郭沫若是學貫中西的巨子，他在日本留學10年（1914～1923年），吸取了大量西方先進的文化。但他對中國傳統文化的批判在理論上卻有著很大的保留。五四時期他大聲疾呼“喚醒我們固有的文化精神”，弘揚民族文化的優良傳統，以作為新文化建設的基礎。他的所謂“固有的文化精神”實際上主要指孔子和以孔子為代表的先秦儒家學說的精髓，當然也包括道家、墨家思想和民間文學所反映的人民文化思想的精華部分。但郭沫若接受傳統文化的影響並不限於理性方麵，而是偏重於情緒感受。他從儒家、特別是道家那裏感受到的是以個性為中心的自由意誌和表現自我的熱烈意願，因此，他甚至把莊子也稱為“泛神論者”。而郭沫若對傳統理性哲學的認同，卻在情緒方麵得到了滋補，這是他所始料不及的，對其文學創作的影響是極為顯著的。另外，他對傳統文化的情緒感受，還表現於他精神氣質中的楚文化意蘊。郭沫若生於四川樂山縣沙灣鎮，那兒景色優美秀麗，充滿詩情畫意，它孕育了郭沫若的詩才，龍其是楚文化的基因通過屈原、李白、蘇軾，通過巴蜀的風土人情、風俗、習慣源源不斷地流進郭沫若的精神氣質，古代偉大的浪漫精神滋補了郭沫若的情緒素養。郭沫若尤其對楚文化在文學上的代表人物屈原表示了由衷的崇拜和禮讚，他崇仰屈原那南國橘樹參天拔地的英雄氣概，獨立不羈、剛直不阿的高尚品格和錚錚氣質，以至總是將自己當做屈原寫進作品。因此，前期郭沫若濃重的浪漫色彩，在某種程度上是楚文化基因的作用。
2.為人生與為藝術的衝突。魯迅和郭沫若都是在日本棄醫從文的，這實在是一個驚人的巧合，但兩人創作的宗旨卻體現了實用理性型和情緒感受型的差別。魯迅創作的宗旨是“要改良這人生，他認為文藝是改造人的靈魂的好方法，因而從一開始就把自己的創作植根於改造國民靈魂的深層的文化土壤中，並一直以此為使命，盡管也有過彷徨和動搖，但從未放棄，這是他成為偉大作家的關鍵。郭沫若作為創造社的主將，其創作宗旨似乎是為藝術而藝術，其實並非如此。”早在留學日本初期，他就產生了利用文學“鼓勵起熱情來改革社會”的強烈願望，甚至要棄醫學文。五四運動使得他的詩情一瀉千裏，但由於詩人的氣質，創作宗旨極不穩定，五四退潮時期，因為企圖以個人反抗達到社會進步的願望歸於破滅而把文學當做“苦悶的象征”，因而在創作上偏重抒發個人內心生活；但之後又因日益關心政治，而逐步擺脫純文學活動，他批判那種文藝無目的論和非功利主義，提出了革命文學的內容，卻又有些不適當地誇大文藝的作用，這不僅使他的創作呈現複雜麵貌，而且影響後期創造社多少表現了“文人的小集團主義”（瞿秋白語），也是導致後來與魯迅發生“糾葛”的重要因素。
（三）不同創造方向上的獨創性和強大力度
所謂創造潛力，指作家在學問的權威和法規之外獨立形成的行動的本領、技巧和能力，及其在某種或某些領域裏實現的程度，這對作家尤為重要，其潛力能否得到充分挖掘和發展，關係到能否寫出獨創性的作品來。
前期魯迅以文化巨人的姿態表現了他的驚人的創造力，並在不同的創造方向上顯示出強大的力度。他創造了中國現代小說的新的形式，《呐喊》、《彷徨》成為現代文學的奠基作；他給中國現代文學史貢獻了《野草》這部“奇書”，豎起了中國現代散文詩走向成熟的第一個裏程碑；他“無心作詩人，偶有所作”卻“每臻絕唱”；作為學者的文學史研究著述（《中國小說史略》、《漢文學史綱要》），至今仍不減其獨特的學術價值；作為譯者，他介紹外國文學精品，為中國新文學的發展提供了借鑒；作為思想家，他雜文的獨特已初見端倪；即使作為消遣（也是為整理古代文化遺產），他大量的整理輯錄古籍，尤其是對古小說的輯佚規模超過了以往任何人，且搜輯空前完備，這顯然不是一般作家所能做到的。