淺談中國當代舞蹈創作的“現代性”
特別策劃·國際創意舞蹈研討會
作者：朱敏
為何要談“現代性”？
自上個世紀80年代起，中國進入了從傳統型向現代型社會的轉變，一切社會實踐都以實現“現代化”為目標。在都市化、市場經濟、法製建設等一係列現代化藍圖的背後，一種全新的價值體係——以“現代”和“現代性”為標識、以“人”為主體的人文理念——悄然興起。在這樣的社會環境中，一方麵，新的社會氛圍為藝術創作提供新的素材；另一方麵，價值觀念的轉變也極大地衝擊了傳統藝術的表現形式和審美取向，出現了一係列新的問題，迫使現代美學不得不做出理論上的回應。“現代性”理論由於其邊界開放和自我擴張等特點，已經逐步滲透到社會的各個階層和學科領域，並在彼此之間發生著直接或間接的聯係。舞蹈作為一種社會文化現象，反映人的情感與心理狀態，在當代美學思想與審美意識的直接影響下，不可避免地會發生一些時代性的內在演變。隻要略微回顧一下新時期的作品，我們不難發現，舞台上所呈現的舞蹈形態以及舞蹈作品所傳達出來的信息，都表現出了明顯的“現代性”傾向。古典式的英雄人物逐步退出曆史舞台，而更多的是隻屬於個人的內心獨白。以往我們熟悉的動作套路，為了滿足人們當下的新奇，正在被不斷地分解與重構。但是，舞蹈創作絕不是一個單一的行為，它與舞蹈發展的生態環境、當下的美學形態以及受眾的審美取向都密切相關。
因此，本文以“現代性”的思考為主題，以中國當代舞蹈創作的現狀為切入點（尤其針對中國古典舞和中國民族民間舞），嚐試梳理中國當代舞蹈創作的現代性特征，進而探尋隱藏在作品表層之下，直接影響舞蹈創作的時代背景、價值觀和審美意識，希望能在“現代性”的理論框架中找尋到自己的位置和舞蹈研究的新方法。
一、“現代性”的界定
“現代”一詞的詞根源於拉丁文（modo），原意是指當前的、最近的，與之相對的是古代或傳統。從西方曆史上來說，“它通常指文藝複興以來的曆史，尤其是18世紀啟蒙運動以來的曆史。”[1]由於“現代”的豐富性和複雜性，同時延伸出了現代化、現代主義、現代性等多個概念。相對於前兩個概念而言，“現代性”則充滿了矛盾性和內在張力。“在總體上可以認為，現代性是指從文藝複興尤其是啟蒙運動以來的西方曆史狀況和文化精神。” [2]所謂曆史狀況，被稱作社會現代性或啟蒙現代性，意指在科學理性主義的引導下，對過去的、傳統的經濟基礎和生活方式的摒棄和發展。所謂文化精神，則被稱作審美現代性，是指在反思社會現代化的基礎上追求個體自由和生命價值，以及對傳統權威的抵抗和批判。從某種意義上來看，現代化是動因，現代性則是反映和描述現代化的“果”，對前者的發展變化和社會影響進行反思和價值判斷。
舞蹈作為一個獨立的藝術門類，屬於審美範疇。因此，本文將視審美現代性作為探討這個問題的邏輯基礎，並以此展開論述。與西方社會追求審美自主性、實現個體存在價值為目標的經驗不同，中國的審美現代性，一方麵表現為藝術創作在新時代強調個體情感表達、勇於突破創新等現代意識的萌芽，對西方先進經驗和理念持積極的學習態度，希望在世界舞台上與西方藝術對話；而另一方麵，又表現為在社會現代性和審美形態轉變的影響下對傳統文化的變異所引發的積極思考，以及在全球化的和聲中為保持和樹立民族文化獨特性所產生的焦慮。西方情境下的社會啟蒙與文化精神之間的內在矛盾，在中國轉化成了外來理論與本土經驗、傳統文化與現代意識之間的融合與消解等一係列問題。
今天，“現代”對於舞蹈界已經是一個十分熟悉的詞彙。現代舞也好，現代派也好，在多數人的印象裏，“現代”幾乎就是顛覆、實驗以及前衛的代名詞。它被看作是從西方傳入的一個舞蹈流派，是與中國傳統舞蹈截然不同的表現方式。在舞蹈語境中，“現代”更多的是指一種區別於傳統的舞蹈風格，而較少強調它本身的時代特性。因此，在繼承傳統舞蹈文化的立場上，我們恐慌現代，而在立足當代麵前，我們又追求現代，這樣一種亦近亦遠、亦吸收亦排斥的狀態，即我們在邁向現代化過程中的矛盾所在。
在筆者看來，“現代”在中國新時期舞蹈發展過程中代表著多重含義。首先，是這個詞彙本身所包含的鮮明的時間或曆史概念，它意味著當下、現在，合著我們的呼吸節拍同時進行著的曆史存在，它與過去相別。然後，是從審美的角度上所展現的超越傳統，根據現代人的審美情趣所建立起來的審美形態。最後，是指隱含在人思想當中的主觀萌動，是指揮人實踐活動的抽象存在的現代意識。
