初唐第431窟中的《觀無量壽佛經變》。
（2）凹字構圖式。經變圖的上部和中央畫西方三聖說法圖。圍繞說法圖兩側和下部畫此故事和《十六觀》。如盛唐第217窟中的《觀無量壽佛經變》。
（3）中堂條幅式。此種形式類似中國古代傳統畫的布局。把西方三聖說法圖和西方淨土勝景繪成大幅中堂畫。把此故事和《十六觀》繪成豎軸條式連環畫，配在中堂畫的兩邊。如盛唐320窟中的《觀無量壽佛經變》。
（4）屏風畫式。把西方三聖說法圖和西方淨土極樂世界繪成橫長方形。在西方淨土世界下麵，以屏風畫的形式繪此故事和《十六觀》。如中唐第237窟中的《觀無量壽佛經變》。
這4種形式中，繪製最多的是中堂條幅式。在盛唐時，已經成為《觀無量壽佛經變》的固定模式。
莫高窟第320窟（盛唐）通壁大型《觀無量壽佛經變》畫中的《未生怨》，是敦煌壁畫中最有代表性的構圖形式：立軸式連環畫條幅，由下而上，分繪故事的7個情節：（1）阿閣世王子發動政變，武士把守城門，門旁橫列戈戟。（2）阿閣世子逮捕父王，士兵將老王囚入深宮。（3）王後韋提希夫人探視國王，身藏手捧裝有食水的瓔珞。 （4）阿閣世王子審訊獄卒：”老王為何不死？”獄卒向阿閣世王子報告王後探監之事。（5）阿閣世王子欲殺母後，兩位大臣勸阻。（6）韋提希夫人囚人深宮，每日遙禮佛祖。佛祖得知，同弟子到深宮說法。（7）佛祖說法完畢，回到靈鷲山。7幅畫麵組合為一幅完整的條幅，各情節之間，均以建築物和樹木花草相隔，在完整統一的場景中，以順序由下而上展開故事情節，連續性很強。從整體看是一幅畫，從細部看是連在一起的7幅畫。這種構圖形式，既服從於整體經變畫，又把故事獨立出來，方便於觀眾觀看，使信佛觀眾從故事中受到宗教啟示和教育。
這幅故事畫除了構圖上的特點外，在藝術上還有兩個特點：一是人物造型準確生動。例如第二個畫麵，阿閣世王發動政變，逮捕了父王。三個士兵扭送囚人深牢時，頻沙王在自己兒子麵前，仰天悲呼，描繪得十分生動。二是民族化。這個因緣故事雖然講述的是印度的事，但畫麵的建築、景物、人物服飾完全是中國化的。
一般的《觀無量壽佛經變》大都用全景式豎軸連環畫表現未生怨，多繪6至8個主要情節。盛唐第171窟南、北、東壁均繪通壁大型《觀無量壽佛經變》，而這三鋪經變中的《未生怨》，把豎軸條幅分成橫四豎八的32個小方格。每一方格畫一個情節，有頭有尾地描繪了故事的全部內容。每幅畫麵的右側有一粗闊的黑框，原為榜題，就是畫麵的文字解說詞，現已變色，漶滅不清。這種形式實際上就是現代連環畫，分格小畫麵就是現代連環畫的分頁畫麵，畫麵旁邊的榜題解說詞就是現代連環畫麵的文學腳本。它出現在一千餘年前的敦煌石窟壁畫中，標誌著中國一千多年前連環畫已經成熟和完美。
（三）五代至宋代時期
晚唐至五代、宋時，莫高窟早期以《賢愚經》為內容的本生故事畫和因緣故事畫，在斂跡二三百年之後，又再度出現。不過這時的本生故事畫和因緣故事畫的表現形式已不是連環畫，而是屏風畫。這種形式從晚唐時初創，到五代時已達到了高峰。
《賢愚經》又名《賢愚因緣經》，13卷69品，是一部以講因緣故事為內容的佛教經典。北魏太平真君六年（公元445年），由涼州（今甘肅武威）僧人慧覺等編譯。編譯者慧覺、威德等8人，曾結伴西行求經，至於闐（今新疆和田）大寺，正逢當地5年一次舉行的般庶於瑟會（僧眾說法大會，會中高僧長老各講佛法經論）他們8人分別把會中聽到的優美故事記錄下來，編譯為漢文。同年回到高昌（今新疆吐魯番）集成為這一部經。初譯之名，可能稱作《譬喻經》。後來經過流沙，送到涼州。涼州名僧慧朗”以為此經所記，源在譬喻；譬喻所明，兼載善惡；善惡相翻，則賢愚之分也。前代傳經，已多譬喻，故因事改名，號日賢愚焉。”此經定名，取鑒賢戒愚之意。至於又名《賢愚因緣經》，”因緣”二字，可能是後人所加。因為此經中所講的故事多為因緣故事。
