狂言一詞，據說是來源於漢語，原指“狂言綺語”，引義為誇大其辭、疏狂放蕩之語。由於能的演出所表現的幽冥晦暗之氣，不得不借助狂言加以緩解、排遣、能中文雅艱深的唱詞，不得不借助狂言加以解釋、闡發，因此，盡管狂言演員的社會地位遠不及能的藝人，而且一旦演過狂言，便再不可以參加能的演出，但是，狂言作為能之演出中加演的小節目，還是顯示了其自身的存在價值。
能與狂言就藝術風格而言，有很大的不同。
“狂言與能樂比較，確有很多特點。能以演唱為主，文辭典雅華麗，狂言全是通俗白話。能多寫悲劇性的故事，狂言隻是表現喜劇性的生活片段。能多描寫過去的事，狂言則是反映現實生活。能主要是歌頌貴族英雄勇將，狂言專門嘲笑大名和僧侶。能受到武士貴族階層的支持，進入了貴族的官邸，成為貴族階級的專有物，而狂言還在廣大的人民中間流傳。”
起初，狂言對能的依附作用比較明顯，它主要是用來注解能的劇情和言詞的，但是越到後來，它的獨立性便越明顯，人們似乎不再滿足於將一個剛剛看到的深沉、幽玄的故事，被人換一種語氣再複述一遍，而願意看到一些新東西。於是，狂言中出現了與能毫不相幹的獨立內容。由於曆史的原因，形成了一種演出的序列，即在兩出能的演出中間，夾演一出狂言。在一般情況下，一次完整的演出，應當有5出能，4出狂言。狂言多是演出者的即興之作，人們口耳相習，得以流傳，因此在其流行之初，劇本很少形諸文字。直到1587年，日本才有了第一部《狂言集》問世，裏麵收錄的狂言有200多篇。
狂言是獨幕劇，一氣演完，不分場，它的戲劇結構與能大體一致，也包括序、破、急三段，一出狂言的演出，僅需兩，三個演員，主角也叫“仕手”，配角叫“挨答”。劇中人一般沒有具體的姓名，隻要有一個說明身份的代稱就可以了，如侯爺、仆等。
狂言以對白為主，有時也加唱一些民間小曲，這些小曲不像能那樣，有一定的格律限製，狂言演員的服裝是日常性的，不刻意追求美觀，化妝也十分簡單，除了扮演神怪，狂言演員在演出時一般都不戴麵具，舞台動作也比較接近生活，沒有一定的程式。
演出時，主角一上場，先是自報家門，語詞簡潔明快，如“我乃住在京都的一個庸醫是也”（見於《雷公》），“我乃近地大家都知道的一個賭徒是也”（見於《偷孩賊》），報過家門之後，接下來是一段比較長的道白，以說明故事的來龍去脈，以便為喜劇情節的展開作鋪墊，接著演員進入角色，如在《雷公》中，在天上大耍雷光電火的雷公，一不小心跌下雲層，在地上摔壞了腰之後，恰巧碰上一位庸醫，此人將粗針用錘子釘進雷公腰部，把他搞得痛苦不堪後，竟然理直氣壯地索要醫療費，天上的雷公自然拿不出人間的銀兩，結果尷尬異常。
在《偷孩賊》中，賭徒來到一富戶家中，準備偷些東西以做賭資。他翻過牆頭，拆毀人家的籬笆，進入房門，正要得手之時，恰被主人發現。狂言的高潮和結尾來得比較急促，一般會顯示兩種結局，一是和解型的，二是衝突型的，如在《雷公》中，交不出醫療費的雷公，隻好向人們保證，今後再不敢亂施淫威，要以風調雨順來報答世人。而在《偷孩賊》中，被主人發現了的偷盜行為宣告破產，在“來人呀，抓住他！別叫他跑了！別叫他跑了！”的呐喊聲中，小偷隻有抱頭鼠竄。
