其次，不同的繪畫形式所表現出的情感也不相同，意象繪畫這種繪畫手法以主觀情感融入客觀物象之中，能夠充分的表達藝術家磅礴的情感而不會受到物象本身的束縛。意象繪畫中，對物體的描繪比之寫實繪畫要弱化很多，甚至沒有明確的物體出現在畫麵中。但它不同於抽象畫的語言那麼不可捉摸，意象的語言能夠明確的將畫麵情緒傳達出來，意象繪畫的精髓在於把自己的思想、認識以及對事物的情感融入到作品中，達到情感與畫麵相互融合的狀態，通過畫麵表達出意境的深邃與美。在創作中，藝術家將主觀與客觀融為一體，這在意象中既是思想與精神的體現，也是文化和人格的體現，這使得意象表達的情感超出畫麵本身，從而使畫麵得到升華，更具藝術性。
最後，考慮的就是色彩與筆觸的運用，不同的色彩代表著不同的感情，這是色彩本身所帶有的屬性。歐洲的油畫風景對色彩的研究是從印象派誕生的，印象派藝術家使用強烈的色彩，在鮮豔的顏色中大量運用補色和對比色，使畫麵效果貼近自然光下的景物的色彩。然而在中國，山水畫一般是單色水墨或青綠山水，淡雅的色彩本身就透露出一股高遠的境界，所以我在畫麵色彩的選擇上，也更傾向於中國畫那種古樸的顏色，我認為運用主觀的色彩來為自己的畫麵服務，能夠比模仿自然景物本身的色彩更便於表藝術家的情感，畢竟光學色彩是固有的，科學的，嚴謹的，而對於藝術家來說創作往往要加入大量的個人情感與主觀意識，在這種情況下，完全的呈現自然色彩本就是不可能的，如何利用色彩為畫麵效果服務才是色彩運用的目的。
筆觸則是構成畫麵的另一個重要元素，筆觸的形成與繪畫所使用的媒介有著很大的關係，油畫由於本身材料的特性，使其有著易於塑造，便於調和，容易覆蓋與修改等特性，加上多種油性或蠟質的媒介劑，使得油畫顏料擁有廣闊的技法發揮空間；中國畫主要使用的墨汁、礦物粉末與水的調和進行繪畫，通過不同筆法可以達到空靈飄逸與細致入微的畫麵效果。由於使用材料的不同，在筆觸上的要求也不相同。西方繪畫講求色塊，而中國畫講求筆墨，基本的繪畫語言決定了它們的造型、構圖等因素，色塊與筆墨都有著各自在筆觸上的優點，油畫對於色塊的塑造有著得天獨厚的條件，無論是小筆觸的塑造還是大塊麵的概括，油畫都能夠通過形成一定的肌理來增加它厚重的質感，使畫麵擁有一種磅礴的氣勢與穩重。水墨畫筆法悠長靈動，枯榮並濟，變化多端的筆觸對表現山川河流之間靈秀氣韻有著獨特地優勢。水墨畫的一大特點是在畫麵中留白，留白也同樣可以看作是一種筆觸，而山水畫的飄渺靈秀恰恰是通過這種留白表現出來的。於是我在創作過程中運用油畫厚重的質感來營造山石的氣勢，通過類似留白的畫麵空間去推動整幅畫麵的空靈意境，希望能夠以油畫為媒介去表現山川自然中渾厚而與空靈的平衡點。
三、創作的反思與啟發
從油畫進入中國開始，就在不停的進行蛻變。無論是早期以西方傳統油畫技法來繪製中國宮廷題材，還是之後的油畫“民族化”所創作的作品，都無法脫離中國文化的影響，這就是所謂的入鄉隨俗。早期的中國油畫多為國外傳教士所畫，用的是西方油畫的傳統技法，但內容已經不可避免的從聖母像變成了宮廷畫像和水墨畫的常用題材。新中國之後的油畫更是先後經曆了新興木刻運動、延安美術時期、新年畫運動，直到蘇派之後的油畫民族化，已經基本確立了當時的中國油畫主流題材以及繪畫手法，這些已經完全不同於最初傳入中國的油畫體係，在新中國的環境下茁壯成長著。這一切都說明在環境和文化的影響下，外來物想要良好的生存下來，必然要有所改變，而環境和文化對外來物的需要也成為這一切的基礎。發展的本質是不斷的改變與修正，油畫在中國的一個多世紀裏不停地發展，就意味著不停地改良，改良就需要取其精華去其糟粕，並且與其存在的環境和文化相融合。油畫在中國的發展必然是要與本土繪畫有所結合的，中國傳統文化流傳千年的繪畫形式便是水墨畫，所以油畫在中國自然而然的會與水墨畫進行融合，而這種融合必然是相互的。單就油畫的改良而言，已經有無數前人進行了油畫與水墨畫的各種結合方法，其中對我啟發最大的兩個人便是吳冠中老師與洪淩老師。他二人的繪畫題材主要以風景繪畫為主，並對山水畫的各種優點給予提煉，並應用於油畫創作中去。他們的成果已是有目共睹，充分說明這種互相提煉精華加以融合的改良是成功的，成為了博采眾長的典範。既然前人已經栽了一棵根基穩固的大樹，我們定要讓它枝繁葉茂起來。