《賢愚經》因為不是一部從梵文直譯的完整經典，而是一部由中國僧人根據聽會筆記，整理編譯的經典。因此，其內容來源很多，也很龐雜。有佛傳故事、本生故事、因緣故事，也有寓意、哲理深刻的譬喻故事、寓言故事，還有史跡傳說故事。也不是一品就是一個故事，而是一品中，往往串連幾個故事，既有本生故事，又有因緣故事。但13卷、69品，近百個故事中，少數為佛傳故事、本生故事，多數為因緣故事。
屏風畫是中國的一種傳統繪畫形式，唐代時已經很盛行，主要用於室內裝飾和觀賞。後來這種形式也被佛教石窟壁畫所采用。唐代時敦煌石窟已采用這種形式繪製故事畫。但唐代時的屏風故事畫主要繪在大型經變畫下部或佛龕內兩側，起陪襯裝飾作用，屏數也不多。到了五代、宋代才出現了鴻篇巨製的大型屏風式故事畫。例如五代第61窟中的《佛傳》故事畫和第98窟中的《賢愚經》故事畫。
以《賢愚經》為內容，以屏風畫為形式的因緣故事畫，主要繪製在歸義軍張、曹家族所建造的大型洞窟中。如第85窟、第98窟、第108窟、第146窟。其中第98窟中的《賢愚經》故事畫，規模最大，聯屏最多，畫麵最豐富，描繪的故事最多，保存最完好。此幅巨型故事繪在98窟南北二壁下層後半部和西壁通壁下層，由42扇屏風畫連接而成。每扇高1．55米，寬0．8米，總麵積多達50餘平方米。多數是一扇屏風畫，用幾個畫麵描繪一個故事。少數是兩三扇屏風畫組合為一個故事。共繪有《賢愚經》中的34個故事。
晚唐至五代，以屏風畫的形式，共繪《賢愚經》中的38品，約40餘個故事。占《賢愚經》69品的一半多。這些故事畫，少數為佛傳故事、本生故事，多數為因緣故事。因緣故事約有30個左右（詳見本輯《因緣故事畫》）。而且這些因緣故事中，大多數以布施、供養為內容。其中有香花、燈明、金錢、飲食等布施供養。例如第85窟中的《金天因緣品》和《七瓶金施品》。這兩個故事說的是金錢布施供養。
《金天因緣品》畫在北壁下層西起第12扇屏風中。故事的內容是說：舍衛國有一長者，家業巨富，財寶無數。夫人生下一子，全身金色，以此祥瑞，起名金天。初生之時，家中自然出現一眼寶井，要衣出衣，需食出食，金銀珍寶，無法計算。金天長大，尋求配偶。閻波國長者家中，亦有一女，身體金色，美貌無比，兩家為婚。結婚不久，夫妻共同出家學道，很快便獲羅漢果位。佛弟子不解，佛為此解說因緣：古遠往昔，毗婆屍佛陀與眾僧，遊化到一個村落，富有之家，施財設齋，競相供養。有對夫妻，貧不得食，其夫在故居中尋得一枚金幣，丟在水瓶中。其婦用僅有的一麵鏡子蓋在水瓶上，布施給佛陀和眾僧。眾僧用水洗手、喝飲。夫婦看後，十分歡喜。壽終死後，輪回轉生為金天夫婦。
《七瓶金施品》畫在北壁下層西起第10扇屏風中。故事的內容是說：從前，波羅（木奈）國有一人，好治家業，喜愛金子，勞苦賣力，節衣縮食，一生勤苦，終於積得七瓶金子。怕人知道，全部埋藏在地窖裏。後來此人，辛苦年邁，得病而死。由於愛金如命，死後轉生為一條毒蛇，回到前生住房，死守著金子。毒蛇死後，又轉生為蛇。曆經數十年，雖然房屋倒塌，無人居住，但毒蛇還死守著金子。如像這樣生死輪回，轉世數次，最後受身還是一條毒蛇。毒蛇對自己的惡形產生煩惡，心裏想：這都是死守金子的緣故。因此，叫一行人把一瓶金子施舍寺院，供養僧人。毒蛇看到眾僧接受供養的情景後，十分高興，便把剩下的六瓶金子也布施給了寺院。由於毒蛇獻金布施供養眾僧所種下的善業福田，死後轉生到了三十三天中。
