獻給埃斯特拉·坎托
後記
這個集子裏除了《埃瑪·宗茲》和《武士和女俘的故事》以外，都屬於幻想小說類型。前者的梗概是塞西莉亞·因赫涅羅斯提供給我的，我寫作時字斟句酌，惟恐損害如此精彩的情節；後者試圖演繹兩件可靠的事實。第一篇花了很大功夫；主題涉及永生給人類帶來的後果。那篇闡述永生者的倫理觀的故事後麵是《釜底遊魚》：小說裏的阿塞韋多·班德拉是裏韋拉或者塞羅·拉爾戈之類的獷悍的漢子，是切斯特頓筆下的無與倫比的森迪的混血兒翻版。（《羅馬帝國衰亡史》第二十九章敘說了一個遭遇和奧塔洛拉相似的人物，但情節更悲慘、更匪夷所思。）《神學家》寫的是一個有關個人特征的淒楚的夢；《塔德奧·伊西多羅·克魯斯小傳》是對馬丁·菲耶羅的注釋。《阿斯特裏昂的家》的創作和主角性格的塑造是我從瓦茨1896年的一幅油畫得到的啟發。《另一次死亡》是有關時間的幻想，彼爾·達米亞尼幾句話給了我靈感。第二次世界大戰期間，我比誰都更希望德國打敗；比誰都更深切地感到德國命運的悲劇性；《德意誌安魂曲》試圖對那種命運加以探索，我們的“親德分子”對德國一無所知，不懂得為德國的命運悲歎，甚至沒有料到德國會落到這種地步。《神的文字》得到慷慨的好評；那頭美洲豹使我不得不通過一個“卡霍隆金字塔的巫師”之口道出神秘主義或者神學者的觀點。我認為在《紮伊爾》和《阿萊夫》裏可以看到威爾斯1899年寫的短篇小說《水晶蛋》的某些影響。
豪·路·博爾赫斯
1949年5月3日，布宜諾斯艾利斯
1952年附記：本書重版時增加了四篇。《死於自己的迷宮的阿本哈坎艾爾波哈裏》，標題雖然嚇人，據說並不值得記住。我們不妨把它看成是抄寫員插進《一千零一夜》後被審慎的法文譯者加朗剔除的那篇《兩位國王和兩個迷宮》的變調。關於《等待》，我要說的是十來年前，根據布魯塞爾圖書館協會的手冊進行分類時，阿爾弗雷多·多夫拉斯念給我聽的一則偵破性質的報道，編號忘了，隻記得有個數字是231.報道中的人物是土耳其人；為了方便起見，我把他說成是意大利人。在布宜諾斯艾利斯巴拉那街的拐角處，我經常瞥見的一座很深的修道院啟發我寫了那篇題為《門檻旁邊的人》；我把地點挪到了印度，淡化了它難以置信的程度。
豪·路·博爾赫斯
（選自王永年譯：《博爾赫斯全集·小說卷》，
浙江文藝出版社，1999年版）
作品賞析
博爾赫斯從未寫過長篇小說。在他的短篇小說中，篇幅最長的大概要算《阿萊夫》了，雖說是短篇中之最，也不超過中文的萬字。然而，《阿萊夫》卻有著後現代主義文學諸多的因素。僅就標題而言，便凸顯了後現代主義文學的最主要特征：不確定性。何謂“阿萊夫”？博爾赫斯解釋說它是希伯來字母中的第一個字母；它也是一個點，一個包羅萬象的點；它還是直徑大約為兩三厘米、閃爍的小圓球，通過這個小圓球可以看到整個世界，“我看到浩瀚的海洋、黎明和黃昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一張銀光閃閃的蜘蛛網，看到了殘破的迷宮（那是倫敦）……”作者神秘地告知讀者，這個阿萊夫在加拉伊街一幢房子地下室階梯下方靠右一點的地方，它雖是一個小圓球卻是宇宙，從它的任何角度都可看到世界萬物，甚至商店裏的一副西班牙紙牌、“我”的女友貝雅特麗齊寫給他的表哥卡洛斯·阿亨蒂諾的猥褻的、難以置信但又千真萬確的信。通過阿萊夫不僅看到了世界，也看到了自己，看到了自己的臉和髒腑。更令人驚奇的是，“所有場麵在同一個地點，沒有重疊，也不透明，我眼睛看到的事是同時發生的”。
阿萊夫究竟為何物不得而知，這種不確定性揭示了人對世界的認知方式：世界萬物是由人的意識決定的，它本身不會自然地彰顯出來，正如《百年孤獨》中建村立鎮的家族長者老布恩地亞，不得不給周圍的東西指指點點，給它們起名字，它們才得以存在。博爾赫斯對阿萊夫的多種解釋正是他的認知方式使然。他本人便是一位懷疑論者，對社會、人生持懷疑態度，對世界的認知具有模糊性和不確定性。