由此可見，狂言中主，配角之間的關係是對立的，往往各自代表了矛盾衝突的兩極，雨不像在能中那樣，配角是主角的助手或陪襯。
能的含蓄、典雅之美，不為狂言所有，狂言顯示的是直抒胸臆、嬉笑怒罵之氣。能意在神韻，而狂言意在諷刺。如在《兩個侯爺》中，就頗能見出狂言的機智、幽默的詼諧之趣：
兩個侯爺（即大名）閑來無事，相約去逛廟會，為了出行方便，他們沒帶仆人。可是養尊處優慣了的侯爺，連各自的佩刀都不願自己拿，於是，便頤指氣使地耍起了威風，命令一個過路人給他倆當一回臨時仆人，替他們拿佩刀。佩刀遞到了過路人手中，情勢立刻發生了變化：一方是手無寸鐵，另一方是大刀在握。兩個侯爺傻傻地蹲在路旁，不知所措。過路人便嘲笑他倆像一對雞，說“就在那裏，給我裝作鬥雞吧”。昔日可一世的侯爺，此時戰戰兢兢，果然學著鬥雞的樣子做起了鬥雞表演。過路人看夠了鬥雞，又命令兩個侯爺脫去外衣，學著不倒翁的樣子搖來搖去，授著又命令他倆唱小曲。兩個侯爺不敢怠慢。惟命是從，一一照做。這出狂言將當時日本社會權傾一時、不可一世的權貴人物，放入特定的喜劇性情境之中，通過他們從驕橫到怯懦的對比，顯示了統治階級色厲內荏的本質。在觀眾的嬉笑聲中，顯示了普通民眾的聰明才智，以及他們對權貴階層的蔑視。
世阿彌及其戲劇論
世阿彌是中世紀日本最為著名的戲劇大師，他對於日本戲劇的貢獻，不僅限於能的創作和表演，而且還在於他運用自己的經驗和智慧，創立了能的美學觀念和理論範式。
世阿彌（公元1363-1443），原名服部元清，幼名藤若丸，佛名世阿彌。受父親的影響。他自幼受能樂藝術耳濡目染，得其真傳，積累了很多舞台經驗。在他21歲時，其父觀阿彌在新熊野神社表演能樂《翁之年》時，得到了足利義滿將軍的激賞，於是，他們父子一同被召入將軍幕府，成為受人敬重的能樂藝人。觀阿彌被授予“觀世大夫”的職位，世阿彌則跟隨父親，在京都的文化環境中韜光養晦。
在世阿彌22歲時，父親觀阿彌不幸逝世，他繼承了將軍對父親的封號，繼續留在幕府中，潛心鑽研能樂藝術。他博采眾長，革新創造，使得這一藝術形式越來越向著優美，典雅、洗練的古典美的境界邁進，並日漸成熟和完善。世阿彌本人不僅在20多歲時已在演藝界風靡一時，而且成為日本中世紀戲劇藝術的集大成者。在至今存世的能樂劇本中，經世阿彌之手創作的，就達100部以上，如《熊野》《敦盛》等，他還寫作了20多部有關能樂藝術的理論著作，如《風姿花傳》（又名《花傳書》）《花鏡》《申樂談儀》《能作書》等。
然而，在他的精神沉浸在能樂藝術美妙的境界的時候，他的人生卻逐漸走入了一個不太美妙的階段，1429年，原本垂青於他的藝術的足利義滿將軍退位，其第三代足利義教將軍繼位後，對世阿彌及其兒子的藝術不甚熱心，轉而支持世阿彌的侄子服部元重，即音阿彌。在足利義教將軍的授意下，幕府中原本應由世阿彌之子因襲的封號、職位，都加在了音阿彌的頭上。世阿彌深感失意和落寞。在他的晚年，境遇每況愈下，遭受種種冷遇和打擊，甚至在古稀之年被流放到了左渡島，獲釋後僅兩年，即默然逝於京都。
