四
這些詩,這些現代詩,表明詩歌正是因為有這些敢作敢為、敢說敢寫的獨具個性的詩人存在,他們敢於“創新”,並非因為他們先天有什麼創新意識,而在於他們都具有那種詩歌“良知”,所以才創作出那麼多不同凡響的詩作來。與此相反,那些曾經很大很大的詩人們,卻因為自以為是,或者因為被公認為“濤壇泰鬥”,就漸漸喪失了他們原有的詩歌良知,結果一年比一年寫出更多更多的臭詩。中國新詩史上的三大詩人,郭沫若、臧克家、艾青,就是最典型不過的例子。他們為什麼都在建國後不約而同寫了那麼多臭詩?郭沫若解放後寫的歌頌百花齊放的詩,和他的《女神》相比,差之天遠,這是誰都看在眼裏的事實。臧克家解放後所走的民歌加古典之路,結果越走越孬,最後落得個歌頌五七於校,和他三四十年代的詩作相比,也同樣是差之天遠。艾青複出詩壇後所寫的某些作品,和他解放前的作品相比,是些什麼東西?詩歌的良知丟失了,就根本上談不上創新。詩歌的良知總在不斷提醒詩人遠離大眾,回歸內心,貼近自我。為什麼郭沫若、臧克家、艾青這三大詩在建國後寫詩越寫越呆了呢,其中有一條很重要的原因就是他們都不約而同愛上了大眾而失去丁自我,其實也就失去了最起碼的詩歌良知。詩歌首先是對自己負責,而不是對社會負責。詩歌也負不起“社會”那麼大個責。
詩歌的對自我負責,是詩歌的第一大責。因為詩人首先是為自我寫作。這是詩歌良知的最重要的特征。古今中外所有留得下來的詩篇,無一例外不是為自我寫作的作品。包括那些表現祖國表現人民表現時代的作品在內,無一不是為自我寫作的典範,《地球啊,我的母親》與《雪落在中國的土地上》,如果沒有郭沫若艾青強烈的自我與鮮明的個性在裏麵支撐,就不可能成為中國新詩謳歌祖國與人民的傑出詩篇。雖然傳統上有些自以為是、總想以祖國、人民和時代的代言人自居的詩人,在稿紙上拚命地要把那些沾著自我的字眼一一摳掉,拚命地要把那些帶著個性的詞句死勁地從稿麵上摁下去,但是那些沾著自我的字眼和帶著個性的詞句依然從詩稿的各個角落冒了出來。那些自以為“大我”的詩人,其實留得下來的依然隻是那幾首有點“小我”的作品。至於北島們出現之後,為自我寫作更成為公開的嶄新崛起的詩壇主題,取代了那些婆婆媽媽無所事事一事無成的、虛度了三十年光陰的中國大陸新詩的“大我寫作”。那些大我寫作因為總是言不由衷,總是仰視著別人的鼻孔挖空心思去迎合上頭的眼波,迅速地掩蓋了“詩人”自我最真實的內心,其實也就是迅速泯滅了“詩人”內心僅存的一點點詩歌靈性。他們迎合著上頭朝令夕改揮動的旗幟,總在那裏泛泛而寫,泛泛而歌,滿紙都是那些金光燦爛的“大我”:三麵紅旗,反右,無產階級,社會主義,領袖,革命,戰鬥與鬥爭,等等等等,從五十年代唱到六十年代,從六十年代唱到七十年代,結果迎合來迎合去迎合得暈頭轉向,早已丟掉了那個非常寶貴的自我,轟轟烈烈隻唱出中國大陸新詩三十年空白,所謂“大我”的作品,結果一篇也留不下來。這期間偶爾也有幾篇寫自我的作品,也掙掙紮紮遮遮掩掩曲曲折折,並且受到猛烈的圍攻和強烈的批判,如何其芳的幾首詩,聞捷的幾首詩和郭小川的幾首詩。如果說從三麵紅旗和反右開始,到七十年代後期“今天派”誕生前為止,中國大陸詩人唱了三十年高、大、全的高歌,生產了十萬首“詩歌”作品(包括五十年代民歌大運動生產的作品在內),那麼其中有點詩味的萬分之一或幾萬分之一的東西,也多多少少沾著點詩人鮮亮的自我和明顯的個性,而且這些作品主要也產生在五十年代反右之前和1976年清明節前後。除此之外,全是廢品,而且其中絕大多數都是假、大、空的東西。
五