衣袖的表現也是這樣，高明的服裝設計師除了根據每個人的實際手臂長度外，設計中還想方設法使其向理論尺寸靠攏，確定符合美學要求的袖長尺寸。理論尺寸是根據人體標準確定的帶有理想化意義的一個長度。此外設計師還要考慮袖與肩、袖與領、袖與身體的整體配合，巧妙地修整可能出現的各種身體條件上的缺陷。
例如，平肩的人，要防止墊肩過厚引起“衝肩”現象。在視覺整合中，衝肩要縮短頭頸。兩肩上衝，頭頸縮在衣領裏的樣子，非常難看。如果是塌肩，則要加厚墊肩，使衣肩保持基本水平略有下垂的狀態，這就屬於正常肩的效果。
整合表現能力是服裝設計師創造能力的綜合表現，有賴於他的觀察、分析、想象和直覺體驗能力的發展。設計師創造的最具神韻的服飾款式，總是最生動地體現顧客的個性特點，同時也浸透和凝聚了設計師自己的靈感體驗，使創造力得到淋漓盡致的發揮，正如服裝設計師K·迪奧爾所說：“我所到之處，床上、洗浴間、餐桌旁、車中、街頭、燈下，不分晝夜，我都在不停地設計。在床上、洗浴間，我感到靈感特別好，因為似乎已忘記自身的存在，心馳神往。”不難看出設計師在靈感高峰時，始終在設計媒介原型和某個具體人物形象之間保持著聯絡橋梁，這便是服飾審美標準中的移情想象現象。
（二）移情想象規律
日本高等女子大學《服飾美學》課教師板倉壽郎認為：對服飾或服裝的問題，隻有探討它與人們相互作用方麵，才能最終得到滿意的答複。其實，何止是對服飾、服裝，凡是藝術創造、藝術欣賞無不是人與物、情與景相互作用而產生的結果。服飾審美標準中的移情想象規律，就是人和服飾相互作用，運用人的心理想象功能，表達服飾情感內涵的心理現象。
羅馬新柏拉圖派的創始人普洛丁曾經說過：“一座石頭的雕塑之所以是美的，並不因為它是一塊石頭，而是因為藝術家賦予了它一種美的‘理式’，美的理式是存在於藝術家的心中的，這件作品美的程度就是這塊石頭被藝術家的心靈所降伏的程度。”蘇聯心理學家П·C·維果茨基則指出：“藝術是情感的社會技術”。一幅不曾裁剪過的布料看作是未曾雕塑過的材料，衣服則是服裝設計師所創作的藝術品，那麼該藝術品的魅力就隻有依靠人們的情感來作出表達，反映服裝的美學價值。
試想，一群少男少女帶著他們天生麗質的青春活力，在五光十色的燈光變換之中，麵帶微笑，向你徐徐走來；當他們時而灑脫風流，時而雍容華貴，時而又輕鬆活潑在你麵前轉身亮相的時候，誰還會懷疑服飾藝術的感人力量，誰又能超脫現實置身於這情景之外，難怪著名美學家李普斯直言不諱地指出：美的本質不過是在對象之中觀照自己的情感，審美模仿是一個移情於物的過程，美感經驗不過是一種設身處地的同情感。一言以蔽之，它是服飾以其線條、色彩、造型的特殊魅力，喚起了人們的記憶表象，通過記憶表象和眼前視覺感知的結合和改組，想象出服飾所表現的人物形象和各具特色的生活情景，並將自己引入其中，親身體驗，從而獲取審美體驗的愉悅和感受。
簡言之，表象是以往感知過的事物，因眼前另外事物或情景的觸動，使其再現形象並參與當前心理活動的現象。表象具有直觀生動和概括的性質，想象中的表象更受主體先驗經驗的製約，接受加工，表現創造和再造的能力。當讀者誦吟“雲破月來花弄影”這句詩時，不光是見到了雲、月、花、影的靜態事物，同時還見到破、來、弄這些動態情景，並和讀者心理深層的情感發生共鳴、諧振，使原來的表象猶如插上了翅膀，在不受限製的想象的時空裏“天馬行空”，自由往來。在讀者意象裏變化出一連串新穎的蘊含讀者追思、感歎、期望在內的新意境。這時一件衣服，也就從它原有的意義上引伸出去，同人的言行、品質、修養、職業聯係起來，使其獲得生命，充滿活力乃至飛騰遠遊，這便是服飾移情想象之中的全部心理過程。
（三）直覺體驗規律
人在服飾審美中對一件服飾的感知和理解，通常表現為兩種類型。一類是冷靜的、思考型的靜觀審視。審視者割斷了眼前感知事物和自己內部情感的種種牽絆，以全部的科學知識和生活經驗，將服飾的麵料、色彩、造型、結構、性能、用途、經濟、價格等等，從邏輯關係上作出全麵的分析和評價。在某種意義上說，這種審美獲得了一種“無我”的審美體驗。這種體驗中的情感活動在理智的嚴密控製之下，顯得相當的平穩和變化緩慢，靜靜地為理智分析無聲地奉獻著。另一種則是動情的、置身於其中的“動觀”審視。在這裏，他放縱地聽任自己的整個身心自由地介入情景，忘情地扮演著各種角色，充分使用想象的心理功能，盡情享受審美中的各種快感和體驗。前文中移情想象的過程，就屬於這類活動。
除了以上兩類審美審視以外，還有一種特殊的直覺體驗審視。日常生活中所謂的”一見鍾情”，兩個素昧平生的男女初次相見，憑著心理上的體驗認定：他（她）就是我的意中人！從而締結了美好的姻緣。偶然經過一家商店，突然遇到一個人，店裏掛著的衣服或這個人身上的打扮，不知什麼原因產生一種神秘的召喚力量，深深地吸引和打動人的整個身心，這便是所謂的直覺審美體驗。