“新版”學人之詩曾輝煌一時，但隨著時間的推移，晚清詩壇並沒有朝著這條路徑努力探索下去，反而越來越向傳統學人之詩看齊。最明顯的表現有二：一是1903年後，梁啟超的詩風發生了明顯的變化，詩歌內容由激進轉向保守，“獻身甘作萬矢的，著論求為百世師”（《自勵》）的豪情漸少，“清時我亦成樗撒，分作神州袖手人”（《櫟社諸賢見招》）的惆悵增多，與之聲氣相同的多是“同光體”詩人。他拜趙熙為師，送稿求證於“同光體”著名詩論家陳衍。當康有為等人頻頻稱讚梁啟超詩“淵懿樸茂，深入昌黎之室”時，他的詩作愈來愈皈依“舊風格”，離“新版”學人之詩的革新精神相去甚遠。二是王國維中年後，便絕少再作歐西哲理詩，返回到傳統學人之詩的創作之路，詩歌多為詠史、題畫和酬贈之作。
梁啟超和王國維詩風的變化固然同個人“一時有一時之愛好”及所處文化環境的變化有關，但更主要的原因恐怕是他們認為“新意境、新理想、新感情的詩詞，終不若守國粹的、用陳舊語句為愈有味也”；新版“學人之詩”隻是其人生藝術尚未成熟時的興到之作，他們心靈深處的藝術標準依然眷戀於傳統形態的詩歌；而且他們環視周圍，發現作“新體詩”的同仁的身影越來越稀少和模糊了，他們不得不對自己先前的詩風進行深刻的反思並作出了“成熟”的揚棄。
於是晚清詩壇一度出現的幾縷晨曦消退了，傳統學人之詩的積弊在經過一陣闖蕩之後似乎又回到了先前的水平。對傳統學人之詩進行改造、調整、出新的重擔落到了20世紀初一批“新式”學人身上。
以飽浸西學或深受西學影響的有學之士——胡適為主將，陳獨秀、錢玄同為副將，劉複、周作人、魯迅、沈尹默、俞平伯、陳衡哲等人為這支隊伍的生力軍，但他們的詩歌顯然不具備學人之詩“新形態”之資格。他們詩歌的話語方式與審美取向主要來自西方美學，尤其是其審美原則中有一種完全排斥知識、學問而獨尊抒情之取向，因此盡管可以把他們的詩稱之為一種新的詩歌樣式，有“新版”的特征，但由於他們有濃鬱的“反智主義”、“反傳統主義”和“反本土主義”傾向，“主張把線裝書全投茅廁者，趨新之論轉為掃舊，一若拔本塞源”，顯然他們走的是一條與傳統學人之詩相悖的路子。
一、胡適反對以學問為詩
胡適反對以學問為詩（文），“模仿”、“掉書袋”、“假古董”、“爛調子”成為他常用的批評古典詩文的話語。
1917年，胡適發表《文學改良芻議》，拉開了文學革命的序幕。他先在《寄陳獨秀》中提出文學革命須做到“八事”；一年後又在《建設的文學革命論》中提出文學革命要反對“八不”；旋又將“八不”壓縮成“四條”。此外，他還指出中國古典文學“三大弊端”。“八事”、“四條”、“三大弊端”其實也就是“八不”：
一、不做“言之無物”的文字。二、不做“無病呻吟”的文字。三、不用典。四、不用套語爛調。五、不重對偶——文須廢駢，詩須廢律。六、不做不合文法的文字，七、不摹仿古人。八、不避俗話俗字。（《建設的文學革命論》）
“八不”其三反對用典；其四反對規模前人章句；其五反對音韻之學；其七反對模仿古人的格調法度，其實就是反對古典詩歌以學問為詩的路子。其中尤以反對用典為甚。胡適反對以下情況的用典：
（1）比例泛而不切，可作幾種解釋，無確定之根據。今取王漁洋《秋柳》一章證之：“娟娟涼露欲為霜，萬縷千條拂玉塘。浦裏青荷中婦鏡，江幹黃竹女兒箱。空憐板渚隋堤水，不見琅琊大道王。若過洛陽風景地，含情重問永豐坊。”此詩中所用諸典無不可作幾樣說法。
（2）僻典使人不解。夫文學所以達意抒情也。若必求人人能讀五車之書，然後能通其文，則此種文可不作矣。
（3）刻削古典成語，不合文法。“指兄弟以孔懷，稱在位以曾是”（章太炎語）是其例也。今人言“為人作嫁”亦不通。
（4）用典而失其原意。如某君寫山高與天接之狀，而曰“西接杞天傾”。
（5）古事之實有所指，不可移用者，今往亂用作普通事實。如古人灞橋折柳以送行者，本是一種特別土風。陽關、渭城亦皆實有所指。今之懶人不能狀別離之情，於是雖身在滇越，亦言灞橋；雖不解陽關、渭城為何物，亦皆言“陽關三疊”、“渭城離歌”。又如張翰因秋風起而思故鄉之蓴羹鱸膾，今則雖非吳人，不知蓴鱸為何味者，亦皆自稱有“蓴鱸之思”。此則不僅懶不可救，直是自欺欺人耳！（《文學改良芻議》）
