沿著這一理念，項先生繼續深鑿下去，取得了一係列豐碩的成果。大量的研究論文，如《輪值輪訓製——中國傳統音樂主脈傳承之所在》（《中國音樂學》2001年第2期第11-20頁）、《論製度與傳統音樂文化的關係——兼論中國古代音樂史的研究》（《音樂研究》2004年第1期第18-29頁）、《北周滅佛‘後遺症’——再論音聲供養與音聲法事的合一》（《文藝研究》2007年第10期第72-83頁）、《從管窺禮樂傳統的一致性存在》（《中國音樂》 2008年第1期第33-42頁）、《關注明代王府的音樂文化》（《音樂研究》2008年第2期第40-52頁）、《傳統音樂的個案調查與宏觀把握——關於‘曆史的民族音樂學’》（《中國音樂》2008年第4期第1-7頁）、《小祀樂用教坊——明代吉禮用樂新類型（上、下）》（《南京藝術學院學報》2010年第3期第25-35頁、第4期第55-76頁）等等，都屬於這方麵的研究。然而，縱觀整個音樂學界，對於樂籍製度與傳統音樂文化傳承的研究仍剛剛起步，有待於更多學者參與進來，做更深入、係統的研究。
其次，有助於我們科學把握音樂小文化與中國傳統大文化之間相輔相成的血肉聯係，避免割裂事物的內在邏輯而孤立地看問題。例如，在中國傳統禮樂文化的研究中，既往的音樂史學家們往往多注重“樂”之形態——音樂本體，而忽略樂與禮之間的對應關係和功能作用。回過頭來，文史學者在談及傳統禮樂文化時又往往隻關注“禮”的含義與範疇，而對於與“禮”相輔相成、相須為用的“樂”卻淺嚐輒止或幹脆避而不談。造成這種狀況的原因除了雙方學者的知識背景使然，還有一個深層次的緣由就是學者們的專業本位觀的影響。基於此，項先生提出一種從“製度、樂人與音樂本體相結合”的新的研究視角，使人們對中國傳統音樂文化有了全新的認識和理解。
“以樂觀禮”，就是在這種學術理念下導引出來的次生概念。項先生認為，必須將曆史上各個時期的國家禮製（三禮五禮）與樂的對應、演化與等級關係搞清楚，研究才有意義。隻有將國家典章製度下的禮樂樂隊組合、不同場合與不同禮製的關係搞清楚，才能夠真正理解禮樂文化的功能性內涵；隻有將雅與俗、雅樂與禮樂的關係加以辨析，並明確各類禮樂的使用範圍，才不至於人雲亦雲地把禮樂籠統論之。“以樂觀禮”，隻有對禮中用樂的等級觀念有深層把握，明了同一種禮製，哪些等級能夠用樂？明了禮製本身的差異性，才能夠看清楚樂之於禮的嚴肅性和豐富性；隻有對國家禮樂如何轉化為民間禮俗用樂的過程作出梳理，並對當下民間禮俗如何承載、接衍傳統意義上的國家禮樂作出合理判斷，才能夠對當下全國各地廣泛存在的傳統用樂形式、不同樂隊組合的內在聯係以及相當數量樂曲的屬性作出合理的解釋。對曆史上國家禮樂承載群體的整體把握是認知“以樂觀禮”的關鍵之一，南北朝以降樂籍製度的存在對於國家禮樂實施的作用是絕對不可以忽略的。對上述問題均需鉤沉稽微、一一廓清，否則，這種論禮樂而混沌的狀況將永遠無法得到徹底的改觀。[4]換言之，隻有對封建禮製的功能與本質，禮與樂對應的內在意涵和互文關係[5]有正確的把握，才有可能建立起普遍聯係的理念，全麵客觀地認知中國傳統音樂文化的真麵目，才能避免孤立地看待傳統音樂文化事像中的某一個案和音樂品種。
此外，在論及古代禮樂製度與各音樂形態的意涵與互通方麵，項先生論述頗多，如《當下傳統音樂與民間禮俗的依附與共生現象》（《音樂研究》2005年第4期第5-11頁）、《禮樂· 雅樂· 鼓吹樂之辨析》（《中央音樂學院學報》2010年第1期第3-12頁）、《中國音樂文化的‘大傳統’與‘小傳統’》（《天津音樂學院學報》2006年第1期第3-10頁）、《以為個案的吉禮雅樂解讀》（《黃鍾》2010年第3期第99-112頁）等，皆屬於這一學術論域中具有代表性意義的學術成果。
再次，有利於拓寬本學科的研究領域，夯實本學科的研究基礎，推動本學科的健康發展。一門學科欲獲得全麵發展，需要有一個艱難的曆時性過程，需要幾代甚至幾十代學者的共同努力方能完成，期間肯定會麵臨新舊觀念、研究方法和研究成果的抉擇與揚棄。音樂學學科的發展，必須引入他學科的研究理念和方法論，以更新和壯大自己的學術生命。