趙荔紅
情色電影，沒有確切的定義。不同國家賦予這一類電影的名稱不盡相同，劃分“情色”的等級標準也不同。同一個國家，在電影歸類和歸級時浮動性也很大。譬如《亨利與瓊》（Henry＆June，又譯《情迷六月花》，菲利浦·考夫曼導演）在美國，因其大量的性愛鏡頭與毫不掩飾的女同性戀場景，應被定為“x”級片，考慮到其良好的藝術性與純感官色情片不同，美國電影協會改定為“NG—17”（十七歲以上人士才可觀看的）電影。至於“情色”意象，變化更大。20世紀初，好萊塢電影審查製度規定，電影中“吻”的鏡頭不能超過四十五秒，微微開啟的花瓣般的雙唇特寫，哪怕在屏幕上停留四十五秒，哪怕是黑白的、並不伴隨性感聲線，也足以讓觀眾血脈賁張、情性激昂。一戰前十年的美好年代，男人們聽到上層女子衣裙的窸窣作響，握到蒼白纖細的小手，瞥見黑絲襪或女子赤裸的腳踝，就幾乎要昏過去，這些強烈的“性征”在後代早是稀鬆平常。越是禁忌，越是甘美。
但是否裸露越多，就越情色、越有誘惑力呢？《克拉之膝》（Claire抯Kniee，侯麥導演）中少女克拉一段窄小、圓滑、靈巧的膝蓋，誘惑得中產老男人吉爾米心神搖動，可是當克拉穿著比基尼在湖邊走來走去時，他又不為所動，情色之味僅僅是一段裸露的膝蓋；《早晨37度2》（L抩mteGrake，又譯《巴黎野玫瑰》，讓·雅克·貝克斯導演）及《朝朝暮暮》（NuitetJour，導演ChantalAkerman）一出場就是全裸的身體、熱烈的做愛，但橘黃色的光將肉體勾勒得相當明朗唯美，絲毫不含曖昧色情的調引意味，性器與眼睛、手、頭發一樣都隻是美的載體；至於鈴木清順的《肉體之門》裸露的妓女實則是一種政治象征，《索多瑪的120天》中橫呈的肉體甚至讓人惡心，這又是以性來表現政治的。
所以，探究情色電影是什麼怎麼分級沒有意義，性與革命、暴力等等都是導演用以表達自我、探討生命意義、人類文明的一種話語符號，僅僅是一種表達的載體。被歸類為“情色”電影的有許多，被命名為“情色電影大師”的導演也有許多，本文當然不能一一涉及，僅僅挑選一些“經典情色”來討論。而我所感興趣的，是這些電影的文化意味及女人在其中的情感性愛曆險。之所以將目光鎖定在法國和日本，一是範圍的縮小有助於將這些電影放置於一定的文化背景中來討論；二是它們的確是有代表性的。
法國篇
《亨利與瓊》與《布拉格之春》、《鵝毛筆》被視為菲利浦·考夫曼的“情色三部曲”，本片雖拍攝於1990年，由美國環球電影公司出品，故事背景則是20世紀30年代初的巴黎。故事是真實的：美國著名小說家亨利·米勒與其妻瓊及巴黎情婦昂納依斯的一段情愛曆程。第一次世界大戰後，所謂的美好年代一去不複還了，血腥的屠殺、戰爭的殘忍活生生地呈現著西方道德原則的荒謬，從戰爭中存活下來的人、失去親人的人，一下子墮進了虛無主義的狂歡享樂中。達達主義、超現實主義、立體派，藝術家們以憤怒的姿態主張全麵地顛覆，質疑一切階級、政黨、意識形態、道德規範，“反正說了那麼多蠢話，就是不要一切，不要一切、一切、一切！”（《瘋狂年代·超現實主義宣言》）另一方麵，原是小眾讀物的弗洛伊德性分析著作開始大行其道，許多女人不以自己的私情為恥，反而當作時髦；D.H.勞倫斯的性愛小說也風靡巴黎，“這麼多年沒有任何一本暢銷書能比得上《查特萊夫人的情人》的轟動。天哪！街頭巷尾都在議論這部書……要是在50年前，這絕對是禁書，人們肯定會對它表示唾棄；但是今天，世界完全不同了，所有的圖書館都有這本書，而且女孩子都懂得生活中要尋求歡樂：噢！多好的書。”（莫裏斯·薩克斯《“屋頂之牛”的歲月——巴黎日記》，1929年4月1日）
昂納依斯（Anaisnin）1925年來到巴黎。這個受嚴格天主教傳統教育的布爾喬亞女子，是個標準的“小白鵝”（電影裏丈夫雨果叫她“小楊柳”），弱不禁風，舉止優雅，氣質純淨天真，介乎女人和女孩之間（烏瑪瑟曼的表演恰如其分）。她被教導不要在無人陪伴下和男人接觸，舉動要謹慎，不可多話。在基督教那裏，婚姻是為發泄性欲提供的一條合法通路，不但婚姻外的性是有罪的，就是夫妻間的性愛也是罪過，除非以繁衍後代為目的。（羅素《性愛與婚姻》）所以，少女昂納依斯雖然愛戀表哥艾瓦多（波伏娃也是如此），也僅僅是一種“玫瑰花式的浪漫”，就像但丁對貝阿德麗采的愛戀，充滿了文學和幻想的柏拉圖式的純潔，絲毫沒有性的“不潔淨”。後來的丈夫雨果也是如此，雨果寧可跪在床前用詩歌和言辭表達愛戀，夫妻之問的性愛基本失敗。昂納依斯雖然埋怨，也並不覺得有什麼不好，一切理當如此。