胡適在很多場合都解釋了他反對用典炫學的理由。他認為典故一般不切合時事，不切合情感和生活，作出來的詩也就顯得不合時宜。他曾舉胡先驌在美國所作之詞為例：“熒熒夜燈如豆，映幢幢孤影，淩亂無據。翡翠衾寒，鴛鴦瓦冷，禁得秋宵幾度？幺弦漫語，早丁字簾前，繁霜飛舞。嫋嫋餘音，片時猶繞柱。”胡適說：“此詞驟觀之，覺字字句句皆詞也，其實僅一大堆陳言套語耳。‘翡翠衾’、‘鴛鴦瓦’，用之白香山《長恨歌》則可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。‘丁字簾’、‘幺弦’，皆套語也。此詞在美國所作，其夜燈絕不‘熒熒如豆’，其居室尤無‘柱’可繞也。”（《文學改良芻議》）“時代變遷，一時代的套語過了一二百年便不能適用。如宋人可用‘紅巾翠袖’代表美人，今世的女子若穿戴著紅巾翠袖，便成笑柄了！又如古代少年可說‘衫青鬢綠’。後來‘綠’字所表示的顏色漸漸由深綠變成淺綠，我們久已不說頭發是‘綠’的，所以我所說文學改良的八事中有‘不用套語’一條，正是為了這個道理”。（《追答李濂鏜君》）
他反對用僻典還因為許多或曆史的，或文學的，或神話的，或豔情的典故套語，隻有個中人能懂得，局外人便不能懂得。局外人若要懂得，還須請個中人詳加注釋。他說詩歌本來是“言近旨遠”的，有的詩歌本來是極淺的意思，卻用了許多不求人解的僻典，若不知道他寄托的意思，便成了全無意識七拚八湊的怪文字，成了“言遠而旨近”的詩。這種詩也許在當時有不得已的理由，在後世或有曆史上的價值，但在文學上卻不能有什麼價值。（《五十年來中國之文學》）他還說一切語言文字的作用在於達意表情；達意達得妙，表情表得好，便是文學。那些用死文言的人，有了意思，卻須把這意思翻成幾千年前的典故；有了感情，卻須把這感情譯為幾千年前的文言。“明明是客子思家，他們須說‘王粲登樓’、‘仲宣作賦’；明明是送別，他們卻須說‘《陽關》三疊’、‘一曲《渭城》’；明明是賀某人生日，他們卻須說是賀伊尹、周公傅說。更可笑的：明明是鄉下老太婆說話，他們卻要叫她打起唐宋八家的古文腔兒；明明是極下流的妓女說話，他們卻要她打起胡天遊、洪亮吉的駢文調子！”
他還認為用典者表麵上看來有學問，其實是才學淺薄，感情虛假，糊弄人，“適嚐謂凡人用典或用陳套語者，大抵皆因自己無才力，不能自鑄新辭，故用古典套語，轉一彎子，含糊過去，其避難趨易，最可鄙薄！在古大家集中，其最可傳之作，皆其最不用典者也。老杜《北征》何等工力！然全篇不用一典（其‘不聞殷周衰，中自誅褒妲’二語乃比擬非用典也）。其《石壕吏》、《羌村》諸詩亦然。韓退之詩亦不用典。白香山《琵琶行》全篇不用一典。《長恨歌》更長矣，僅用‘傾國’、‘小玉’、‘雙成’三典而已。律詩之佳者，亦不用典。堂皇莫如‘雲移雉尾開宮扇，日映長龍識聖顏。’宛轉莫如‘豈謂盡煩回紇馬，翻然遠救朔方兵。’纖麗莫如‘夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃。’悲壯莫如‘永夜角聲悲自語，中天月色好誰看！’然其好處，豈在用典哉？”（《寄陳獨秀》）“文人詞客不能自己鑄詞造句以寫眼前之景、胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陳言以代之，以圖含混過去”（《文學改良芻議》）。
他站在文學發展史的高度反對習用古人格調體式。他認為某個文學式樣發展圓熟了，劣等的文人便來模仿，模仿的結果往往是學得了形式上的技術，而丟卻了創作的精神，天才墮落而為匠手，創作墮落而為機械。生氣剝喪完了，隻剩下一點小技巧，一堆爛書袋，一套爛調子！於是這種文學方式的命運便完結了，文學的生命又須另向民間去尋新方向發展了。（《〈詞選〉自序》）文學便是以這種方式螺旋式地向前演進的。他批評樊增祥、陳三立、鄭孝胥等人，“其詩皆規模古人，以能神似某人某人為至高目的，極其所至，亦不過為文學界添幾件贗鼎耳，（豈）文學雲乎哉”（《寄陳獨秀》）。又說陳三立他們學習黃庭堅派喜歡掉書袋，往往有惡劣的古典詩。（《五十年來中國之文學》）