在我們所處的現實狀態中，無論把“現代”看作成一種態度，還是依據它具體的審美標準進行創作，從思維方式上的理解到身體力行的實踐，再到反思過後的批判，都在有形與無形之中構成了“現代性”的具體存在，因為其內涵就是對現在已經存在的現象和變化的反思與探究。
二、中國當代舞蹈創作的“現代性”特征
（一）從審美自覺到本體意識的蘇醒
上世紀80年代，中國舞蹈的發展經曆了一番從思維方式、審美經驗到創作意識上的大變革，這場變革的主題精神就是“用自己的眼睛去觀察世界，用自己的思維方式去審視舞蹈，用舞蹈自身的規律去創造”[3]，以回歸舞蹈本體為目的的一次自我溯源。什麼是舞蹈、舞蹈從哪來、如何舞蹈等問題，成為了舞蹈理論研究中的熱門課題。研究者從不同的背景、角度所做出的對於舞蹈本體的積極思考，昭示著一場潛在的變革已經勢不可擋。呂藝生教授對於這場變革感悟到：“舞蹈的本體意識終於蘇醒了！它是在痛苦的回憶中蘇醒的，是在強化舞蹈本質屬性的強烈願望中蘇醒的。”[4]這場自我溯源，一方麵是出於對“十年文化浩劫”的反思，是長期精神壓抑下的一次情感爆發，另一方麵是出於時代需要，呼喚舞蹈本身與時代同步發展。
就在1980年第一屆全國舞蹈比賽上，來自全國27個省、市、自治區和中央各部委、中央文化部直屬院團以及中國人民解放軍係統有31個代表隊共337人、208個作品參加了比賽。作品創作從選題上打破了革命化、民族化等固有題材，對現實生活、自然景物、神話傳說等多個領域均有涉獵。更值得一提的是，在一些劇目的創作技法上，編導大膽地采用了心理結構的方式或是“意識流”的手法，以情寓意或借景抒情，舞蹈的詩意色彩日益漸濃，舞蹈原生的表現力隨之大大加強。
筆者認為，來自政治和意識形態等外力的強製性因素，以及提倡和遵守戲劇式創作理論等內部因素，共同造成了過去一段時期內舞蹈本體的失語。中國傳統審美觀念講求虛實結合、動靜相融，視意境的渾然天成為藝術創作的最高境界。但是到了近代，戰爭和革命的需要，把人的審美觀從寫意的想象拉到了對現實的關注上，“藝術源於生活”因其廣泛的群眾基礎成為那個時代的藝術創作準則。另外，受當時國家政治和外交環境的影響，蘇聯的戲劇式舞蹈編導理論首先進入我們的視野，與當時國內“現實主義”之風的吻合，成為了舞蹈發展路上的最佳選擇。舞蹈創作對於戲劇性、文學性的片麵追求，同樣從創作意識上束縛了人們的想象力與表現力。
為改變這種被動狀態，自1980年代開始，我們在探索中從兩個方麵做出了努力：一方麵是去標簽化，把舞蹈從宣導職能中解放出來。另一方麵是重尋舞蹈美的規律來建造自身，即用自己的眼睛看世界，用自己的語言來表達情感。我們在經曆了彷徨、茫然、追尋和反思之後，終於開始意識到舞蹈本體的重要性，舞蹈創作出現了從為他人服務的被動接受，到為自己服務的主動創造的轉變。觀念上的更新和創作上的繁榮，使得新時期舞蹈的發展呈現出了“在路上”的樂觀趨勢。
從審美現代性的具體表現上來看，因為不同的曆史背景和社會環境，中國新時期舞蹈“本體意識的蘇醒”和西方的“藝術自覺”在很多方麵仍存在著明顯差異。首先，西方現代舞蹈意識強調舞蹈創作的主體精神，強調舞蹈家的主觀作用，把人的價值觀放在首要位置。而我國長期信守馬克思主義價值觀，強調“個人利益與集體利益相結合的社會主義的人的價值觀”[5]。這就意味著，舞台上所展現的不應該僅僅是純粹的自我，而是融合了普世價值觀、具有典型性代表人物的性格和情感世界，從而滿足大眾的群體審美需求，而不以個人意誌的表現為最終目的。其次，西方的現代舞蹈是建立在批判古典的基礎上，而新時期中國舞蹈的發展並不是延續自身的傳統按照內在的需要而發展，它更多的是建立在重建民族舞蹈藝術的基礎上。而這樣的重建不僅要符合根植傳統的審美需要，還要具有立足當代的創新意識。傳統與現代的交彙無疑成為眾人關注的焦點。再者，西方現代舞蹈多有批判意識，以表現社會現代化急速發展下產生的人性異化、信仰缺失等問題為主題，在關注人類生存危機的同時為現代舞蹈注入了悲劇性色彩。而新時期中國的舞蹈創作則相反，在社會現代化的變革背景和現代藝術的感染下，呈現出一種開放、包容、積極的心態。最後，與西方現代舞蹈所表現出來的抽象與新奇不同，新時期的舞蹈創作是在脫離了對具體物象的直接模仿後，隱含著超越現實的願望，借助特定的形式與內容來暗示作者的意念與追求。這種具象與意象、現實與抽象相結合、具有象征主義藝術特征的表現形式，與西方“純藝術”的藝術理念仍有一定差距。