在中世紀的日本，由於能的技藝是世代相襲，秘而不宣的，因此，世阿彌以手抄本的形式流傳至今的理論著作，便越發顯得彌足珍貴。《風姿花傳》是世阿彌的重要著作，也顯示著他有關能樂的審美理想。全書共有7章，內容涉及演員如何訓練演技。提高素養，如何在表演中處理好寫實與象征的關係，藝人如何創作有藝術感染力的能樂劇本，如何使能樂達到幽玄的美學境界，以及能樂藝術所形成的風格流派，所走過的奇妙曆史等等。
世阿彌在其理論中提出了“幽玄”之美的概念，使之為中世紀的日本人廣泛接受，並沿用至今。這個概念的表述是借用了中國的詞彙，在不同的時代它又被賦予了不同的解釋，因此在理解上便會出現一些歧義。總的說來，它是指能樂這種藝術所追求的至真至美的美學境界。“幽玄”這個詞彙本身，即含有高雅脫俗、深邃玄妙，意遠旨深之意，與其說它是指一種風格，毋寧說是指一種意境。世阿彌自己把“幽玄”解釋為“惟美而柔和之風姿”，並認為，它應當與“物真似”密切相關，他說，“幽玄的”物真似“自成為幽玄”。
所謂“風姿”，蓋指能樂藝術之總體形象和意味之美，而“物真似”，蓋指藝術模仿所達到的境界像真實的事物本身一樣。在這裏，世阿彌強調的是，藝術美的追求不應矯飾或過火，而應恰如其分，追求幽玄之美，不應脫離真實生活這一藝術創造基礎和條件。
世阿彌將“幽玄”與“物真似”的觀念運用於能樂的表演理論中，提出藝術表現的日久彌新的問題，他認為能樂藝術應追究“花”的效果，“所謂‘花’這種東西，就是在觀眾心中感到的新鮮感……不管是什麼花，總不會永不凋落，長駐枝頭。”那麼演員怎樣才能使自己的藝術生命得以延續呢？世阿彌對此有專門的論述。他認為藝人們應當保持“花之種”。做一個演員應該做到不失去自初學時期以來的各種藝風，在演出時，根據需要，從這些藝風中選取必要的演技來表演。在年輕時而能具備老後的風體，在老後而能具備年輕時的風體，這正是賴以喚起觀眾新鮮感的所在。因此如果隨著意味的上升將過去所習得的風體忘掉，這可以說是失掉‘花之種’；如果隻保持每一時期的‘花’開放，將‘花之種’完全失去。那麼，這將和折下來的花枝沒什麼兩樣，也就不可能期望它再開出‘花’來了。”在這裏，世阿彌提出了演員要保持藝術青春，除了要不斷地切磋技藝，增長知識外，還應保持藝術經驗的累積，不斷追求藝術表現的更高境界，保持藝術風格的一致。
世阿彌對能樂表演的基本功非常重視，對唱、念、做、舞的功法都頗多論述。他認為，如果一個演員隻遵循表演的程式來進行表演，則猶如一個初學的人，藝術創造才華便無從談起。能夠從音曲（念、唱）之中自然產生演技、動作，這是演早多年修煉的結果。好的能樂藝人，不僅要通過音曲來娛悅觀眾的聽覺。也應當通過完美的演技來娛悅觀眾的視覺，在塑造形象時，不可以簡單化或刻板化，表現人之勇敢剽悍時，要有柔和之心，使之不致過於粗獷；表演優柔之美時，也隱含一點剛健，使之不致太軟弱。
此外，世阿彌對能的劇本創作也極為重視，他還比較早地提出了劇本作為一劇之本的命題。他不僅對能樂做了類別上的劃分，而且要求藝人們應當同時具備編、演等多方麵的才能。
世阿彌的一生，是孜孜不倦、熱心於創造能樂藝術的一生，也是對這種藝術形式不斷進行探索和總結的一生。他對於日本中世紀戲劇的發展，無疑做出了非常重要的貢獻。他所留下的著述，顯示了東方戲劇美學追求的特點，豐富了世界戲劇的曆史文化寶庫。