財喜的愛情觀和倫理觀自然要與傳統觀念發生衝突，特別是要不可避免地與秀生發生直接的衝突。秀生是財喜的堂侄兒，體弱多病，他沒有想到自己的叔叔在他家寄住幫工竟和自己的老婆有了那回事，他懊惱、痛苦，拿老婆出氣，任意淩辱，他發狠“情願餓死，也不情願做開眼烏龜！”他大罵老婆沒有良心。甚至拿出“家主”身份，趕財喜走，但是他又沒有力量做到這一點，實際上他根本離不開財喜和自己的妻子。
在財喜和秀生的衝突中，自然各自都有著合理和片麵的地方，我們應該責備誰呢？究竟是誰之過呢？茅盾在展示兩種善的衝突後，並沒有讓主人公立即受到懲罰而導致毀滅，而是讓兩種衝突暫時得到了緩和，讓美好的事物暫時得到了升華。秀生和財喜的衝突在打蘊草回來的路上達到了高潮，但他們並沒有繼續互相傷害，而是達成了諒解。豁達的財喜為了成全秀生的愛情，決定離開這個家，“但是一轉念就自己回答：不！他一走，田裏地裏那些工作，秀生一個人幹得了麼？”為了給秀生治病，他在冰天雪地中來回奔波贖藥；為了保護秀生，他攆走前來威逼秀生築路的鄉長。在財喜肝膽相照的關懷和體貼下，秀生感到了人世間的溫暖和安慰，他心中的冰塊終於融化了。於是，財喜在悲壯而雄健的長嘯中，義無反顧地又挑起了一家生活的重擔。
但衝突的緩和，美好事物的暫時升華，並不是悲劇的轉化，而是悲劇還沒有完成，還在發展過程中，茅盾不僅揭示了悲劇的繼續發展，而且預示了悲劇的結果。首先三人之間因為性愛的矛盾，不能不在感情上罩上一層陰影，無論他們達成何種諒解，卻無法擺脫這種苦惱，因而也不可能獲得和諧的愛情生活。他們的暫時“和平共處”是因為生活的重負，一旦這種重負有所減輕，“和平共處”的天平就會失去平衡；其次，傳統意識使秀生不甘做“開眼烏龜”，這種意識雖然被暫時壓抑下去，但一旦遇到特定的環境和契機，這個孱弱的男子還是會越過理智的大門成為狂暴的獅子。對於他來說，不僅僅因為財喜和老婆的性愛關係使他痛苦不堪，還因為“催糧的，收捐的，討債的”逼得他苦，“吃了今天的，沒有明天。當了夏衣，贖不出冬衣，自己又是一身病”，他覺得活厭了。這種狀況不改變，財喜和老婆的體貼也最終不能改變他對生活的絕望；再說財喜無論怎樣能幹，他在秀生家卻不可能成為“戶主”，他和秀生妻的性愛關係永遠不可能是合法的，他隻是一頭健壯的幫工的“牛”，不知疲倦地貢獻著他的汗水，但是他的進取和反抗的性格將使他不甘心自己處於永遠卑下的地位，因此，他們的衝突仍然是不可避免的，雖然可以得到暫時的緩和，卻無法改變自己的悲劇命運。隻要社會現實不改變，他們就隻能延緩而不可能阻止悲劇的最後完成。茅盾對《水藻行》悲劇結果的預示，達到了悲劇美學效果的境界。
比較《故鄉》和《水藻行》的悲劇，我們看到在追求悲劇美學效果上，魯迅是自覺的，他的悲劇觀彌補了黑格爾的不足，黑格爾的悲劇觀排除了正義與非正義、有價值和無價值的衝突，魯迅恰恰補充了正義與非正義的悲劇衝突，因而與恩格斯“曆史的必然要求和這個要求的實際上的不可能實現之間的悲劇性的衝突”的悲劇精神基本上是一致的，他講究悲劇的完整性，善用對比來突出悲劇效果。茅盾對悲劇美學效果的追求雖然不是自覺的，但客觀上卻從黑格爾悲劇觀的基本思想出發，用潛在的悲劇來突出悲劇效果。
（四）
魯迅和茅盾不僅在用什麼形式來真實地反映現實生活有著不同的追求，即使在表現藝術構思的手法上也呈現了不同的風格。
首先是敘述方式。魯迅小說慣於用第一人稱來敘述，“我”介入故事中，充當主人公或見證人，更增強了親切感和真實感。《故鄉》中的“我”與悲劇主人公的直接對話，不僅增強了悲劇氣氛，而且能使作者情理交融，傳達出作品所要表達的複雜的情思和深邃的意蘊。而茅盾小說從來不用第一人稱，他反對把文學視為抒情敘意的東西，而是為著表現人生，講述人生。因此，他總是以第三者的身份在那兒理智地客觀地給我們講述著生活中或纏綿或悲傷或淒涼的故事，讓你從藝術之宮步入廣闊的生活領域。《水藻行》不同於其他短篇小說的地方在於作者雖然似乎也是在漫不經心地訴說一個平凡的故事，但作家顯然一改那種不露聲色的理智和冷靜，而對主人公流露了強烈的同情，特別是對財喜的偏愛顯然流露於字裏行間，對他傾注了巨大的熱情。
其次在篇幅上。魯迅向來反對言之無物，他總是惜墨如金，因而他的短篇小說言簡意深，稱得上是短篇小說的精品。《故鄉》隻有5000多字，卻橫跨20餘年社會變遷，成功地雕刻式地刻畫了閏土這個讓人難忘的中國貧苦農民的典型的悲劇形象，這隻有魯迅才能做到。而茅盾則追求短篇小說表現生活內容的廣闊，他認為“一篇短篇小說所敘述雖隻大千世界的繁雜生活中的一片，而其所表現的，卻是這生活的全部”。因而他的短篇小說“都帶點壓縮的中篇的性質”，他自己也認為他“所寫的短篇，嚴格說來，極大多數並不能做到短小精悍而意味深長”。《水藻行》讓人耳目一新的是它沒有像其他小說一樣去表現尖銳的社會矛盾，它雖然沒有表現出《故鄉》那樣的時間跨度，也沒有達到《故鄉》那樣的思想深度，但一萬一千多字並非是濫用筆墨，隨意寫來，而是作家讓文思行雲流水般地在生活的海洋中悠然自如地徜徉，這裏有波折，有高潮，有疾風暴雨中的遐想，也有風平浪靜後的沉思，有悲哀和痛苦的訴說，還有不平和憤懣的詠歎，有黑暗和失望的纏繞，也有光明和希望的凸現，作家和主人公同呼吸共命運，直至言盡而意猶未盡。因而我們不能不被一個淒婉而生動的故事所表現出來的濃鬱的情思所打動，也不能不為作家塑造了財喜這樣一個雖然籠罩著悲劇色彩卻富有樂觀進取精神的頑強的中國農民的形象而感到振奮。
如果說《故鄉》表現了魯迅小說的力度，那麼《水藻行》則表現了茅盾小說的厚度。如果說魯迅小說總體上是力有餘，而厚不夠，那麼茅盾小說總體上則是厚有餘，而力不夠。這不僅與兩人的美學追求是緊密相關的，而且與兩人的氣質、修養等也是分不開的。
以上僅是從《故鄉》和《水藻行》的比較中來探討魯迅和茅盾的美學追求的，其實魯迅和茅盾的美學追求遠不止本文所提及的，本文試圖以一斑窺全豹，偏頗之處在所難免，隻好另撰文以補救了。