由於文化的基礎本體論是語言的語法結構及其話語方式，因而在舊體詩與中國傳統文化之間無疑有一種一體兩麵、不可脫離之關聯。這一點既是眾多中國士人一致選擇舊體詩這種文學形式的初衷，同時也是他們或輕蔑，或堅決反對新詩的根本原因，看來舊體詩對當時士人來說是一種文化認同的儀式行為。以胡先驌為代表的學衡派對胡適等人發動的白話詩運動極為貶斥，“適（即胡適）倡革命，而光迪、先驌主存古，與適相持。先驌尤褒彈不遺餘力”。胡先驌在《學衡》上發表《論批評家之責任》、《文學之標準》、《評胡適〈五十年來中國之文學〉》、《評〈嚐試集〉》、《歐美新文學最近之趨勢》、《白壁德中西人文教育說》、《中國文學改良論》、《評錢基博〈現代中國文學史〉》等文章和對晚清詩人、詞人詩詞的評論，站在文化的高度對新文化運動中詩文要徹底拋棄傳統之學表示質疑和反對。
在《評〈嚐試集〉》一文中，胡先驌徹底否定了中國現代新詩的開山之作《嚐試集》。他比較辯證地說明了胡適反對用典為不確之論，“曆史與昔人之著作，後人之遺產也。棄遺產而不顧，徒手起家，而欲致巨萬之富，不亦難哉？然亦有一項枵腹之詩人，自家之思想不高，乃必依草附木，東塗西抹以炫眾，則李義山之衣，固已早為人所撕碎，不必胡君始起而創反對之論也。若確有用事用典之能力而不見斧鑿之痕則其潤色修飾之美德。自不可抹殺”。
他認為胡適的不必模仿古人之說，忽略了模仿與創造在思想、技術上繼承與創新的辯證關係。人的技能智力，自語言以至於哲學，凡為後天的所得，皆須經若幹時日的模仿，才能逐漸有所創造。思想、藝術皆循此道。思想模仿既久，漸有獨立的能力，或因此而能創造，有創造亦殊難盡脫前人的影響。模仿是創造的開始，這是人類曆史進化的規律性經驗。故不必模仿古人之說“可為但知模仿不知創造者下一針砭，然不能證明絕對不可模仿古人也”，“夫天然之景物與人情，雖有萬殊，然多有類似之處。吾人之思想嗜好，與表示思想之言語，以及發控語之方法態度，雖以人而異，然亦有類似之處。則今人所表示天然景物與人情之方法態度，自不能不有類似於彼之性情所相近之古人之處”，“創造必出於模仿也。胡君所主張者句句須有我在，韓、白、黃、陳之學杜，而終能自辟門戶者，正以其句句有我在也”。他用父母與孩子的相似與不同比喻模仿與創造，形象地說明創造寓於模仿之中。
他還認為胡適等人的新白話詩“打破一切束縛自由的枷鎖鐐銬”的主張忽視了詩歌的聲調、格律、音韻、體裁對詩格和詩之音樂美的構造作用。“想怎麼作就怎麼作”的“絕對自由主義”的論詩主張因偏激與反節製有使詩歌陷入“但求感官之快樂，不求精神之騫舉”的可能。“夫習音樂者，在未高談樂理之先，必須習彈弄各種樂具之手法，與夫音之高低緩急之配置，繼進而研究樂譜分段分章之組織，各種樂器之和諧，夫然後可講及名家樂譜之模仿，以及各家之派別與其優劣，如此極深研幾，始可進而言創造。”
胡先驌認為批評家猶須“博學”，需要對古今中外的政治、曆史、社會、風俗以及多數作者的著作加以深入的研究，再以銳利的眼光作綜合分析考察，這樣才能言之有據，而不至徒逞臆說、摭拾浮詞。他指陳胡適（包括梁啟超）“於詩所造甚淺”，“但知詩麵而不知詩骨”，“非見之偏，即學之淺”。同時，胡先驌在《學衡》上發表評論晚清趙堯生、鄭珍、金亞匏（和）、俞明震、朱祖謀、文廷式、王闓運、張之洞、陳仁先、劉光第等人詩詞的文章，肯定他們在詩詞創作上的成就，他認為清末四十年詩詞之盛，遠遠超過嘉、道時代，以此一一糾評、點擊胡適的軟肋，批評胡適淺薄的詩學修養造成對古典詩詞精髓的誤解。指責錢玄同“中國舊學者也，舍舊學外，不通歐西學術者也！乃言中國學術無絲毫價值，即將中國載籍全數付之一炬，亦不足惜。此非違心過情之論乎！胡君適之乃曲為之解說，以為中國思想界過於陳舊，故錢君作此有激之言”。他沉痛地說：“厥為五四運動以還，舉國上下，鄙夷吾國文化精神之所寄，為求破除舊時禮俗之束縛，遂不惜將吾數千年社會得以維係、文化得以保存之道德基礎，根本顛覆之。”