又如第98窟中的《金財因緣品》和《華天因緣品》，這兩則故事一個說的是金錢布施，一個說的是香花供養。
《金財因緣品》畫在南壁下層東起第13扇屏風中。故事的內容是說：從前，舍衛國有一巨富長者，夫人生下一個男兒，起名叫金財，孩子初生之時，雙手攥成拳頭。父母驚奇，以為不祥，就把孩子的雙手掰開，看到手相很好，手中各有一枚金錢。父母看後，十分喜歡，即把金錢收取。收取之後，孩子雙手又攥成拳頭。父母掰開，又是兩枚金錢。如像這樣取而又生，生而又取，家中放錢的地方都裝滿，但孩子手中的錢，總是永取不完。孩子長大之後，要求出家學道。父母同意，佛祖允許，於是金財成為小沙彌。過了數年，沙彌戒滿，又授大戒。金財比丘作禮時，雙手按地，便留兩枚金錢。凡是金財手觸之處，便有金錢留下。授戒之後，金財比丘，刻苦修行，嚴守法戒，不久獲得羅果位。弟子阿難不解，佛祖因此講說因緣：古遠往昔，毗婆屍佛和諸位僧徒，遊行教化來到一國。國中富貴人家，施財設齋，供養眾僧。時有一人，貧窮苦難，缺衣少食，砍柴賣錢，以此為生。這天趕上柴薪賣出，得到兩枚小錢。見到佛陀和眾僧在主人家接受齋飯供養，心生歡喜，立刻把兩枚小錢布施給佛陀和眾僧。佛陀愛憐這位窮人，即便收下兩枚小錢。佛祖說：這位窮人由此善業福田，在九十一劫中，世世轉生富家，常有金錢，取之不盡，用之不完。
《華天因緣品》畫在西壁下層南起第l扇屏風中。故事的內容是說：舍衛國有一巨富長者，夫人生下一個男孩，相貌端正，俊美無比。這孩子降生之時，家中自如雨降下各種各樣的鮮花。鮮花積滿整個院落，花香飄溢四方。因為這個吉祥征兆，長者給孩子起名叫華天（古時”華”與”花”是同義）。華天長大之後，一次遇見佛和眾僧，便請佛與眾僧到家供養。佛祖和眾僧來到華天家時，由於華天的前世福德，七寶床座，各種供俱，豐盛甘美的各樣膳食和飲料自然擺在佛祖和眾僧麵前。佛祖吃完齋飯後，講說各種聖法，使華天一家人得到初果。華天要求出家學道。父母同意，佛祖收為弟子。華天進入佛門，精心學法，刻苦修行，嚴守法戒，很快獲得羅漢果位。弟子阿難不解，佛祖因此講解因緣：古遠往昔，毗婆屍佛出世人間，教化度救眾生。雲遊各國村落，每到一處，所有富貴大戶，施財供養佛與眾僧。有一窮人雖然見到佛和眾僧，心中十分尊敬歡喜，但無一錢一物布施供養。隻好在野外池邊采摘了束束鮮花，分別敬獻給了佛陀和眾僧，虔誠地向佛陀和眾僧致禮之後，默默無語地離去了。講到此處，佛祖對阿難說：當時的那個獻花窮人，就是現在華天比丘的前生。由於他在過去世中，采花獻佛，一心供養，所以在九十一劫中，世世轉生富家，所生之處，身體端正，俊美無比。意有所需，便可得到。也因為這個善業福緣，所以很快得道，成為羅漢。
在五代以《賢愚經》為內容的大型屏風畫中，為什麼出現這麼多的布施供養因緣故事？我想有如下三個原因：
第一，與佛教的發展進程有關。經過隋唐兩代，大乘佛教思想已完全取代了小乘佛教思想。到了五代之時，大乘佛教思想在朝野僧俗大眾中已經十分普及。朝野僧俗大眾都以大乘佛教思想和教義作為學佛修行指導。任繼愈先生在《中國佛教史》第1卷中說：”佛教的修習方法很多，大乘佛教歸結為布施、持戒、忍辱、精進、禪定、般若（智慧）等六波羅蜜（六度）即六種教人得到解脫的方法。”①而六度之中，把布施作為首條，所以在大乘佛教思想普及的五代、布施供養的教義就被提到了空前的高度。這就是莫高窟五代時期出現眾多布施供養因緣故事的原因之一。