當然魯迅的創造力最主要的還是表現在作為作家的創造方向上，表現在五四時期充分的發揮上，這是魯迅在辛亥革命失敗後多年沉於故紙堆中集聚的創造力得到爆發的緣由。創造力的爆發，常常能使作家寫出獨創性的作品來，《呐喊》、《彷徨》、《野草》無疑屬於獨創性的一類作品——文學之珍品。當然前期魯迅為整理輯錄古籍花費了很多精力，而未能寫作，令人扼腕，加之創造方向的不斷轉換，影響了他創造力的最大限度的發揮，這是不容忽視的。
郭沫若也在多方麵表現了他巨大的創造力。作為中國現代第一詩人，他翻譯了海涅、雪萊、歌德、惠特曼、泰戈爾等浪漫主義詩人的名著，為中國浪漫主義文學提供了一麵鏡子；他創造了中國詩歌的新形式，《女神》成為中國現代詩歌的奠基作；作為創造社的發起人，他的文藝思想有強烈的現代意識和世界意識，又蘊涵著深厚的古文學修養，《文藝論集》至今還具有重要的現實意義；作為小說家，他的自傳體小說成為中國現代文學中“身邊小說”的重要組成部分；作為戲劇家，他具有陽剛、豪放之美的曆史劇，融史學家的宏大眼光與現代詩人的澎湃激情於一體，具有獨特的藝術魅力。無疑，前期郭沫若的創造方向也是在不斷變換的，正是這種變換，奠定了他的文化巨人的基礎；但另一方麵也表現了郭沫若性格的不安分，似乎有著天生的政治的敏感，因而他的一部分創造力常常要轉移到革命活動中去。1924年5月他翻譯日本進步經濟學家河上肇介紹馬克思主義的《社會組織與社會革命》，使他“從文藝運動的陣營轉進到革命運動的戰線裏”，這對於他的創作、文化活動，乃至一生，都“形成了一個轉換的時期”。他投筆請纓參加北伐，在北伐節節勝利之時就懷疑和發現蔣介石背叛革命的陰謀而作《請看今日之蔣介石》，揭露蔣的兩麵派嘴臉，表現了他的過人之處。
（四）創作“靈敏區”的差異與創作傾向的偏好
所謂交際潛力，指作家在他的生活圈子或圈子以外建立的同他人變際的網絡和充分發揮這個網絡作用的耐久程度，它關係到作家心靈深處創作“靈敏區”範圍的大小。“靈敏區”範圍的大小，又關係到作家創作題材的寬窄以及創作傾向的偏好。在這方麵，魯迅和郭沫若有著各自明顯不同的特點。
魯迅的個性是很“怪”的，他是個有狂氣的極正直的人，從不怕孤立，他的那顆偉大的靈魂常常處於孤寂的狀態。青年時代的魯迅是個滿腔熱血的青年，參加光複會，積極投身推翻滿清的革命，但辛亥革命後，他退出了革命旋渦中心，基本上成了一個革命的旁觀者，一個異常清醒卻又苦苦在思想上探索和追求的旁觀者。因此，盡管他的閱曆豐富，生活的圈子卻比較狹窄，與人交往也比較拘謹。在日本留學時，他交際的圈子主要是許壽裳幾個好朋友，回國後接觸的也隻是教育界的知識分子和官僚，故而五四時期，當反封建的浪潮和改造國民性的信息反複衝擊他的心靈時，他心靈深處的創作“靈敏區”卻主要是在家鄉紹興農村的一段生活感受，魯迅充分發揮了少年時代交際圈子的作用。魯迅很“怪”，但從小卻富於同情心，尤其是對窮苦的勞動人民，因此，他的作品大多描寫處於社會下層小人物的不幸遭遇和悲慘的命運，揭示曆史和現實的雙重壓迫給他們造成的精神創傷，呼喚他們的覺醒。在此之前，還沒有一個作家能夠這樣去描寫勞動人民，尤其是農民，魯迅將他在農村的有限的生活感受發揮到了極高的水準，盡管這些作品僅僅出現在《呐喊》、《彷徨》中，但卻為後來的鄉土文學提供了光輝的範例，也成為他作為現實主義大師的主要標誌之一。