宋代帖學盛行，《淳化閣帖》等又叫法帖，以昭模仿、效法之義。當時的理論研究也多仿效前代，薑夔的《續書譜》、朱長文的《續書斷》，都是在唐人《書譜》《書斷》的基礎上續寫的。所續內容不出用墨、用筆、方圓、位置、疏密等技法問題。宋人的書論比唐人更重視技法，因此，書法的名稱日益普及，越叫越響。郭紹虞先生說，其時道學盛行，一般人格外看重這個“道”字，不敢隨便亂用，認為天下之理隻有宋儒講的一套才是大道，書法屬於雕蟲小技，不能忝列大道，於是“書道”之名遂被廢棄，在宋代的書學著作中一般都稱為書法。
元明兩代，書法界複古風氣甚囂塵上，與之呼應，理論研究也以二王及初唐的名家作品為對象，深入分析它們的點畫、結構和講法，技巧成了研究者最關心的問題，有關著作超過以往任何一個時代，執握上有把筆八法、運筆八法，點畫上有永字八法，結體上有李淳的四十六法、高鬆的七十二法等等，條分縷析，結果，“為學日益，為道日損”，七竅開而混沌死，道的精神喪失殆盡，書道的稱呼徹底被書法所取代，一直延續至今。
書法藝術涵蘊
情感藝術
中國書法是通過漢字書寫來表現情感意象的藝術。根據這個定義，從書寫對象上考慮，漢字有各種不同的字體，古往今來，其正體共有甲骨文、金文、篆書、分書和楷書五種形態。因為正體字書寫起來費時耗神，所以除了重要文獻等需要長久保存的東西之外，平時應用一般都寫得比較潦草，如杜佑《通典·五十五》記載：“晉博士孫毓議曰：‘今藏於廟，裂土樹藩；為冊告廟，篆書竹冊，執冊以祝，訖藏於廟……四時享祀祝文，事訖不藏，故但禮稱祝文，尺一白簡，隸書而已。’然則事大者用策，篆書；事小者用木，隸書（當時人稱隸書為篆書的草體），殆為通例。”這段文字記載了正草並存、因事而用的曆史事實。由此，我們可以得出結論：字體的範圍，除了上述五種正體之外，還有與它們相應的五種草體，甲骨文和金文由於年代久遠，它們的草體資料湮沒無聞，我們不得而知，而篆書的草體叫隸書，出土作品有戰國、秦和西漢早期的簡牘帛書。分書的草體根據潦草程度，區分為隸書和講草，作品主要有出土的兩漢簡牘帛書和名家法書刻本。楷書的草體比較發達，根據不同的潦草程度，區分為行書、行草、草書和狂草幾種類型。
根據書法的定義，從書寫的情感意象上考慮，任何一種字體，其點畫和結構經過不同處理，都可表現出不同的境界，寫出不同的風格，猶如少數樂音，根據各種和聲、節奏和旋律的變化，能夠譜出無數樂曲一樣。某種風格經受住時間的汰選，被曆代學書者奉為楷模，成為一種流派以後，就可名之為書體。所謂的鍾（繇）、王（羲之、獻之）、顏（真卿）、柳（公權）、蘇（軾）、黃（庭堅）、米（芾）、蔡（襄）等等，都屬於書體。
南北朝時王情的《古今文字》列為三十六體，唐代韋續加到《五十六種書體》，呂宋傑的《書經》多至百體，後人因此號稱中華百書體，其實，從理論上說，不同的字體經過不同處理以後所產生的書體，因時而異，因人而異，何止百種！
哲學藝術
唐代草書家、書論家孫過庭，早在1300年前就對那些“手迷揮運之理”的“俗吏”們棒喝道：“豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心哉！”（《書譜序》）這“情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”20個字，是中國書法的無上真諦。即是中國書法的本質。上半句，“情動形言，取會風騷之意”，講的是書道：
“情動形言”，典出《詩序》。《詩序》說：“詩者，誌之所之也。在心為誌，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故詠歌之，詠歌之不足，故手之舞之，足之蹈之也。”書道者，筆歌墨舞，也屬於“舞蹈”一類。所謂“故手之舞之，足之蹈之”，也包括書道在內。“情動於中而形於言”，怎麼“動”的？《樂記》解釋道：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感於物而動，故形於聲。”這種原始的“物感說”，是可貴的，符合現實主義精神。
在中國美學史上，第一次提出“風騷之意”這個概念的，是初唐的“不遇人”孫過庭。他要求書家，作書也要“取會風騷之意”，換言之，就是“取會佳境”（《書譜序》）。“佳境”即“風騷之意”也就是楚漢大寫的佳境，為當時“輕瑣”的“俗吏”和“懼真”的“葉公”所不解的。
這“聖賢發憤”，“發憤抒情”，實在是“風騷之意”的最好說明。這就是中國藝術的基調。
所謂書道也要“取會風騷之意”，就是說，要像作詩一樣作書。這裏，講到了藝術方法。其要點為：
第一，表現自然但不是摹仿自然。中國寫意藝術對現實的反映，並不要求客觀的逼真性。而主要在於，它是“情動形言”，“感於物而動”。
在中國藝術看來，書，也和詩一樣，是感物而動，緣事而發，是源於現實社會的，摒棄一切美學上的虛妄，把中國藝術根植於現實基礎之上。但這又不同於西方所謂現實主義。
第二，對自然的表現，對現實的反映，要達到中國抒情詩的高度。