第二，與佛教的經濟需要有關。佛教從創始以來，佛門僧尼就是遊化四方，乞食為生，自己不勞動，完全依靠人民的布施供養。佛教所以極力地宣揚布施供養、善業造福、因果報應的目的，是為了養活數量眾多的僧尼，否則佛教就難以在世上存在下去。但這種巨大的財物布施供養，加重了人民的經濟負擔，造成了國家的經濟困難，這也是曆史上”三武一宗滅佛”②的原因之一。唐代是中國經濟文化最發達的時期，也是佛教發展最興盛的時期，寺院過萬，僧尼數十萬。寺院不僅有田產，還有寺戶奴婢。但”安史之亂”以後，唐朝的經濟開始衰落，日益興盛的佛教，興建寺院，度化僧尼，直接影響到國家的賦稅和兵役，所以才導致唐武宗會昌滅佛（公元842。845年），強令拆毀寺院，勒令僧尼還俗。”綜計拆毀大寺四千六百餘處，小寺四萬餘所。僧尼還俗二十六萬餘人，解放女婢十五餘萬人。”③這次滅佛運動對佛教是一次致命地打擊，直接影響到了中國後世的佛教發展。也波及到了敦煌地區，影響到了敦煌佛教的發展。
第三，與分裂動亂的社會有關。五代時期，中國南北分裂。五個朝代，十個國家，互相攻伐，社會動亂，社會經濟更加衰落，人民生活更加困難。後周世宗為了增加財富再次滅佛，毀銅佛以鑄錢幣。佛教和佛門僧尼為在世上生存下來，不得不大力宣揚布施供養，善有善報，惡有惡報，因果報應，輪回轉世的教義，借以從人民大眾中化得財物。這可能也是晚唐、五代時期，莫高窟大量出現以布施供養因緣故事畫的原因之一。
五代至宋代時期，歸義軍曹氏家族統治敦煌地區，在莫高窟興建了不少大型洞窟，但洞窟壁畫的主體，還是上承唐代，以大乘佛教經典為內容的各種經變畫。雖然出現了以《賢愚經》為內容的大型屏風畫故事畫，但它隻是對洞窟下層的裝飾畫，並不是洞窟的主體畫。而且從整個敦煌佛教藝術發展的曆史來看，五代時已開始走向衰落。在因緣故事畫方麵，與早期北朝和唐代相比，有如下特點和弱點：
（1）規模宏偉，內容豐富。五代時鴻篇巨製的屏風式因緣故事畫，所畫的故事種類超越前代，多達30餘個。故事的內容豐富，有多種類型的因緣故事。此時的因緣故事畫，從表現形式、繪畫技藝、景物人物已經完全中國化。畫麵的景物、人物取自現實生活，生動地反映了唐、五代時期的社會風情和人民大眾的世俗生活。
（2）榜題增多，畫麵零亂。和前代相比，五代屏風式故事畫中的榜題增多，文字也比較長，有利於人們識別故事內容，也有利於僧尼向大眾講解故事內容。但榜題多，文字長，占據畫麵的位置就多，使畫麵支離破碎，顯得零亂而不夠完美。
（3）景物增大，人物變小。屏風畫本身就是一種裝飾畫，畫麵的內容多為山水人物。五代屏風式因緣故事畫，既是山水人物畫，又是故事畫。但是由於畫麵中的建築物、山水樹木高大繁多，人物就顯得較小，故事的人物形象就不生動、豐富、完美，有點喧賓奪主。
（4）情節間斷，缺乏連貫。莫高窟北朝、隋代的橫卷連環畫故事，按故事情節的時空順序、連續表現。五代屏風式故事畫並不是一個故事畫在一扇屏上，有的是兩三扇屏風組成一個故事。同一屏風上的故事情節，也不受故事內容先後順序的限製，而是根據構圖藝術的審美和畫麵布局的需要，互換順序位置，把建築、山水、人物融合在一起。每扇屏風上的山水景物，上下左右，互不相接，故事情節，上下錯落。因此整個故事情節間斷，畫麵不連貫，故事內容被衝淡、缺乏藝術感染力。沒有早期連環畫故事那樣內容突出，情節緊扣，引人人勝。
五代屏風式因緣故事畫，是莫高窟因緣故事畫的尾聲和終結。西夏、元代時，莫高窟壁畫藝術已處於衰落階段。除個別經變畫中有片斷佛傳故事和本生故事畫，再沒有出現過因緣故事畫。[注釋]
①見任繼愈先生主編《中國佛教史》第1卷第319頁。中國社會科學出版社，1988年第1版。
②中國佛教史上毀滅佛法的事件，即北魏太武帝滅佛，北周武帝滅佛，唐武宗滅佛，後周世宗滅佛。史稱”三武一宗”。
③見呂激先生著《唐代佛教》，載《中國佛教》第1卷，第63頁。知識出版社，1980年第1版。