中國職業化民間舞真正產生的曆史扭點是新中國誕生之後，基於新舞蹈建設目標的確立和向前蘇聯“一邊倒”的操作方法的實施。新中國的成立，不僅要在政治、經濟上有別於舊中國，而且還要在文化藝術上顯示出全新麵貌。因此，相應的“舞蹈意圖”和“支持體係”開始將職業化民間舞構築成一股獨立力量，由北京延伸到全國各地，逐漸強大。1954年，“北京舞蹈學校”的成立標誌著職業化民間舞行為的啟動。在方法的操作上，前蘇聯專家莫伊塞耶夫直接向中國職業化民間舞發出指令：“舞蹈就是刪去不必要的、次要的動作。這是我們的原則，選擇時是這樣的，發展事業是這樣。簡單地講就是用同一的原則來選擇發展民間舞蹈：選用最主要的內容來組織動作，並用它的主要特征來發展它”。[1]於是，“元素化”教學法由此而生，民間舞中非訓練性的祭祀語言、節慶語言、小戲語言、生活語言等被大量淘汰，身體的規訓成為了沒有棋盤和諸多對應棋子的局部精加工“純舞”，為創造新的民間舞做了技術上的準備。此後，由國家提供資金的民間采風活動逐漸擴大規模地展開，有如古代樂府之“采風”——但這兩者有本質的區別：樂府之采風是為了豐富激活宮廷的古典舞；職業化民間舞的采風是為了建立中國特色的另立的民間舞……
這些觀念、技術和素材上的準備為走到今天的中國職業化民間舞奠定了基礎，並隨著社會的發展而確立了多向度的追求：其一，是將民間舞納入主旋律，成為宏大敘事的一個成員，有類於朝鮮的鶯歌燕舞，像《東方紅》《長白祥雲》《翻身農奴把歌唱》等。其二，是將民間舞納入審美範疇，使其舞台藝術化，有類於“俄羅斯小白樺民間舞蹈團”的作為，像《黃土黃》《翠狐》《大山彝人》等。其三，是將民間舞轉變為職業化民間舞者的私人敘事，是王玫所說的民間舞“素材‘被內容’”，像《阿莫惹妞》《一片綠葉》《出走》等。其四，是將民間舞商品化，在後現代的拚貼中實現“符號利益”，像《秘境之旅》《藏謎》《吉鑫宴舞》等。其五，驅動民間舞跨界，有意染指古典舞或使民間舞蹈古典化，肩負起了當代漢樂府和唐教坊的工作——特別是對少數民族宮廷與宗廟舞蹈的再造，像蒙古族的《盛裝舞》、傣族的《雀之戀》、漢族的《紅珊瑚》等……
結 論
當中國職業化民間舞在身份特征、支持體係、舞蹈意圖、技術係統、曆史形成和現實行為上都特立獨行時，它就應該與本義定義的“中國民間舞”脫鉤而駛進自己的軌道，其前程別有天地，所以，脫鉤是一種必然。否則，纏夾不清地混在一起，不僅稱謂不明，而且做出來的事情也會混沌。與其這樣，不如讓上帝去做上帝的事，凱撒去做凱撒的事。至於招牌性的稱謂——比如“北京舞蹈學院中國民族民間舞係”就直接掛出“北京舞蹈學院中國民間舞係”，因為“北京舞蹈學院”的前綴和“係”的後綴已然說明這個“中國民間舞”是職業化的了，就像“俄羅斯小白樺”和“舞蹈團”對“民間”的限定一樣，所有的語義均在語境中。
注釋：
[1] 莫伊塞耶：《民間舞蹈的選擇、加工和發展工作的基本原則》，載《舞蹈學習資料》1955年。
劉 建：北京舞蹈學院教授
責任編輯：陳 瑜