這種不確定性決定了博爾赫斯創作時的隨意性。全文沒有統一的結構，在小說的開篇作者敘述了“我”的女友貝雅特麗齊的去世、“我”與女友的表哥卡洛斯·阿亨蒂諾的交往，接著便對一些詩歌品頭論足，既褒又貶。阿萊夫就在“我”與阿亨蒂諾的交談中出場。從小說中可以看出作者描述的對象是阿萊夫，但卻把大量的筆墨用在對詩歌的議論上，而“我的”女友貝雅特麗齊隻是為阿亨蒂諾的進入角色穿針引線，可見，作者並未預設一種結構，調動敘事線索，安排情節，而是隨心所欲地講述他鍾愛的詩歌，待阿萊夫在小說中出現時已接近尾聲。小說重心的偏離給人一種言猶未盡的感覺。“我”感到“幸運的是，經過幾個不眠之夜後，遺忘再一次在我身上起了作用”。如果“我”不再遺忘，小說的結局又將給人留下無限的遐思。
博爾赫斯的這篇小說與傳統的創作模式截然不同，不僅結構被消解，連情節也淡化了，而它的意義更令人難以捉摸、確定。博爾赫斯之所以如此書寫，是因為作者的創作目的不是為了探究真理，弘揚理想，而是為了抒發人生的體驗和內心的感受，甚至隻是為了愉悅。
博爾赫斯的隨意性源自他的豐富的想象力。通過本文、戲仿的方式即所謂的“抄襲”，從哲人之言、經典閱讀、曆史事件中衍生出一篇篇的小說來。《阿萊夫》則是作者想象的展現，他把希伯來的第一個字母，演化為一個點、一個球、一個宇宙，敷衍出一篇幻想的傑作。他將自己的小說歸入幻想文學之列。毋庸諱言，幻想即虛構，虛構是後現代主義文學的本質，與傳統的反映論和表現論背道而馳。博爾赫斯在《阿萊夫》的1943年3月1日後記中寫道：“我認為加拉伊街的阿萊夫是假的。”一語道破《阿萊夫》的虛構性，在《阿萊夫》中也直言不諱地指出：“這篇故事會遭到文學和虛構的汙染。”他在後記中又辯解說宇宙（即阿萊夫）在中央大院周圍許多石柱之一的內部，後又詰問“難道石頭內部存在阿萊夫？”這種敘述方式既是一種文字遊戲，又具有後現代小說的特點：自我指涉，明白無誤地向讀者說明阿萊夫是假的，完全是作者的虛構。
然而，為了掩飾這種虛構，作者又煞有介事地嵌入了一個真實的人物——作者本人。“我”在加拉伊街阿亨蒂諾的住宅裏見到了女友的照片，對她說“貝雅特麗齊，貝雅特麗齊·埃萊娜，貝雅特麗齊·埃萊娜·維特波，親愛的貝雅特麗齊，永遠失去了的貝雅特麗齊，是我呀，是博爾赫斯。”作者直截了當地向讀者道明“我”就是博爾赫斯；阿亨蒂諾讓“我”看到了阿萊夫後說道：“我讓你大開眼界，你絞盡腦汁一百年都報答不清，多麼了不起的觀察站，博爾赫斯老兄！”阿亨蒂諾把“我”稱為博爾赫斯老兄，又一次指稱“我”是博爾赫斯，把小說中的人物“我”轉化為博爾赫斯，與真實的博爾赫斯混為一人，讓讀者誤認為作者博爾赫斯在敘述他本人曾親自經曆過的事件；在“後記”中，作者還提及了阿亨蒂諾獲得了國家文學獎二等獎，而“我的作品《賭棍的紙牌》，一票都沒有撈到”。他憤憤不平，對阿亨蒂諾的成就既不理解又嫉妒。其實，阿亨蒂諾隻是小說中的一個人物，他的獲獎和創作都是子虛烏有，卻寫得仿佛真有其事，使人真假莫辨；小說中還插入了多米尼加語言學家、文學評論家佩德羅·恩裏克斯·烏雷尼亞在巴西桑托斯的一家圖書館裏發現了伯頓船長一份手稿的故事，這份手稿“談到那麵指點馬其頓亞曆山大大帝去征服東方的鏡子”。佩德羅·恩裏克斯·烏雷尼亞確有其人，而伯頓船長的手稿顯然是作者的杜撰。這種真人與假事的糅合最具有欺騙性，在通常情況下讀者往往對政治家、哲學家、文學家和科學家等名人的言行深信不疑，作者便利用讀者的這種心理，在名人的掩護下走私販假，以達到弄假成真的目的。殊不知，竟有人對虛構的小說電影信以為真，主動對號入座，鬧出走上法庭的蠢事。
博赫斯的虛構之所以如此逼真，還在於對細節描寫的真實性，在他的絕大部分小說裏，故事的發生都有具體確切的時間、地點，還有真實的曆史人物或他的朋友參與其中，在敘述的過程中盡量在細節上給人一種真實的感覺。在《阿萊夫》中，作者就指出：“十全十美的形式和嚴格的科學內容，因為在那個優美比喻和形象的花園裏最小的細節都嚴格符合真實。”惟其如此才能在形式與內容上達到逼真的效果。這種藝術上的仿真正是後現代小說所必需的。博爾赫斯做到了，《阿萊夫》便是其中的一例。博爾赫斯被冠以“後現代主義文學先驅”是當之無愧的。
（李德恩）