“學衡派”另一主將吳宓痛斥新體詩創作者否定學習前人、他人，否定知識學問，所作的詩根本就不是詩，“至新體白話詩，其實並非詩，決不可作”，“實係少數少年，無學無名，自鳴得意。所有學者通人，固不認此為詩也”。在吳宓看來，包括詩歌在內的“文學之變遷，多由作者不摹此人而轉摹彼人，舍本國之作者，而取異國為模範。或舍近代，而返求之於古。於是異采新出，然其不脫摹仿一也”。他指出“今日舊詩所以為詩詬病者，非由格律之束縛，實由材料之缺乏。即作者不能以今時今地之聞見事物思想感情，寫入其詩”，因此“作詩之法，須以新材料入舊格律……舊有之平仄音韻之律，以及他種藝術規矩，悉宜保存之、遵依之，不可更張廢棄……所謂新材料者，即如五大洲之山川風土國情民俗，泰西三千年來之學術文藝典章製度，宗教、哲理、史地、法政、科學等之書籍理論，亙古以還名家之著述，英雄之事業，兒女之豔史幽恨，奇跡異聞，自極大以至極小，靡不可以入吾詩也。又吾國近三十年國家社會種種變遷，樞府之掌故，各省之情形，人民之痛苦流離，軍閥、政客、學生、商人之行事，以及學術文藝之更張興衰，再就作者一身一家之所經曆感受……故欲謀詩之創造，則舊格律與新材料當並重，此後不難得新知識豐富之人”。吳宓之詩學觀吸收了“詩界革命”的“入舊格律”的詩學主張，但在“新材料”上卻強調古今中外一切文化學識都應成為詩材詩料，其實還是強調以學為詩，詩與學問不可分。
四、古典詩歌學問化之路總體上被終結
無論是學衡派也好，還是緊隨其後的新月派也好，他們以學為詩的心態，恰是置身於思潮湧動浪潮中文化保守主義者（當然並不一定就是政治保守主義者）對傳統詩文化濃烈的情感眷念，但這種眷念在這股文學革命的勢潮中顯得孤立和無奈，他們的爭論和呼籲顯得蒼白無力，爾後便不得不自行消散了。這說明古典詩歌盡管有著千年積澱，擁有無與倫比的精美與華麗，盡管有心憂中華文化國粹的士人起身呼喊：“吾儕將如何而興國？如何而救亡？如何以全生？如何以自慰乎？吾儕欲為杜工部，欲為顧亭林，欲為但丁，欲為雪萊等，其可得乎？是故舊詩之不作，文言之墮廢……乃吾儕所認為國家民族全體永久最不幸之事。”然而他們最終隻能看到“一生愛讀愛作之舊體文言詩”摧枯拉朽般地被逐出了中國詩壇，古典詩歌學問化之路總體上被終結。民國二十年，吳宓曾傷心寫道他精心收集的古體詩“無地刊布，蓋以舊詩受眾排斥，報章雜誌皆不肯刊登”。
古典詩歌學問化之路的終結表明“五四”後的中國思想界主流繼承了近代學者對中國傳統文化的反思和批判，但是他們沒有繼承近代學者對中國文化吸收外來營養以自我更新的自信。麵對亡國滅種的危機，麵對現代化的迫切性，他們把中國傳統文化看作現代化的主要障礙，必須加以拋棄。賀麟在《五倫觀念的新檢討》中說：“從舊的裏麵去發現新的，這就叫做推陳出新。必定要舊中之新，有曆史淵源的新，才是真正的新。那種表麵上五花八門，欺世駭俗，競奇鬥豔的新，隻是一時的時髦，並不是真正的新。”拋開作者文本中的某種保守主義情緒，僅就“有曆史淵源的新，才是真正的新”這個層麵的合理性而言，新體詩全盤拋棄古典詩歌講究學問根柢的激進做法，使得中國詩歌文化機體失血過甚，換血不適，由此而帶來的缺憾隨後就可以感覺到——中國詩歌此後就進入了一個不甚耐讀、不太好讀的萎靡狀況，這種狀況一直延續到今天。